第四节
中国传统艺术与西方艺术的“照面”

中国的传统艺术，自十九世纪末开始遭遇西方思想文化和当代艺术的冲击和挑战后，面临全面革新的重大任务。

一、当代中西艺术的相互“照面”

从二十世纪初的五四运动起，中国艺术家和全体中国人文社会科学人员一起，感受到时代的召唤，努力寻求创造中国思想文化的新途径。在这一过程中，一方面，谦虚引进西方先进的人文社会科学成果及方法，对西方艺术展开系统学习和研究，逐渐引进西方艺术教育、传授和创作的基本方法，重视西方艺术的“验证”细腻特长，试图结合西方艺术的优秀成果及方法，探索中国文学艺术发展的新路径；另一方面，由于西方艺术本身的内在强烈渗透性、侵略性及“西方中心主义”态度，也导致一些危机，中国现当代艺术发展在某些方面走了弯路。

艺术原本是人类生命内在创作能力的自然流露。每一个民族，受到自身民族传统基因的激发，针对本身生活环境中各种复杂因素的刺激而发生审美感应，各自创造了符合自身民族传统的艺术形式，并在民族发展中持续积累自身民族艺术的优秀传统，呈现出世界各国各族人民不同的艺术传统，创造出丰富多彩的人类艺术世界。与此同时，由于生命之间自然而然的共鸣和互感，不可避免地也会引起各个民族传统中最优秀部分的相互融合和共享，形成世界各族思想文化传统之间的交流与相互促进。各族各地蕴藏的富有特质的思想文化创造成品，通过相互理解和相互学习，可以达到交能易作和交相辉映的效果。不同思想文化所创造的最优秀成果之间，总是在默默无声地相互召唤和相互交通，促成人类思想文化总体的生命优化，为人类生命与宇宙整体生命的共鸣及互感创造了条件。

二、当代西方艺术的挑战

当代西方艺术在创新过程中，包含复杂的因素并隐含不确定的多种潜在可能性。1912年，杜尚（Henri-Robert-Marcel Duchamp，1887—1968）创作了《下楼的裸女二号》（ Nu descendant un escalier n° 2 ），立即在艺术界引发强烈反响。1917年，杜尚在纽约大胆地把“现成品”（readymade）陶瓷小便器当成艺术，使西方艺术史掀开了新的一页，西方艺术从此进入新的发展阶段。 ^[1]

杜尚将所提交的“现成品”新艺术作品，命名为“喷泉”（Fountain）。这是可以从商店里买到的一个普普通通的陶瓷小便器，实际上并非杜尚自己制造出来的，而是他特地从纽约一个商店买来的“现成品”，然后作为他参展的一个“艺术作品”，并署名“R. Mutt 1917”，交给年展审查委员会，请求展现在由“独立艺术家学会”举办的盛大艺术年展上。 ^[2]

杜尚此举，显然具有挑战性质。杜尚本人本来熟知艺术史，也赋有艺术才能，他从懂事的时候起，就一直全神贯注于艺术创作，昼作夜思，针对他所看到的各种艺术作品，进行独特的探究，沉思于艺术的性质及创作问题，对什么是艺术以及如何创作，不断钻研，心领神会，不满足于艺术的现状，更为艺术的未来发展，诚惶诚恐，殚精毕力，试探不止，却又永远感到“意犹未尽”，有说不完的想法和“待说之事”，总是有一种“有待开拓”和“尚待追究”之意，其中隐含说不尽的“另类想法”和“另类方案”，值得“再思考”“待尝试”和“待实验”，令人处于“跃跃欲试”的冲动状态，引发人的无穷新欲望，促使人一再冒险，又一再冲动，闯入迷人的游戏境界，其创作激情再也无法遏制下来，最后把自己变成“艺术家又不是艺术家”，总是不甘心，总要“重新再试”，总认为艺术中“尚有可能待发现”的事物，每当突破传统艺术的框架时，总是期待下一步再有“新”的可能性。

杜尚越探索艺术的本性，越觉得其中奥妙重重，深不可测，一会儿清醒，一会儿又糊涂起来，总觉得每一次发现和体会，都只能满足于当时当地自己的想法，越思考“什么是艺术”，越想出各种不同的方案，似乎艺术本身，也随自己的思想而不断变化，一直在发生“变态”，从而也使自己“变态”起来。把这些感觉、体悟和发现综合在一起，只能用“艺术无法被定义”来概括。由于艺术综合了人类“心智”“情感”“欲望”“梦想”“技巧”和“富于想象”于一身，又包含了创作者本人所有思想意识的活动内容及各种变化可能性，这就使艺术成为富有意义却又难以言说的“活体”，一种时时在发生变动的某种“不确定性”。当人们试图为它下定义的时候，它可以变成“确定无疑的某种存在”；当人们试图把它确定下来的时候，它又突然摇身一变成为“不可捉摸和不确定的存在”。引用《周易》来说，这是“阴阳不测谓之神”。正因为艺术具有“阴阳不测谓之神”的性质，才具有一种“生生之谓易”的特点。

艺术本身就是生命！因为它是生命，所以它生来就具有“个体性”和“互感互通而相联”的双重特点。艺术的个体性，使它只能由它自己来确定自己的身份；而艺术之间的“互感互通而相联”的特点，又使它随时具有相互关联中的不确定性：它的一切，随其关联的不同因素及关联性质而发生变化。

这也就是说，艺术对每个人来说都是不一样的。一方面，每一个生命，就是不同的艺术，反过来，每一个艺术，就是不同的生命；另一方面，不同的艺术家，由于他们不同的生命本质，各有自己对艺术特殊的想法和理解，各有其特殊的艺术体验。这样一来，不同的艺术家不可能有同一概念、同一想法，对于艺术，不同的人，“仁者见仁智者见智”。

正如英国艺术史家修·昂纳（Hugh Honour，1927—2016）和约翰·弗莱明（John Fleming，1919—2001）所说：“‘现成品作为艺术’的主要意义，不在于它的美学价值，而是在于提出了值得人们深省的‘提出问题的方式’。” ^[3] 杜尚的《喷泉》的展出，为人们敲起警钟，让人们从长期受约束的艺术观念中苏醒和解放出来，从根本上对艺术创作进行彻底的反思和实现艺术的革命。

严格地说，艺术不可能有绝对一致的或统一的定义，也不可能具有通用于各个时代的“亘古不变”的永久性定义。既然艺术是一种创造活动，它就是人类旨在表达情感、表现生命诉求、实现内心欲望、完成生命意志，以及展示个体创造本领和技巧的一个行动。艺术的性质就恰恰体现在创作活动的进行过程中，体现在每一个创作活动现场活生生的表演中。按照杜尚的理解，既然艺术只能体现在个别而具体的艺术创造的现场活动中，那就应该设法把已经完成的创造活动“再现”在新的环境中。为此，把已经制造出来的创作物，即“现成品”，以新的形式再次显现，就可以赋予它新的艺术生命。

杜尚对他所面临的当代艺术创作状况，深感不满。因此，他有意为艺术创作另辟蹊径，闯出一条新路，向当时的艺术界发出挑战。

由杜尚的挑战而引发的问题是：“艺术是不是可以不再这样了”“艺术应该是另类的”“艺术永远是另类的”“艺术永远招人幻想成瘾”“艺术是唯一使人迷惑和激动的事业”“艺术是没有尽头的发明探险过程”“艺术永远陷入美与丑的对立游戏中”“艺术是实验性的超越行为”等。

杜尚认为，真正的艺术家应该同时兼有诗人、音乐家、哲学家、数学家、工匠、炼金术士的风度和气质。正因为如此，真正的艺术家更应该展现出人类特有的智慧、技能、想象力、情感性和意向性，使艺术永远变成人类整体创新活动的基本动力。在这方面，达·芬奇早就指出：“绘画是一种观看而非聆听的诗歌，反过来，诗歌是倾听而非观看的绘画。总之，这两种艺术，可以根据我们如何通过理智来理解它们而相互更换，两者其实是同一性质的，都是人类心智情感的综合生成品。” ^[4]

因此，艺术家要善于从不同角度来理解世界，理解艺术和其他各种问题，善于在“现实”与“非现实”“虚拟与实际”“确定与不确定”“混沌与清晰”之间摇摆，而在创作的那一刹那，艺术家又必须能够以其独有的“慧眼”和“直觉”，“当下即是”地，以自己瞬间选择的方式，在“现实”与“非现实”“虚拟与实际”“确定与不确定”“混沌与清晰”之间的摇摆中，准确地“拿捏”创作时机，并以其独特的方式准确地表现出来。正因为这样，艺术家实际上综合了诗人、哲学家、工匠、音乐家、数学家和炼金术士的品格，只不过艺术家必须善于将这些人的特殊才能和情感，通过他们的艺术作品表现出来。

