第三节
认识图像叙事

图像叙事就是对视觉元素赋予了叙事的意义和功能，是通过图像来表达一件事情及意义。图像叙事是视觉时代到来的信号与产物，我们知道图像对于社会发展的重要性，也同样可以从宏观大范围来观察微观小范围，从而理解图像叙事对于广告的深刻影响和由此带来的快速发展和巨大变革。

把图像叙事分开来看，分为图像和叙事两部分。其中图像也被称为影像，是人对视觉感知物质的再现，图像可以由光学设备获取，如照相机、镜子、望远镜及显微镜等，也可以人为制造，如手工绘画图像等。图像可以记录、保存在纸质媒介、胶片等等对光信号敏感的介质上。通过专业技术设计的图像，可以发展成人与人沟通的视觉语言，也可以形成艺术中如平面绘画、立体雕塑与建筑等的视觉艺术。一般来说，图像指拍摄对象留在胶片上的正像或负像，被摄体通过摄影镜头形成光学图像，聚焦在摄影机里的胶片上，通过曝光形成潜影，再经过冲洗，在胶片上形成由银粒或染料组成的被摄体负像，负像经过复制在正片上便得到正像，负像和正像都叫影像类图像。

图像也包括非摄影成像传感器的成像方式，其本质是摄影相片的外延，相片通常指光学摄影成像并记录在感光胶片上，是被动式遥感成像。图像则可通过光学——机械、光学——电子或天线扫描接收来自事物的可见光、红外、热红外和微波信息，记录在磁带或通过电光转换记录在感光胶片上，与相片相比，在内容和形式上范围更广。图像是视听语言被诉诸“看”的那部分，它是视听语言的基础。首先，影像的基本单位是“镜头”，镜头并不是影视语言最小的切分单位，但却是一个便于研究与分析的基本单位。严格来说，影视语言并不存在某一个语言学意义上的最小切分单位。但是在实际分析影片时，为了方便，我们将以镜头作为基本单位。其次，摄影对于形成影像具有重要意义，摄影决定了影视语言的大多数重要方面。 对于一部影视作品影像的建构而言，促成影像形成的因素包括方方面面，但究其最首要的，还是在于摄影。更进一步说，正是因为摄影机及摄影技术的出现，才可能生成丰富多彩的活动影像，以此形成影像的基本元素。匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹曾把电影艺术譬喻为一种视觉语言，与传统戏剧相区别。

图像叙事为叙事之特殊类型。叙事就是对于故事的描述，叙事在文学、符号学等领域成为重要的概念，有其特定的意义，并发展出专门探讨叙事相关问题的叙事学学科。比如文学上的叙事指以一定的文学体裁叙述某一件真实或虚构的事件，或者叙述一连串的事件。按照一定的次序讲述事件，就是把相关事件在话语之中组织成一个前后连贯的事件系列。叙事可以是口头文体，也可以是书面文体，而图像和叙事相结合构建成图像叙事。其实从人类文化起源时期，图像叙事就已存在，但在相当一段时间内并不占主流。很早，人们就会在石头上刻下符号来记录自己做过的事情，或者留下一些符号图形来告知别人自己去哪里了，做什么去了。当下，在武侠影视剧中常常会出现这样的情节，两队人马分开行动，每一队会有自己特别的符号，有事情就在墙上留下符号图形，这是图像叙事的早期表现，是通过一个图像的展示来叙述一件事情。这种情节在曾经热播的电视剧《还珠格格》中也有所体现，小燕子进入宫中要给紫薇写一封信，但是无奈她并不会写字，于是给紫薇画了厚厚的一沓画，用画来表达自己想要对紫薇说的话，这是非常典型的图像叙事，通过图像就可以直观讲述一件事情。

随着时代与社会的发展，科技在不断进步，人们的消费结构和生活方式也发生了巨大转变，叙事类型不再单调而无趣。同时，人们的审美需求和审美关注度也发生了改变，文字叙事在如此“热闹”的读图时代中变得单调、无意思。于是在视觉的宏观环境下，图像叙事因其趣味性、直观性和简单易懂的特征一下子成了叙事的主流。举个例子，如果一个人走在路上，路边一个牌子上写着密密麻麻的文字，那么他会停下来仔细观看吗？但是如果设计一个直观、视觉冲击力比较强的图像标牌的话，那么接受效果就不一样了，而且文字是需要人们阅读，需要去理解，一般地说来来往往的人基本上是没有时间进行仔细阅读和理解想象的。但图像叙事就不一样了，只要看一眼，就能够非常直观、非常轻松便捷地了解其想要表达的内容，再加上视觉技术的发展，人类能把图像这样一种以空间性方式存在的“时间切片”方便地转化成事件的形象流时，图像叙事曾经的边缘地位得以深刻改变。而且，图像的具体感、鲜活性与形象性不是文字语词所能比拟的。广告、电影、电视等图像叙事作品如今大行其道，大有超越文字叙事之势，也正因为如此，图像叙事也因为这样的特性而广泛被应用到文化的各个领域当中。