杜尚曾经有一个艺术品，称为“既然这样……”，法语原文是“Étant donnés”，英语译为“Givent”。这是值得玩味的法语词，因为“Étant donnés”可以是“被给予的”“既然如此”“既成事实”“既然这样”“现成事实”或“既定状况”等，这个词实际上无法准确地表达出来，但它归根结底就是表示“就这样呗！由此开始”，或者说“现有条件就是这样，就看你如何理解”。显然，在这里，杜尚对艺术的这种说法，多多少少有点“游戏人生”的意味，还有点“不拘一格”的做派或“无所谓”的样子。但更多的是试图表现艺术内在的各种可能性和潜在性及不确定的前景，归根结底要看艺术家本人如何抉择。

这是杜尚艺术生涯后期，在1946年至1966年间，在纽约秘密地持续策划和创作出来的，直到作者1969年去世之后才被人们发现。被公之于众后，它引起人们许多遐想和猜测，已经被人们称为杜尚的最重要的作品。艺术评论家们认为，这部作品隐含许多深刻的意思，促使人联想到一切可能性，让艺术展现出它妙不可言的内在本质。

直至二十世纪六十年代初，杜尚的一切创新性元素，都像魔鬼或幽灵一样，无声无息地隐藏在轰轰烈烈的历史车轮的滚动运转中，深刻影响了西方当代艺术发展进程。

这种奇特的现象，只有在1968年席卷整个欧美的青年学生革命运动中，才典型地表现出来，其表现高峰标志着艺术革命新时代的到来。1968年发生在西方社会的学生运动，是西方社会陷入政治、经济和文化危机的一个“信号”，它意味着向来自称“文明”“先进”“科学”和“民主”的西方社会，正遭遇由其自身引起的各种矛盾和“悖论”所造成的总危机。西方艺术也在这个关键时刻显露了其内在矛盾和重重危机。危机的实质，就是自工业革命和启蒙运动之后的西方社会和西方艺术，一方面集中了西方思想文化的智慧和精粹，体现了人类文明的优秀精华所能展现的精神力量；另一方面也运载了西方社会和思想文化的内在矛盾及其缺陷，隐含着可能破坏人类文明的危险因素，那就是经常未能恰当处理“功利”与“公正”、“个人主观性”与“整体宏伟视野”、“私欲”与“人类整体利益”之间的关系等。

在1968年学生运动中所喊出的革命口号里，就有杜尚创新精神的影子。学生运动把艺术革命在艺术领域所无法表达出来的声音，充分地表达出来了。杜尚艺术革命的启示，如同一堆混沌构成的观念群，不断刺激着艺术家和革命中渴望倾诉内心要求的学生们。杜尚启示人们，在创作中如同在革命中，必须善于捕捉那些瞬时即逝的“偶然性”，必须以极其敏感的期待心理，即时发现刚刚露出苗头的偶然性，因为偶然性总是像泥鳅一样迅速滑动，神出鬼没，难以捕捉。艺术家的责任，就是捕捉那些好不容易露出苗头的偶然性。正如萨特所说：“最重要的是把握偶然性！” ^[5]

杜尚的创新也为人们树立了创新的榜样。杜尚的启示之一，就是不要把艺术作品“做绝”，也不要把艺术限定在特定的范围内，必须给它留有余地，让它赋有伸缩性、弹性和折叠性，给予艺术更多发展变化的潜力和可能性，以便给艺术界及其后人提供更多再创新的机会。也就是说，艺术创作不应该要求百分之百的“完成”，而是只要“半成品”“备成品”或“待成品”，必须把杜尚所提出的“现成品”理解成“即将完成之作”（Ready Made），严格地说，不是真正意义上的“已成品”，因为“Ready”的原义，并不仅仅是“现成”，而且还有“准备做成”的意思。仔细观看杜尚作品，每一件都是未完成之作，都给观赏者和后人留下余地，给予后人丰富的想象空间，也提供非常灵活的伸缩性。杜尚作品中的每一个部件或组成部分，都有其特殊的待发展的隐喻，都是含蓄待发展的“胚芽”。这就是为什么杜尚在二十世纪初的创作，一方面显示了当代艺术所面临的困境及主要矛盾，另一方面又为当代艺术家提供了进行创新的广阔发展前景。

三、“观看”对艺术的决定性意义

杜尚到底在想什么？杜尚为什么费尽心思创作这部作品？杜尚通过这部作品试图向人们说什么？

在杜尚写给法国艺术评论家皮埃尔·卡巴纳（Pierre Cabanne，1921—2007）的一封信中，杜尚明确提到了德国著名艺术家阿尔波列斯·丢勒（Albrecht Dürer，1471—1528）早在1525年制作的作品《制图员绘制横卧女人》（ Draughtsman drawing a recumbent woman ）。杜尚为此指出：“在这里，正是观看者制作了图画。” ^[6]

显然，在杜尚看来，艺术创作过程无非是艺术家的“观看”动作的重复表演。“观看”成了艺术家创作艺术的典型。

“观看”究竟是什么？“观看”对艺术具有什么样的意义？这是关系到艺术的性质及本性的问题，也是鉴赏艺术的基本问题。凡是艺术家和艺术鉴赏家，都把“观看”列为揭示艺术本质的根本问题。根本的问题，不在于急急忙忙回答“什么是观看”，而是善于理解为什么提出这个问题。对艺术来说，真正可以引起人们深入思考的基本问题，就是“准确地提出问题”。 ^[7] “观看”就是有关艺术本质的重要问题，它是揭示艺术本质的“门户”，因为它触及艺术的主客观因素的相互关联，激发艺术内在生命的核心，而且，这个问题也集中指向艺术本身的内在创造性以及艺术的生命特征：“艺术永远在运动中，艺术永远在创新中。”没有创新，就不称其为艺术。但创新又不是胡作非为或恣意妄为。对于艺术而言，艺术的运动性及创造性，由艺术家和鉴赏家的“观看”能力及灵活运用决定。

中国传统艺术哲学，早在魏晋时代就肯定了“观看”在艺术创作中的重要意义。当时的诗人和文学家往往把“寓目”当成感知经验的一种最敏感的审美活动。潘尼（约250—约311）诗云“驾言游西岳，寓目二华山”；另一位诗人庾阐也在《登楚山》中说“拂驾升西岭，寓目临俊波”；谢万则在《兰亭诗》中说“肆眺崇阿，寓目高林”；王羲之《兰亭诗》云“寥朗无厓观，寓目理自陈”；谢灵运《山居赋注》云“以为寓目之美观”。正因为这样，钟嵘在《诗品》中评价谢灵运的诗作时说“兴多才博，寓目辄书，内无乏思，外无遗物”，强调“寓目”对于创作的关键意义。

当代艺术家的主要任务，就是准确发挥自己的“观看”本领，把握时代的特征，在艺术创新中，把“观看”到的问题，贯彻于创作过程，并使艺术鉴赏家有可能从中发现艺术品的生命意义。所有的艺术作品，也只有在“观看”中，通过“观看”中的耐心、揣摩、体验、掂量以及虔诚虚心等态度和精神清润活动过程，才能从艺术作品的表面结构，直入艺术家创作时所经历的一切内心复杂活动，尽可能把握艺术家创作中激发灵感的各种因素，重新体会当时当地触动艺术家进行创作的内在动机。所以，“观看”，也就是“凝视”“静观”和“洞见”，聚精会神地回味艺术作品本身的内在价值。这一切，是需要艺术家和鉴赏家付出代价的。

四、西方传统艺术的危机

西方古典美术长期通过模仿现实对象，试图在视觉上建构完美的图景，旨在强调和谐秩序和完整结构，以便使艺术作品成为人类精神的一种高尚活动，满足人类自身对生命的多种要求。

因此，在西方，由于当时宗教生活覆盖整个社会，中世纪时期，宗教题材的绘画作品成为主流。即使在那时，也已经显露出改革的苗头，艺术家们试图挣脱传统绘画的框架。意大利画家契马布埃（Giovanni Cimabue，1240—1302）最先在十三世纪初尝试在绘画中纳入动态和立体感，并致力于展现细微的色调差异性，达到了一定程度的节奏感。在他的影响下，他的继承者乔托（Giotto di Bondone，1267—1337）进一步在绘画中引入三维空间，通过还原躯体的立体感，以发扬造型的价值。

为了加强绘画的立体感，意大利佛罗伦萨学派的弗拉·安杰利科（Fra Angelico，1395—1455）加强了对透视法的探索和实验，并把透视法与颜色的多方面交叉混合法联系在一起，使用多种曲线要素描画人物出现的场面，更注入颜色的相互对照和渗透，使画面更加生动活泼。只是到文艺复兴时期，透视法才成为绘画真正的基本要素。达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）的绘画采用了光影与定实画法。达·芬奇注意到大气不是透明的，而是有厚度、有颜色差异、不断变动的宇宙生命体的一部分。达·芬奇在《绘画论》中强调六种基本颜色（白、黄、绿、蓝、红、黑）。他认为，颜色对于画家的眼睛来说，并不单纯是物理学意义的光谱上各种波长的反应，而是受画家视觉发生时所同时产生的各种复杂心理情感反应的综合形象。他说：“你看某些布满各式斑点的墙壁或带有各种不同混合物的石头，如果你有某种发现的能力，你就会在那里看到一些类似于各种风景的东西，它们用各种山脉、河流、岩石、树木、大平原、小丘与峡谷装饰起来。你也会在那里看到各式各样的战役，看到奇特陌生的人物的清晰部位，面部表情、风俗习惯，以及你可能认为形式完善的无数东西；同时也可能看到在这类墙壁与混合物上出现的类似于钟响时出现的东西，在敲钟时你又会发现你想象的每个名称与每个词汇。” ^[8]

他通过对大气的观察和描摹，表现色调的明暗和形体的虚实及各种差异性，在这方面，他的《天使报喜》（ Annunciation ，1472—1475）和《岩间圣母》（ Virgin of the Rocks ，1483—1486）都很显著。但在西方艺术史上，更具典范意义的是达·芬奇于1503至1519年间创作的《蒙娜丽莎》（ Mona Lisa ）。

达·芬奇倾注了他生命的全部精力，不辞劳苦地从整体或具体细节，一点一滴，经过漫长的思考，反复总结和体悟自己生命每一个时刻的经历，对人生的情感、欲望、理智、意志等各种精神因素及可能遭遇的各种状况，进行多方面的掂量和斟酌，把个人生命活动同宇宙整体及社会系统的紧密关系，反复地加以洞察和分析，通过一笔一画的仔细创作，使用颜色、光线、线条等工具，在不同层次的结构变化中，试图表现生命的光辉灿烂和神秘莫测两方面的变化可能性，展现出艺术家对宇宙和个人生命的深切关怀和独特洞见。肖像中的蒙娜丽莎的脸部所表现的每一个线条、每一种颜色，从不同角度来看，永远都是具有活动性和生命力的，呈现了生命的神秘玄妙性质，隐藏了生命内部无穷的超越欲望，表达了生命永无止境的向往倾向！生命之美和生命至善连接在一起，向每个人招手致意，同时又感染所有人和她一起追求卓越！

黑格尔在谈到达·芬奇的作品时说：“他凭坚决探索深微的理解力和感受力，不仅比任何一个前辈都更深入地探讨了人体形状及其所表现的灵魂，而且，凭他对绘画技巧所奠定的同样深厚的基础，在运用他从研究中得来的手段或媒介上获得了极工稳的把握。此外，他还能保持一种充满敬畏的严肃态度去对宗教画题进行构思，所以他所塑造的人物形象，尽管显得有现实生活的完整、圆满，尽管他们在面孔上和秀美的运动上都表现出一种和蔼可亲的微笑，却从来不抛开宗教的尊严和真实所要求的那种庄严气象。”

但杜尚宁愿从另一个角度来看待传统。对杜尚而言，历经千年延续的传统艺术观念，早已把艺术限定在只有少数人才有资格参与创作和鉴赏作品的狭小圈子里，同时也已经把艺术同生命、同现实生活的联系完全割裂开来。艺术僵化了，被各种形式和规则所限制，传统的艺术形式几乎统治了整个艺术界，艺术家们处于盲目状态，纷纷陷入“画地为牢”的困境，却又沾沾自喜于自己的作品。艺术家们满足于单纯埋头进行艺术创作，却不考虑“什么是艺术”这个根本问题。

从古希腊古罗马到中世纪末，从文艺复兴到启蒙运动，再加上又经历了工业革命和“现代性”的各种变革，西方艺术作品一方面越来越展现出自我创造的生命力，另一方面又遭遇重重危机，表面上各种新花样层出不穷，关于艺术创作和艺术美学的问题，也发生了多次激烈的争论，但艺术创作依然被禁锢在传统艺术限定的范围内，艺术家们反复陷入苦闷和无奈的绝境。面对艺术创新的种种困难和危机，西方艺术在进入现当代阶段，经历了极其复杂曲折的探索过程，表现了当代艺术创新的复杂性、曲折性、矛盾性和悖论性，值得我们深省总结。

从西方艺术史来看，西方艺术的变革，往往是由三类艺术探险者推动的。第一类就是那些优秀的艺术家，他们把艺术当成自己的生命，献身于艺术而不讲条件，在创作中只顾着埋头精心制作，充分发挥他们的内在智慧和创作技巧，并在作品完成之后，他们能够冷静下来细心思考和反思自己的作品之所以“这样或那样”的根源和理论基础。于是，他们千方百计创作之后，观察和收集自己作品中的各种蛛丝马迹和线索，试图发现创作过程中的指导思想及创作中没有来得及思考的问题，也从中发现自己艺术创作的缺欠之处及思想根源。这类人是负责任的艺术家，又是善于发现自己创作缺欠的高尚艺术家，宁愿自身陷于困惑并承受精神负担，也要把埋没在他们的理智和才华中的精神解放出来，促使他们自己在艺术革新的大道上，精益求精，引领艺术界向前，探索艺术中令人赞美的高尚精神境界。第二类是刚刚取得创作成果的年轻艺术家，他们不满足于自己的成果，却缺乏经验，创作技巧不完备，促使他们在艺术革新中不断提出新的问题。第三类是急于在艺术创作中出人头地、却又抱着走捷径心理的艺术爱好者，他们往往投机取巧，把艺术创作当成自己获取名利的手段，沽名钓誉，以试探的方式，不顾传统艺术经验，不惜孤注一掷，尽管他们也不断提出问题，有所创“新”，但他们所引出的那些问题，有可能毁坏艺术性质并让自己走上歪门邪道，最后引起艺术创作的乱象，在西方艺术革新中，以假乱真，以莫名其妙的各种“新”作品，搞乱西方艺术革新的阵脚，之后却冒名顶替，成为西方艺术革新的一个部分。

自从十九世纪末以来，西方艺术革新的潮流中，以上三类人的创作成果的比例，发生引人注目的变化。第一、二类创新的成分越来越少，第三类“创新”的比例却越来越高。这是西方社会自十九世纪下半叶以来所发生的变化在艺术界的直接结果，是西方社会商业化和功利化的产物，也是西方社会道德下滑的集中表现。这种状况实际上标志着西方艺术创新道路已陷入危机。

所以，所谓创新，并不意味着单纯追求“新”。真正的创新，必须是严肃认真和负责任的。中国文学艺术评论家刘勰早在六世纪初就已经分析过文学艺术界的创新乱象，认为创新现象包含复杂性，主要决定于创作者的“体性”，决定于创作者的情、理、心、神、才、学、性格，即艺术家的内心品格和精神面貌。正因为这样，文坛作品像云气那样变幻，艺坛作品像波涛那样诡异，也就不足为奇了。他说：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。然才有庸隽，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡者矣。故辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习：各师成心，其异如面”；文学艺术家“才性异区，文体繁诡。辞为肌肤，志实骨髓。雅丽黼黻，淫巧朱紫。”

西方艺术界到了二十世纪初，人才济济，名流辈出，却又玉石混杂，龙化虎变，变化无常。对于西方艺术创作的状况，千万不能只看表面，不加分析，盲目模仿，生搬硬套。

在德国希特勒疯狂准备战争的时候，胡塞尔（Edmund Husserl，1859—1938）在1936年发表《欧洲科学的危机和超越论的现象学》，一针见血地指明了西方科学越来越追求功利的趋向，致使西方整体的数学和科学研究与追求真理的哲学研究相脱离，推行一种以主体为中心的自然科学思维模式，把主观与客观对立起来，越来越远离“生活世界”。 ^[9]

在《欧洲科学的危机与超越论的现象学》中，胡塞尔以总结西方人的历史经验为基础，试图研究西方人从古希腊，经中世纪和文艺复兴，到现代化过程中的理性思想的真正性质，以便探讨历来重视理性的西方人为什么一再面临思想文化危机和社会危机；为什么号称“自由民主”的西方社会成了法西斯的温床；西方人的理性观念包含了什么危险的因素；这些导致危机的理性观念，究竟怎样潜伏在西方人的哲学中；又怎样呈现在西方科学理论及实践中。胡塞尔反复思考了一向被西方科学和哲学所忽视的“生活世界”：为什么声称揭示真理的西方科学自圄于“经证实的经验”所揭示的“科学的世界”，而看不到实际存在于眼前的生活世界？问题的提出和探索，使“眼前的世界”与“生活世界”的差异凸显出来。

眼前的世界，尽管可以通过科学验证证实其“真理性”，但富有讽刺意味的恰恰是科学验证过的世界，确实扭曲了真正的生活世界。为什么这样？看得见和被证实的世界，就是生活世界吗？通过理性检验的世界，就可靠无误吗？

传统的西方科学总是在主观与客观的分裂中寻求“合理”的立足点。西方科学只看到外在检验的经验的可靠性，却忽略人类内在意识及内在经验的主导力量的重要价值。他们没有看到人类“生活世界”镶嵌在主客观交错构成的复杂关系中，而人类主观意识的纯粹性和明晰性，以及与内在经验活动的紧密关系，才促使人类生活世界基本上呈现出人类意识的创造意愿的真正价值及决定性力量。因此，胡塞尔认为现象学必须探索，探索如何使人类纯粹意识成为真正的思想文化创造过程的指导原则，使内在意识所设计的生活世界的内在意义与心理学意义上的世界，成为可以理解的事物，而不至于成为破坏人类生命价值的消极力量。