不管是在日常生活还是在学术研究中，“图像”现在都已成为一个热门词汇。所谓文化与审美的“后现代转向”，从某种意义上看其实就是“图像转向”，正如美国学者安东尼·卡斯卡蒂所指出的：“鉴于当今的社会与物质环境，后现代主义哲学的‘审美转向’已经不是多新鲜的事儿了。图像不只是无处不在——存在于任何表面之上或任何媒介之中，而且占据了一个先于‘事物本身’的位置；今天的世界甚至可以用‘图像先行’来定义。也就是说，图像不仅仅在时间上，而且在本体论的意义上均先于实在。曼哈顿的时报广场已经转化成这样的一个都市空间，其中几乎每座建筑都非物质化了，让位于屏幕墙。‘普通的’手机已经具备了照相机的功能；它们还能播放视频，并能利用互联网上丰富的图像资讯。作为中国最大最美丽的自然景观之一，九寨沟利用巨大的室外电子屏幕向游客介绍了自己，特别是向他们展现了各处景点的图像。这些拟像所产生的效果不仅是宣布（或宣传）了实在，而且还使它的存在合法化了。” 话语与图像之间的区分，本身已经为后现代美学这种“指意的图像体制”提供了基础。现代的感受性首先是话语的，是居于图像之上的赋予特权的语词，是居于话语之上的理性，是居于非意义之上的意义，是居于失去理性之上的理智，以及居于本能之上的自我。与此对比起来，后现代的感受性是造型的，并且赋予视觉感受性以高于字面上感受性的特权，赋予造型一种超越概念的特权，赋予感觉一种超越意义的特权，以及赋予直接性一种超越一般智力模式的特权。

图像可以和文字进行转换与表达，这也是图像叙事最主要的特征之一。无疑，由语词或话语构成的文本与图像之间存在着非常复杂的关系。语词是一种时间性媒介，图像则是一种空间性媒介，但由语词构成的文本却总想突破自身的限制，欲达到某种空间化的效果（这种情况在现代作品中尤为明显）。而图像呢？也总想在空间中去表现时间和运动，欲在画幅中达到叙事的目的。在一些特殊的情况下，图像与文本间有时还存在着某种复杂的“互文性”关系。

话语与图像都是表情达意、传播信息的媒介，也是叙事的工具或手段。当然，人类可以用来叙事的媒介很多，对人类来说，似乎任何媒介都适宜于叙事。但无可否认，最基本、最重要的叙事媒介还是语词与图像。日本学者浜田正秀把语言和形象视为“两种精神武器”，这两种武器各有特色：“语言是精神的主要武器，但另有一种叫作‘形象’的精神武器。图像是现实的淡薄印象，它同语言一样，是现实的替代物。形象作为一种记忆积累起来，加以改造、加工、综合，使之有可能成为精神领域中的代理体验。然而它比语言更为具体、更可感觉、更不易捉摸，它是一种在获得正确的知识和意义之前的东西。” 概念相对于变化多端、捉摸不定的形象而言，有一个客观的抽象范围，这样虽然显得枯燥乏味，但却便于保存和表达，并且能够区分不同概念之间的差异。图像和语言的关系，类似于生命与形式、感情与理性、体验与认识、艺术与学术的那种关系。

在一个概念里面可以存在几个形象，但即便使用几个概念有时也不能充分地说明一个形象。关于图像这种精神武器的优缺点，我们可以这样理解。图像就是一种经过编码的现实，犹如基因中包含人的生物编码类别一样，所以图像总是比话语或想法更概括、更复杂。图像以一种在时间和空间上都浓缩的方式传输现实状况。有时图画也会让人感到某种程度的迷惑不清，然而图像在内容上比话语更为丰富。比如大自然的多样化、直观化是更容易安置在图画里而不是在文字话语里的，这样看来，图画中包含的观点具有更丰富的色彩、更丰富的内容，也更鲜艳夺目，人能够借助于图像而获得广博、深远的学识。