胡塞尔发现了西方危机的关键。他认为，看得见的或被检验的世界，并不一定是真正的生活世界。生活世界具有两面性和矛盾性，而它的可见性往往掩盖了它的隐蔽性。只有详尽探索两者的差异及同一可能性的基础，才能真正揭示生活世界的内在本质。关键在于人类意识与内在精神生活的复杂性，以及它们对于生活世界的干预程度，并非一目了然。

通行于自然科学研究的实证主义原则，把本来非常复杂的内心意识，当成可以在实验室的外在科学实验中得到“证实”的事物，这是非常典型的反生命的原则。胡塞尔指出：“实证主义将科学的理念还原为纯粹事实的科学。科学的危机表现为科学丧失其对生活的意义。”

所以，胡塞尔并不满足于把握生活世界本身，而是要进一步探索。在生活世界的实现中，如何凸出主观内在意识的决定性意义？如何能够确保由此引申出可以导向超越论的自我的合法性和真理性？

胡塞尔一方面强调意识的内在意向性的决定性作用，另一方面又强调主体与他者之间的相互关系的重要性。对胡塞尔来说，意识具有积极主动的创造和建构功能，它总是主动指向某物，在它所遭遇的对象中进行选择，并在意识的意向性内在需求的推动下，建造它与对象之间的关系，以及各个对象之间的相互关系，当场建构一个活灵活现的相互关系网络，然后将意向性的对象置于这个关系之中加以观察和把握。

胡塞尔指出“单纯经验根本不是科学”（bloße Erfahrung ist keine Wissenschaft），如果没有意识对它的关注并建构其相互关系，那么，任何纯粹的经验都绝对不能成为科学。 ^[10] 而且，传统理性主义或经验主义，总是过于强调认识本身，忽略了认识活动是一种由意识及意向性所带动的整体性活动，不但必须有一个具有意识的主体性，更要建构能够连接主体及对象的关系网络。所以，在讨论认识论及人类知识的价值之前，必须首先创建能够指导严格的知识系统的一种“真正的第一哲学”，而这就是现象学推崇的“一种有关进行认识和进行评价以及实践的理性的普遍性理论”。

人类生命异于其他生命，或者更确切地说，优于其他生命的地方，就在于拥有一种高度精密、灵活运作的被称为“理智”的东西。但作为人类特有智慧的功能枢纽，理智或思想意识，并非高高在上、孤芳自赏的神秘功能，也不是某种可以脱离人类身体其他功能而单独发挥卓越功能的器官。它一方面是感觉、知觉、悟性、知性、想象力、判断力、分析、归纳、推理和语言使用技巧，以及经验总结本领等一系列认识或认知能力的综合能力的指挥者；另一方面也包含生命内在原始本能因素、情感、激情、意志、记忆、勇气，以及由生命历程所形成的各种实践能力、经验和生存能力等极其活跃的成分，致使意识集中的所有这些能力及经验和技艺，成为人类生命的指挥中心，又具有明显的生活性，呈现出与意向性密切相关的整体生命的根本需求。既有主动寻求创新目标的意向性，又有时时创新的内在动力。在各种复杂的情况下，它转化成高度复杂、灵活巧妙的思想创造的活力根源，同时也成为身体精神活动的神经中枢。它是生命心身合一的最高典范，它既是精神的，又是物质的；既是多种功能集聚而成的微妙合力，又是全身结构的制衡中心；既是思想意识活动的驱动力和指挥中枢，又是神经系统汇聚的调控基地。所以，意识就是心身合一的最复杂、最高级、最完美的化身，是生命内在创造精神力量的动员者、组织者和行动指挥部。它总体调控整个精神活动，集中了生命生成发展的全过程及成果，也囊括了生命的各个组成要素，积累生命历史整体的经验，又隐含导向未来的生命潜在诉求及各种进行超越的可能志向和践行毅力。

对于人来说，意识启动的最原初动力源泉，就是生命自我更新实现生命优化的由衷诉求，这是发自生命内部深处的自我超越力量，是生命全方位权衡内外力量关系后产生的自新自创要求的总呼声，因此也成为意识展开思想活动的意向性的基础，而意识活动一旦与其意向的对象结合起来，就会导致最高级的心智活动，为思想创造的全面开花开辟道路。不然的话，一切科学或理性活动都可能走上邪路。西方科学危机的总根源，就在于忽略了人类理智及其与生命整体的关联性，孤立地大谈人类理性，却不重视人类理性同生命整体的同一性及极端复杂的相互关联性。

西方科学的危机同样揭示了西方艺术的危机。西方艺术创作的传统原则，恰好体现了胡塞尔所揭示的“西方科学中心主义”及“主体中心主义”的思想方法的要害，也体现了西方艺术盲目将自身顺从于西方科学思维原则的荒谬性。换句话说，西方传统艺术基本上也以“主体中心主义”为基础，搬用了自然科学的思维模式和创作方法。这就从根本上忽略了艺术创作的“天地人和谐”及以人为本的原则，过分强调主体性以及主体的中心地位和决定性意义。当西方艺术家过分强调基于自然科学的光学原则的“透视法”和基于几何学的线条原则的时候，他们忘记了艺术创作不同于自然科学，致使本来已经有所成就的西方艺术，在西方现代化过程实现工业化和科学技术化以后，将西方近现代艺术推向新的灾难的深渊。

西方工业革命所引起的印刷业和摄影术的革命，进一步揭露了传统艺术方法的局限性及脱离生活世界的性质。工业时代的印刷业把文字、书法、图形和艺术作品，从单个艺术家手上夺走，成为“非人性”的批量生产。摄影术的发明更把传统绘画逼到社会角落，使其难以生存。摄影术向传统绘画提出了挑战：要么继续坚持“写实”，要么从单纯写实走出来，使绘画艺术成为有形和无形世界的生动写照。

按照迄今为止流行的根深蒂固的传统西方艺术观念，艺术早已与人类社会的实际生活脱离开来，变成了自称“高尚”的人们的垄断性创作，也使艺术成为被异化和被圣化的作品，成为少数人宣称自身权力和资本的替代物。到了十九世纪末，西方艺术品更多地沦为画商、商业收藏家和画廊老板等文化资本家的掌控对象，像梵高（Vincent van Gogh，1853—1890）这样天才的艺术家，在生前，其作品竟然无人问津，即使创作了许多优秀的艺术作品，也只能生活在社会的最底层，致使他终生饥寒交迫，经受贫困生活的折磨，最后身患精神病，自杀身亡。带有讽刺意味的是，在西方这样“发达”的国家，梵高创作的优秀艺术作品，在梵高逝世前，只能以最低价售出少数几幅，而在他逝世之后，梵高的作品却被收藏家和画廊老板垄断炒作，成为富豪手中“收藏”的显赫财富的象征。

在这种情况下，艺术已经失去它本身的原初意义。

这就毫不奇怪，杜尚所提交的“现成品”陶瓷小便器，直接质问和挑战现当代艺术界：如何看待艺术与生活的关系？艺术到底是什么？我们身旁到处出现并时时伴随我们生活的“小便器”之类的东西，是不是艺术品？如果它不是艺术品，那么，艺术应该是什么？现成的“小便器”，是否包含艺术的意义？它为何不可以成为艺术品？杜尚实际上试图别出心裁地通过“陶瓷小便器”的参展，引发所有沉溺于奇奇怪怪艺术创作以及各种盲目“创新”的艺术家们，更深一步思考自己的艺术创作中隐含的问题，催促艺术家们扪心自问：他们自己的艺术，同原初人类创造艺术的初心，究竟有多少差距？此前艺术史所考察的所有艺术创作和艺术发展模式，在当代，还有没有意义？当代艺术同真正的艺术之间，究竟有没有差距？这个差距说明了什么？

艺术展上出现的“小便器”，美其名曰“泉”，却有可能引领艺术家回顾艺术本身的历史，回顾当初人类究竟为何和如何创造艺术。在我们的原始祖先那里，他们当时怎样看待艺术？他们究竟怎样从他们的实际生活中产生创作艺术的愿望？当初原始人是如何处理艺术与生活的关系？如何处理艺术与自然的关系？后来，文明人又如何把艺术一步一步地改造成现在的艺术？当代艺术为何落得如此田地？所有这一切问题，都隐含在杜尚提交的“陶瓷小便器”之中，不仅引发，而且还迫使人们对艺术的性质、命运及创作过程进行彻底的反思。

更为重要的是，杜尚并没有选择其他普通的“现成品”，偏偏选择了“小便器”。这就更触及当代社会中极其敏感的问题，即社会道德伦理问题以及道德与艺术的关系。“连小便器也可以成为艺术品？”“把神圣的艺术同粗俗不堪的小便器等同起来。简直是大逆不道！”等。由此反弹出来的问题，更尖锐地触犯传统艺术所一贯遵循的各种“规矩”和“禁忌”，同时也显示了艺术创新过程所遭遇的许多难题和矛盾。

杜尚的挑战还带有更深的意义。杜尚参展并提交其“现成品”时，并没有直接标示自己的真名，而是署名“R. Mutt”。“R. Mutt”是什么意思？谁是“R. Mutt”？小便器附带提出的署名问题，也和现成品本身一起引发许多猜测和一系列争论，同样也关系到艺术的本质问题。艺术，作为象征性创造形式，其隐含的意义，永远不会凝固或单一化。而且，艺术的象征性还意味着艺术的结构、内容及意义的可塑性和伸缩性。究竟如何利用艺术的象征性？这是艺术创作本身的重要问题。

从字面上看，“R. Mutt”的德文原义，可以是语词“Armut”（“贫乏”或“贫困”的意思）或“Urmutter”（“原始母亲”）的转义，也可以是隐喻或暗喻，曲折地表达作者试图转达的心灵呼喊或别的更复杂的意思。由此人们进一步对艺术创作的隐喻、暗喻、换喻的使用进行思索，也同时考虑到艺术与语言、文化和思想的关系问题。

其实，杜尚的“现成品”艺术的出现，并非偶然。二十世纪初以来，西方艺术各种各样的“新浪潮”和新派别接踵而来，而且艺术派别花样翻新的频率和节奏，也越来越快，仅仅在二十世纪上半叶，产生并传播开来的西方艺术学派或浪潮，不计其数，其中最主要的有：野兽派（Fauvism）、立体派（Cubism）、表现主义（Expressionism）、未来派（Futurism）、达达主义（Dadaism）、超现实主义（Surrealism）、包豪斯学派（Bauhaus）、建构主义（Constructivism）、抽象艺术派（Abstract Art）、俄耳甫斯立体主义（Orphism）、至上主义（Suprematism）、色彩交响乐派（Synchromism）以及漩涡主义（Vorticism）等。

这一切表明，杜尚所提交的“小便器”，触及了传统艺术的核心和最敏感的神经，也揭示了传统艺术本身的要害所在。同时，杜尚的挑战，显示了艺术自身具有内在的自我创造生命力。

当代艺术的连续革命，表现了二十世纪后全球社会和思想文化的发展趋势，它们的种种表现和创新形式，体现了时代变化的特征，宣示新时代多文化并存发展和先进技术的普遍影响，显示艺术创作方法及构成材料的多样化和灵活化，也体现了艺术多种新概念和新方法的革新气息，为当代艺术未来发展开辟了广阔的前景。

当代艺术的普遍出现及频繁更新，也标示了艺术本身自我创造能力的强烈程度及潜在的丰富可能性。艺术的新发展表明艺术也和全球人类社会文化的发展同步更新，艺术具备足够的自我创造能力来应对人类社会的发展需要，同样也有足够能力将人性本身提升到史无前例的新高度。

“一石激起千层浪”。杜尚的投石发难，震撼了二十世纪初的西方艺术界，也引起艺术家和哲学家一起，更深入思考艺术的性质及其历史使命和社会意义，也预示了即将发生的各种艺术革命运动的到来。艺术革命运动和社会革命以及思想文化革命是不可分割的。二十世纪初至第一次世界大战以及第二次世界大战前后，西方艺术革命不断发生，接踵而来，进一步展示了西方艺术革命运动的更深刻的思想、文化、社会和历史意义。

整个二十世纪的西方艺术史证明：杜尚在二十世纪初所提出的一系列问题，具有长效的历史价值和历史效应。在他的作品中所隐含的深邃意义，在他许多莫名其妙的装饰形式中所引申出来的一系列隐喻和换喻的多种可能性意义，一直像“幽灵”一样，以变幻莫测的形式，徘徊在西方社会和西方艺术界的周围，使当初对杜尚进行激烈批评和讽刺的人们，不得不在实际上沿着杜尚早已提示的方向进行他们的创作。人们逐渐发现在杜尚充满文学意味的符号以及令人费解的象征的背后，原来充满极其丰富的创造可能性和潜在性，为人们提供了足足半个多世纪的创新灵感。

杜尚创作中的各种“图像”，以象征的可变性的普遍特点，引导人们将他们的无意识底层和意识意向性储存库中的各种“备料团”，转换成可以称为创新的启示性符号，再通过人们产生的各种知觉或觉察运动，变成新的创作意向，在新时代艺术家的又一波创新浪潮中推波助澜。杜尚尽管去世，但他的一系列观念、图像、情节、人物以及材料处理，都直接成为二十世纪五十年代后各种艺术创新的启示性力量。

五、当代艺术危机的转折点

实际上，西方艺术革命所提出的问题，固然涉及艺术本身的创作及性质，但同时也表明艺术革命本身，不仅表现艺术的不稳定性及不断革新的性质，而且还涉及艺术以外的更重要的问题。它的持续变动及更新趋势，显示了艺术本身隐含更深沉的意义，使人联想到艺术与生命、艺术与社会、艺术与历史，甚至是艺术与万事万物的内在联系，也显示了艺术创新中的人类本性及精神生命的本质问题。

艺术作为人类精神创造活动的一个领域，它的一变一动，都牵涉人本身的内在精神的本质，牵涉人类社会生活的复杂性以及人类自身的内在精神活动的复杂性。

对于艺术家来说，他们所面对的一切，已经不是传统艺术家所面对的那些事物，因为在当代艺术家看来，所谓“现实”，已经不是他们的先辈所承认的那些早已被固定化的事物，而是艺术家本身，使用他们自己所选定的艺术手段，在不承认任何前提的情况下，通过自己的创作意图和创造性意念创造出来的结果。正如立体主义画家安德烈·洛特（André Lhote，1885—1962）所说：“艺术家中间的伟大设计家，是这样的人，他的理智辛勤努力，尽可能地紧跟在本能之后，收集它的各种发现，把它们编排起来以便把这一份收获到的真理，化成更高一级的惶恐，再引出新的发现。幸运将降临到这些人手上，他们通过‘结晶在理论中’的沉思默想，把他们浸没在本能里的理智解放出来，幸福也将降临到那些人，他们放弃了一切零章断句，把他们的直觉里的净水，用他们重新恢复的感觉力的浓酒来赋予彩色。” ^[11]

艺术的一再革新，表现了艺术创作者内心创作欲望的活跃性。人类精神活动从来不会休止于某一点。艺术家的创作本性，是同人类精神内在世界的丰富创作动力和潜力紧密联系在一起的，而人类内在精神创新欲望的性质及要求，在很大程度上又与生命所处周在环境的变动性及复杂性紧密相关。艺术的活跃更新，归根结底，植根于世界整体的变动性和常变性，起源于生命内部的创新欲望和意志，也与万事万物的变易不止及更新不已的性质联系在一起。所以，艺术活动的活跃运行，表现了艺术家所处的宇宙和世界的变易性及运动本性，也表达了艺术家自身生命的创作意志，是赋有深刻而强盛的生命运动力量的。

西方当代艺术的重大变革，进入现当代以来，前后发生过两次：第一次是二十世纪初至第一次世界大战期间，第二次是在第二次世界大战的前后二十年。

由杜尚发动的西方当代艺术的变革，是第一次变革的典范，也是现当代艺术史上，对西方传统艺术的第一次冲击波；而第二次世界大战前后出现的艺术变革，可以说是当代西方艺术史上的第二次冲击波，主要是由欧洲政治经济和思想文化的衰落以及发战争财的美国的称霸野心所造成的。

上述发生在西方艺术界的两次艺术变革，不论是在性质上还是在方法上，都是不一样的。如果说，第一次冲击波还带有艺术创新的积极精神，并在某种意义上，还立足于欧洲原来的艺术传统，那么，第二次冲击波就完全由美国一手操纵，那是在美国这样一个“没有历史”的“暴发户”的国度里，被一小撮垄断资本家所操纵的“冒牌”艺术，也可以说是对西方艺术优秀传统的“反动”，其带有更多的“反艺术”和“非艺术”性质 ^[12] 。

第二次世界大战之后，由于欧洲各国受到战争消耗而引起政治和经济危机的时候，欧洲作为原来的“西方艺术中心”，长期处于“萧条”境遇。经受了第二次世界大战的严重打击之后，欧洲在政治、经济和文化方面，一蹶不振。欧洲在古典时期和二十世纪前的文化“雄风”消失殆尽，不但出现了一系列悲观失望和虚无主义的思潮，还在经济上陷于枯竭状态，无力从经济和金融方面，支持各种思想文化创造活动，为在两次世界大战中发战争横财的美国垄断资本实行“文化霸权”创造了条件。

第二次世界大战之后，横行于西方世界的美国，迫不及待地试图在思想文化领域取代欧洲的传统领导地位。在思想文化领域，美国资本势力首先控制了当代艺术创作的领导权，以纽约为中心，拨巨款煽动和鼓励各国艺术家，以各种别出心裁的形式，向传统艺术挑战。在美国土生土长的“后绘画抽象”（Post-Painterly Abstraction）、“抽象表现主义”（Abstract Expressionism）、波普艺术（Pop Art）等艺术思潮，应运而生，靡然乡风。它们不仅在美国泛滥，而且还扩及世界，其目的在于推广美国式艺术并夺取当代艺术创作的领导权。 ^[13]

所有这些“美国式艺术”，大都粗制滥造，不讲思想性，忽略历史性，践踏道德伦理。而在艺术方面，也是尽可能回避艺术基本功，只求花样翻新，哗众取宠，追求时髦，不计艺术品格，忽略艺术最起码的标准，以商业化的时尚商品为榜样，靠媒体鼓噪宣传来维持。

其实，“美国式艺术”从二十世纪四十年代开始，就进一步受到越来越强的美国大亨和政客的控制，他们首先利用“二战”战火弥漫欧洲之际，沆瀣一气，趁火打劫，出力出资在“和平繁荣”的纽约，兴办一系列画展，创建艺术博物馆和展馆，试图把纽约建成新型的当代艺术中心，取代法国巴黎“西方艺术中心”的地位。

从二十世纪五十年代起，依靠“美国式艺术”在世界范围内的泛滥，纽约和芝加哥等美国大都市更进一步成为当代西方艺术展览和市场的中心，同时也成为当代最大艺术博物馆的主要基地。

位于纽约曼哈顿市区的纽约现代艺术博物馆（The Museum of Modern Art，MoMA），在促进发展和收藏当代艺术方面扮演了非常重要的角色。该博物馆试图通过馆藏和展出的当代艺术作品，引导当代艺术创作、观赏、收藏、评价和买卖等活动，提供一个“标准”或“范例”，以便展现其在全球范围内对当代艺术创作的主导作用。纽约现代艺术博物馆不仅展览艺术作品和组织各种艺术活动，而且还出版艺术书籍、编制艺术影片和电子媒体，同时也成立了艺术图书馆，而它整理的当代艺术档案资料，则被公认为“当代艺术最重要的资料来源”。

芝加哥当代艺术博物馆（Museum of Contemporary Art Chicago，MCA）也已经发展成世界上最大的当代艺术场馆之一。馆内的收藏品包含第二次世界大战后视觉艺术的数千种物品。作为画廊式的博物馆，全年持续举办各种独立策划的展览，而且每个展览都可以由临时租借的展品、永久收藏品或两者的结合组成。该博物馆曾举办过许多著名艺术家的首次展览，包括当代墨西哥女艺术家弗里达·卡罗（Frida Kahlo，1907—1954）的首次美国展览和美国艺术家杰夫·昆斯（Jeff Koons，1955—）的首次个人博物馆展览。杰夫·昆斯的作品基本上由非常单调的物件（诸如钢架、镜面加工的气球兽等），再涂上明亮的色彩，加以堆砌而成，如此简单的作品，竟也是高价艺术品。评论家对他的看法趋于两级：有的认为他的作品是先锋的，有着重要的艺术史价值；有的则认为他只是在媚俗方面获得成功，无异于哗众取宠，故弄玄虚，全是靠商业推销骗术进行的自我推销。昆斯的一次展览，居然打破了该博物馆的出展纪录。

此外，该博物馆还馆藏大量现当代艺术家的作品，包括贾斯珀·琼斯（Jasper Johns，1930—）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol，1928—1987）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman，1954—）、卡拉·沃克（Kara Elizabeth Walker，1969—）和亚历山大·考尔德（Alexander Calder，1898—1976）等人的作品。芝加哥当代艺术博物馆在推广以“美国式艺术”为典范的当代艺术作品方面，成了纽约现代艺术博物馆的得力助手。

在“美国式艺术”风行于世的时代，英、法、德等国家也纷纷成立旨在推广“美国式艺术”的各种“当代艺术博物馆”。

在英国，最有名的是位于伦敦市中心的泰特现代艺术馆（Tate Modern）。该馆所用建筑物的前身，是坐落于泰晤士河的河畔发电站，原由英国著名建筑师贾莱斯·吉尔伯特·斯科特爵士（Sir Giles Gilbert Scott，1880—1960）设计。1981年发电站停止运作后，瑞士建筑事务所的著名建筑师雅克·赫尔佐格（Jacques Herzog，1950—）和皮埃尔·德·梅隆（Pierre de Meuron，1950—）把它改为艺术博物馆，馆藏有亨利·马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）、巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）及马克·罗斯科（Marks Rothko，1903—1970）等大师的作品。2000年，纽约现代艺术博物馆宣布与泰特现代艺术馆联合，共同投资设立以现代艺术为主的大型网站。

在法国，除了原有的卢浮宫（Musée du Louvre）和奥赛博物馆（Musée d'Orsay）以外，为了推行当代艺术，也纷纷成立一系列当代艺术博物馆。

法国的巴黎本来是欧洲艺术创作中心。但第二次世界大战之后，遭遇种种困难，不但在创作指导思想方面矛盾重重，陷入困境，更在经济方面财匮力绌。原本注重艺术的人性基础及社会意义的大多数艺术家，面临着创作思路枯竭和悲观失望的情境。政治、经济、思想文化方面的“美国化”（Americanization）倾向，给许多艺术家造成越来越沉重的精神压力。更何况受到美国官方的支持，美国文化通过电视、电影、音乐等途径，特别是媒体渠道，传播到世界各地，也同时横扫了欧洲社会。在全世界各地都可以收看美国的电视节目，美国电视剧和电视节目几乎占据了全球媒体网络的绝大部分，被销售到世界各地。推广“美国生活方式”的美国电影及其他艺术作品，在世界各地泛滥成灾。吹嘘“美国创业精神”的“西部牛仔电影”，占领了大多数影院。追随美国明星的潮流，几乎淹没了欧洲的艺术界。欧洲各地所有舞榭歌台，无不上演号称“猫王”的美国摇滚乐歌手埃尔维斯·普雷斯利（Elvis Presley，1935—1977）、绰号“瘦皮猴”的流行歌手法兰克·辛纳屈（Francis Albert Sinatra，1915—1998）以及女流行歌手麦当娜（Madonna Ciccone，1958—）等人的文艺节目，使他们在短短十几年间，声誉鹊起，成为公众的“偶像”。

据西方媒体调查统计，“猫王”俨然被视为“20世纪最重要的文化标志性人物之一”“摇滚乐历史上影响力最大的歌手” ^[14] 等。从1969年至1977年，“猫王”共举行约1 100场演唱会，共演出31部电影。自“猫王”以后，具有鲜明思想性和强烈现实批判性的摇滚乐迅速流传。也正因为他的魅力，摇滚乐成为美国以及世界许多国家的“全民运动”。

鼓噪一时的“美国式艺术”，不但窒息了欧洲各国原有的艺术，而且也怂恿和鼓动一批投机分子模仿“美国式艺术”。就在这种情况下，法国的伊夫·克莱因（Yves Klein，1928—1962）和德国的博伊斯（Joseph Beuys，1921—1986）等粉墨登场，掀起了横扫欧洲艺术界的“美国化”旋风。

与法国艺术的“美国化”相平行，“美国式”的艺术博物馆蓬皮杜中心（Centre Georges-Pompidou），在巴黎市中心建造起来了。它的全名为蓬皮杜国家艺术和文化中心（Le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou），俗称博堡（Beaubourg），是由意大利建筑师伦佐·皮亚诺（Renzo Piano，1937—）设计，并由英国建筑师理查德·罗杰斯（Richard Rogers，1933—2021）和苏·罗杰斯（Su Rogers，1939—）夫妇、意大利建筑师弗兰奇尼（Gianfranco Franchini，1938—2009）、英国结构工程师埃德蒙·哈波尔德（Edmund Happold，1930—1999）以及爱尔兰结构工程师彼得·莱斯（Peter Rice，1932—1992）组成的建筑工作团队一起合作建造。蓬皮杜中心完工后，引起法国社会诸多争议，由于它与巴黎的传统风格建筑完全相反，许多巴黎市民无法接受，有人甚至称它是“市中心的炼油厂”，只是一些人文艺术人士大力支持。

美国舆论界为“蓬皮杜中心”的创建而欢欣鼓舞，特地授予理查德·罗杰斯2007年的普利兹克奖。《纽约时报》在报道中指出，设计蓬皮杜中心“是建筑界天翻地覆的大事”，罗杰斯先生由于在1977年完成了反传统的高科技风格的蓬皮杜中心而赢得了声誉，他的突出贡献就在于设计出蓬皮杜中心外露骨架并拥有鲜艳的管线机械系统。 ^[15]

法国另一个著名的当代艺术博物馆就是位于卢瓦河谷（Vallée de la Loire）的蒙索罗城堡-当代艺术博物馆（Château de Montsoreau—Musée d'Art contemporain）。卢瓦河谷一带是法国传统文化的摇篮，以富丽堂皇的古城堡群和王室行宫而著称，被称为“法兰西的花园”（Jardin de France）。但蒙索罗城堡-当代艺术博物馆馆藏的主要艺术财富，就是最初的观念艺术家群体以《艺术与语言》杂志为中心所创作的作品，这些作品在颠覆传统艺术方面扮演了非常激进的角色。

跟随“美国化”而兴建的西班牙的巴塞罗那当代艺术博物馆（Museu d'Art Contemporani de Barcelona，MACBA）也可以算是比较著名的当代艺术馆。该馆主体是由美国建筑师、抽象艺术家理查德·梅耶（Richard Meier，1934—）设计的，主要收藏二十世纪后的美国艺术作品。

“二战”后的大多数德国艺术家，在追随“美国式艺术”方面，从来都跑在最前面，只有少量对艺术极为虔诚的艺术家，还继续保持着他们认真的艺术创作态度。这一切，和战后欧洲的整体萧条状况密切相关，尤其与战败国德国有直接关系。战后的德国为英、美、法、苏四国军队瓜分占领，而在西方国家阵营中，美国又以霸主自居，使德国战后的政治、经济和思想文化走向，逐渐偏向美国，这一现象特别表现在思想文化和艺术方面。

德国的哲学和人文科学思想，本来一直在西方思想界和理论界独占鳌头，并取得了丰硕的成果。但第二次世界大战之后，德国思想界和文化界越来越追随美国哲学思潮，致使许多德国新一代哲学家，很欣赏美国的实用主义、实证主义、功利主义和工具主义，试图以科学技术的标准和思维方式，创建新的哲学范畴和概念。原属于法兰克福学派“社会批判理论”的霍克海默（Max Horkheimer，1895—1973），在战后发表的言论中，一再强调：不同于二十世纪的资本主义，当代资本主义社会已经进入和谐的富裕时期，社会批判理论为此放弃了社会革命的观念，主张根据当代社会的实际状况，进行分析性和实证性的批判。 ^[16] 法兰克福学派的第二代理论家哈贝马斯（Jürgen Habermas，1929—）则主张以“沟通理性”的基本观念，从知识人类学的角度，对现代社会进行批判。 ^[17] 法兰克福学派的第三代代表人物霍耐特（Axel Honneth，1949—）则进一步采用美国哲学家兼社会学家米德（George Herbert Mead，1863—1931）等人的“象征互动论”，提出“为承认而斗争”。 ^[18] 德国哲学和人文社会科学的主要理论旨趣，越来越受美国思想文化的影响，致使艺术研究和创作的指导思想及方法，也越来越转向美国的理论和创作方式。

为了获得“当代艺术家”的称号，艺术家必须“为承认而斗争”。著名画家马克斯·贝克曼（Max Beckmann，1884—1950）、维尔纳·德鲁福斯（Werner Drewes，1899—1985）和马克斯·恩斯特（Max Ernst，1891—1976）等移居美国。为宣传“当代美国式艺术”，各种“当代艺术展”和“当代艺术博物馆”如雨后春笋般创建于德国各地，而德国各艺术家也为获得“承认”而纷纷登场。

首都柏林本来已经设有不少著名的艺术博物馆，但“二战”后，为传播“美国式艺术”的需要，新建了不少“当代艺术博物馆”和画廊。

位于柏林汉堡火车站的当代艺术博物馆（Der Hamburger Bahnhof—Museum für Gegenwart—Berlin）展出不少“美国式当代艺术”。

这所博物馆由建筑师约瑟夫·克莱胡斯（Josef Kleihues，1933—2004）设计，是国家当代艺术画廊的一个组成部分，存有德国当代艺术家吉格玛·博尔格（Sigmar Polke，1941—2010）的大量作品以及博伊斯的媒体档案（Das Joseph Beuys Medien-Archiv）。博物馆内还存有抽象艺术和意大利艺术家玛佐纳（Egidio Marzona，1944—）的“贫困艺术”作品。由于奥地利富豪弗里特里希·克里斯蒂安·弗里克（Friedrich Christian Flick，1944—）基金会的捐助，博物馆又增加大量当代艺术珍品，其中包括安瑟伦·基弗（Anselm Kiefer，1945—）、理查德·朗（Richard Long，1945—）、唐纳德·贾德（Donald Judd，1928—1994）等人的当代艺术作品。 ^[19]

除此之外，美国又借口苏联在第二次世界大战之后的“共产主义宣传和思想渗透”，为配合在政治和军事上的“冷战”政策，在文化思想领域也发动了“文化冷战”（The Cultural Cold War）。

所谓“文化冷战”实际上就是由美国操纵的反苏反共的意识形态战争，试图通过这种没有硝烟的战争，在思想文化领域，推广“美国式民主”和“美国式生活方式”，为其称霸世界和垄断全球政治、经济和文化的“话语权”服务。 ^[20]

为了进一步加强对“文化冷战”的领导权，美国中央情报局于1950年创建“文化自由大会”（Congress for Cultural Freedom，CCF），不但在纽约和华盛顿设立中央领导机构，而且还在不少国家和地区设立分会，雇用了大量文化人作为其豢养的“评论家”“策展人”和“艺术专栏作家”等，成立了几十家出版社和期刊杂志社，举办多种艺术会展和艺术评论大会，出巨资奖励所有那些符合“美国式艺术”标准的艺术家和艺术评论家。 ^[21]

美国一位艺术评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994），在制造“美国式艺术”的舆论方面表现得特别突出。他在中央情报局成功收购和控制《党派杂志》（ Partisan Review ）之后，一方面紧密联系美国的抽象的表现主义画派以及艺术家杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912—1956）等人；另一方面积极贯彻美国中央情报局的文化冷战政策，为中央情报局所资助的《党派杂志》撰稿，高呼“西方艺术的主力终于也随着工业生产和政治权力重心一起，转移到美国来了”。 ^[22]

于是，一个以“美国式艺术”为中心的“当代艺术新时代”开锣启幕了。一时间，日本以吉原治良（Jirō Yoshihara，1905—1972）为代表的“具体美术”（concretism）、法国艺术家伊夫·克莱因的“新现实主义”（Nouveau réalisme）以及美国艺术家劳森贝尔格（Milton Ernest Robert Rauschenberg，1925—2008）的“组合艺术”（Combine Art），在打破传统艺术概念的“创新”道路上，无所不用其极，其“创新”维度无所界限，以致直接给人们造成一个关于艺术的颠覆性革命的深刻感觉。 ^[23]

在他们的彻底颠覆传统艺术定义的基础上，从二十世纪五十年代起，新一波“美国式艺术”，如“波普艺术”、“组合艺术”、“行为艺术”（Performance Art）、“最低限度艺术”（Minimal Art）、“抽象艺术”（Abstract Art）、“观念艺术”（Idea Art）、“抽象的表现主义”（Abstract expressionism）、“偶然艺术”（Happenings）、“观念主义”（Conceptualism）等，相继登场，整个当代艺术景观呈现为万花筒式的混乱景象。

作为美国式艺术的典型代表，波普艺术的创始人安迪·沃霍尔，被当代媒体吹捧为“二十世纪艺术界最有名的人物之一”，他的主要贡献在于，公开宣称艺术与金钱挂钩，把艺术商业化，大胆采用凸版印刷、橡皮或木料拓印、金箔技术、照片投影等各种复制技术，重现各种流行图像，把最引人注目的流行人物、商品招牌、电影图片等相片，进行大量印刷出版，并四处张贴宣传。他的作品中最著名的，就是复制女明星玛丽莲·梦露、流行曲歌星“猫王”等人的画像。在总结艺术创作的经验时，安迪·沃霍尔公开标榜一种“成名十五分钟”的“理论”。 ^[24]

美国艺术家以其粗制滥造的“艺术作品”，通过大批量生产的策略，以“快餐文化”的商品生产方式，向世界各地推销他们的低级产品，试图用最快速度占领和控制渴望分享艺术的“大众”。 ^[25]

为了在世界范围内更强烈地推行“美国式艺术”，由美国财团洛克菲勒基金会、福特基金会等机构支持的各种关于当代艺术的学术研讨会、大型艺术节等活动，在世界各地相继召开。最典型的一次活动，就是在1950年由文化自由大会在法国巴黎举办的大型“当代艺术节”，以选拔“二十世纪艺术杰作”为名，由美国中央情报局提供经费，试图在巴黎“就地剥夺”西方近现代艺术史所给予并经西方艺术界公认的巴黎原有的“欧洲艺术中心”的称号。 ^[26]

在中国，情况完全不一样。由于1949年中华人民共和国的成立，中国当代艺术家从第二次世界大战之后的近四十年间，并没有遭受当时其他国家艺术家所经受的“美国式艺术”的直接影响。

中国当代艺术家有幸在国家获得真正独立自主之后，探索自己的艺术发展之路。他们献身于艺术，以虔诚之心，敬畏艺术，兢兢业业，精益求精，肩负历史使命。他们一方面发扬中国传统艺术的优秀创作经验，吃透传统艺术经典话语的核心精神，薪火相传，继往开来；另一方面结合新时代的要求，以创造性的智慧，开拓创新，向自己的艺术作品注入新一代人的时代话语，创造出各种表达个人创作风格的个性化艺术符号，并同时顾及社会大众的需要，努力使自身艺术符号能够为观赏者所识别，尽力实现别样的大众视觉效果，开拓符合新时代精神的艺术创作道路。

在这方面，首先，老一辈艺术家以自身丰富的创作经验，走在创新的第一线。齐白石（1864—1957）、黄宾虹（1865—1955）、李叔同（1880—1942）、萧友梅（1884—1940）、徐悲鸿（1895—1953）、刘天华（1895—1932）、刘海粟（1896—1994）、潘天寿（1897—1971）、张大千（1899—1983）、李苦禅（1899—1983）、林风眠（1900—1991）、贺绿汀（1903—1999）、傅抱石（1904—1965）、蒋兆和（1904—1986）、李可染（1907—1989）、叶浅予（1907—1995）、吴作人（1908—1997）、吕骥（1909—2002）、聂耳（1912—1935）、关山月（1912—2000）、马思聪（1912—1987）、石鲁（1919—1982）、吴冠中（1919—2010）、罗浪（1920—2015）、黄胄（1925—1997）、陈爱莲（1939—2020）等，他们的共同特点就是非常重视中国艺术传统，对中国传统优秀艺术经典作品及指导思想“意象”学说细心钻研，在创作实践中，弘扬“重体悟，求神韵，潜意造象，随意表意”的精神，亲自到敦煌等中国古代艺术的宝库“朝圣”，朝夕凝视端详，名察发敛，轻重悉异，临摹省心，清浊通流，形成了炉火纯青、传神写意的笔墨和身体艺术语言，以线造型，以形写神，形象兼备，既发扬了传统艺术的历史智慧和技巧，又倾注了富有时代特征的审美理念和乐观豁达的人生情怀，为使传统艺术价值能够在新时代得以发扬光大，作出了贡献。

与此同时，对于西方传统艺术和当代艺术，他们也给予密切关注。他们努力使传统艺术能够灵活巧妙地与新时代艺术成就相协调，一方面根据时代精神大胆创新，另一方面又融入西方艺术精华，以“一阴一阳之谓道”，刚柔相济，取长补短，使中西艺术顺利进行对话，促进中国当代艺术的繁荣昌盛。

在新一代艺术家中，当代艺术的创作状况也有独特的色彩和风格。1955年出生于重庆的徐冰，从二十世纪八十年代起，就开始创作一种以图像性和符号性为基本形式的艺术作品，他的“天书”系列，走出传统艺术的框架，试图以他的当代艺术特殊形式，探讨中国传统汉字背后的中国文化的本质及思维基础，为中国当代艺术的创作，开辟了超越艺术的广阔历史和社会文化视野。他在九十年代移居美国之后，通过他的“新英文书法”“地书”“烟草计划”“木林·森”“凤凰”等新作品，进一步扩大和加深他的创作内容和意义，日益加强其艺术对社会的介入力量。

除了徐冰，中国传媒大学金妹教授乃是当代中国美术界中年代的一个杰出代表。她的油画《追求光明：1922年周恩来、朱德、孙炳文在柏林》，取材于1922年周恩来、朱德、孙炳文三人在德国柏林会面时的场景，重点表现了1922年周恩来在柏林介绍朱德、孙炳文加入中国共产党这一重大历史事件。作品展现了中国共产党早期在德国的组织活动，及周恩来作为中共旅欧负责人的革命状态。作品以浪漫主义和古典主义相结合的表现形式，将历史人物形象与柏林火车站台人头攒动的革命场景结合在一起，鲜活展现了早期共产党人的革命形象。作品主题人物以静态形象体现，背景以动态形象相衬，一静一动，体现了共产党人革命的坚定信念和青春活力。

六、当代西方艺术引发的基本问题

当代艺术的不断革新，显示了当代艺术内在危机的性质以及艺术革命运动的持续性和极端复杂性，它们普遍呈现八个重要特点：①反叛传统艺术；②受最新科学技术的影响，将科学技术最新成果及基本精神，贯彻于艺术创作中，进一步促进了“艺术的技术化”；③紧密跟随西方新兴意识形态和思想浪潮，不断更换艺术创作的指导思想和基本原则，试图依据新型哲学思潮和社会思潮的基本概念，推动艺术创作的革新；④由于西方进入“后工业社会”和“消费社会”，原有的古典资本主义社会发生了根本性的社会转型，促使艺术界对资本主义社会的传统价值观，特别是对资本主义传统道德伦理观念，进行严厉地批判，试图否定资本主义社会的基本原则（特别是各种约束艺术创作的道德原则），导致当代西方艺术陷入道德沦落的困境；⑤主张艺术创作的极端自由主义，试图将艺术变成一个“直接表现艺术家个人创作意愿”的新艺术模式，试图否定一切对于艺术创作的约束，使艺术本身直接成为人的自由存在的体现；⑥显示当代艺术家含有相当程度的偏激情绪及低俗的质量，容易走极端，尤其是走向虚无主义和悲观主义，以“创新”为形式，掩盖其“反艺术”“非艺术”和“超艺术”的本质，体现了艺术创新中的消极倾向，充分显露当代西方艺术“创新”的“简单化”“极端化”或“试图走捷径”的弱点；⑦当代艺术的革新过程，再一次显示了艺术领域的“西方中心主义”倾向，表现了西方艺术创新与西方霸权主义政治、经济和文化的消极影响；⑧中国当代艺术创新的影响，正在不断扩大，不但直接推动了中国艺术创新的深度和广度，也影响当代西方艺术的创新方向，体现了中国艺术优秀传统的强大生命力，以及在当代全球化和现代化中的决定性意义。

注释

[1] Eco，U.， L'Œuvre ouverte ，seconde révision 1971：12.

[2] Aristotle， Poetics ，1451b.

[3] Aristotle， Poetics ，1449b；1453a；Lucas，D. W.（1977）. Aristotle: Poetics . London：Oxford University Press. 1977：276-279.

[4] Dostoevsky，Fyodor， The Idiot: A Novel in Four Parts ，London/New York，Macmillan，1913：383.

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[9] Leder，Dirk；et al.（5 July 2021）.“ A 51,000-year-old engraved bone reveals Neanderthals' capacity for symbolic behaviour”. Nature Ecology & Evolution . 594（9）：1273-1282.

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[11] 原文： L'amour est à réinventer，on le sait； Love is to be reinvented，that is clear.参见原著Arthur Rimbaud， Une saison en Enfer ，éd. Alliance typographique，1873：22.

[12] Badiou，A.， Éloge de l'amour ，Paris，Flammarion，2016：1-2.

[13] Baudelaire，Ch.， Tableaux parisiens，Les Fleurs du mal Paris，Michel Lévy frères，1868； Œuvres complètes，vol.I ：251-252.

[14] Baudelaire，Ch.， La Mort，Les Fleurs du mal， Paris，Michel Lévy frères，1868； Œuvres complètes，vol.I ：340.

[1] Hofmann，Werner， Die Moderne im Rückspiegel，Hauptwege der Kunstgeschichte ，Verlag C. H. Beck München，1998.

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[4] De Vinci，L.， A Treatise on Painting （1651）；“The Paragone”；compiled by Francesco Melzi prior to 1542，first published as Trattato della pittura by Raffaelo du Fresne（1651）.

[5] Sartre，J.-P.， La Nausée ，Paris：Gallimard，1982：184.

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[8] The Notebooks of Leonardo Da Vinci: Complete & Illustrated by Leonardo Da Vinci ，Murat Ukray，et al. 2014：35.

[9] Husserl，E. Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie ，1936/1937.

[10] Husserl，E. Die reine Phänomenologie，ihr Forschungsgebiet und ihre Methode，Freiburger Antrittsrede 1917. In: Husserliana，Band XXV，Aufsätze und Vorträge（1911-1921） ，Hrsg. von Thomas Nenon und Hans Rainer Sepp，Martinus Nijhoff Publishers，Dordrecht 1987.

[11] Lhote，A. Parlons peinture ，Paris：Denoël Et Steele，1936：5.

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[13] Emile de Antonio and Mitch Tuchman. Painters Painting: A Candid History of the Modern Art Scene，1940-1970 . Abbeville Press，1984.

[14] VH1 ranked Presley No.8 among the“ 100 Greatest Artists of Rock & Roll ”in 1998；Th e BBC ranked him as the No.2“ Voice of the Century ”in 2001； Rolling Stone placed him No.3 in its list of“ The Immortals: The Fifty Greatest Artists of All Time ”in 2004；CMT ranked him No.15 among the“ 40 Greatest Men in Country Music ”in 2005；The Discovery Channel placed him No.8 on its“ Greatest American ”list in 2005； Variety put him in the top ten of its“ 100 Icons of the Century ”in 2005； The Atlantic ranked him No.66 among the“ 100 Most Influential Figures in American History ”in 2006；“ The Top 100 ”. The Atlantic. December 2006；Austen，Jake， TV-A-Go-Go: Rock on TV from American Bandstand to American Idol . Chicago Review Press. 2005.

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