可以说，在文字产生之前，如果缺少相关图像的指引，人类对“史前史”的叙述和理解都是不可想象的。即使在文字产生之后，图像仍然成为许多从事人文社科研究特别是人类文化研究学者思想拓展和深化的有效催化剂。在一个时代所能留给后人的一切东西中，是艺术最生动地再现着这个时代，艺术赋予其自身时代以生命，并向我们揭示这个时代。有学者认为：“伟大的民族以三种手稿撰写自己的传记：行为之书，言词之书和艺术之书。我们只有阅读了其中的两部书，才能理解它们中的任何一部；但是，在这三部书中，唯一值得信赖的便是最后一部书。”“只有通过艺术这一媒介，一个时代最秘密的信仰和观念才能传递给后人，而只有这种传递方式才最值得信赖，因为它是无意而为的。” 这些都说明了艺术及艺术图像在人类探究过去以复现过去时代的重要性。对于广告文化而言，视觉图像甚至是生存灵感的唯一源泉。视觉创意意识就是一种产生于图像的视像意识，离开了视觉性便无法完整形成广告创意。

如果单从叙事角度来分，图像包括叙事性图像与非叙事性图像。很显然，在图像叙事过程中需要的是一种特殊的叙事性图像，按照叙事学理论来说，图像叙事可以说是叙述中的叙述。而图像，一直以来也因为其直观表达的特性而与符号成为一体。符号最根本的特点就是要让一个标志成为另一个事物的标志或符码，成为另一个事物的替代物，只要能够满足这个条件，任何事物都能够成为符号，也能够构成图像叙事。比如通过查看地上的足迹就能推断附近有什么样的动物经过，看到店门外的牙齿图像就知道是牙科诊所，看到有果蔬的图像符号标志，就知道哪里有水果店。我们知道，把事物作为符号图像来对待，现实生活中确实普遍地存在。既然实存的事物都能够作为符号存在，我们当然也可以把作为现实事物再现或反映的图像视为符号。

事实上，绘画从其起源时，就是作为某些事物的标志、符码或替代物出现的。人们认为绘画起源于简单勾描，更确切地说是轮廓勾描。绘画从其最原始的阶段，即完全是轮廓勾描的阶段，然后一步步走向日益丰富的色调和色彩。因此，人们都是把图像作为事物本身的替代物来看待的，图像的组合就是故事或寓意的表达，一个图像中也可以蕴含着复杂的内涵和象征意义，以致某些虚拟的图像，如今已经成为一种“超真实”的实在，也就是说，图像显得比真实还要真实，它们甚至可以制造“真实”。

图像叙事也是一种视觉意识，而视觉艺术的叙事问题，很早就被人们提出来了。但在文学不断发展后，视觉艺术逐渐失势，一度沦为文字语言的附属品。一个多世纪以前，在印象派绘画之后的艺术家们绝望地发现，普通公众期望从视觉艺术中得到“故事”，而视觉艺术的技巧性与本身特质却常常被丢弃。视觉艺术叙事的转机出现在 20 世纪 90 年代末。当时学者们都在惊呼“读图时代”的到来。文化的图像转向得益于开始席卷全球的互联网与其超文本链接的阅读思维方式被广泛接受，传统艺术的线性叙事方式被打破。在各类型的艺术中表征当下事物存在价值与意义的重任，改由视觉图像来担当了，在厌倦了逻辑严密但结论略显荒诞的文字叙事、并感受到传统的语言文学叙事模式的话语权带来的沉重桎梏后，图像叙事通过并置空间中的事物，以视觉图像的方式诉诸读者（欣赏者）的视觉感官，让读者自己去思考体验并得出结论，这种直观开放的方式似乎更合乎现代人的审美胃口。

在“读图时代”，图像会诱导读者接受作者精心设置的意图，如新闻报道、广告中的图像。但随着观众对图像叙事的免疫力提高，观众可以规避作者意图的诱导，在其精心设计的图像中发现其他的可能性，一种新叙事方式正在形成——这种叙事不预设正确答案，没有明确的意义指向，读者对意义的全新解读成为作品的重要组成部分，也是新时代下的图像叙事。当西方的艺术家和理论家们在批判图像的叙事性之时，他们从中国艺术中获得了强有力的支持——中国艺术被西方人看来是抑制叙事性、强调视觉媒介纯粹性的榜样，其实中国的艺术并不是如西方人想象的那样，中国画虽强调“意境”而非“故事”，但从未将图像的叙事性完全抽离。更何况中国画中存在着“题跋”之类文字，它们成为图像叙事的必要补充。

当代中国的艺术家，也并非对叙事性单纯排斥。20 世纪 90 年代初崛起的以刘小东为代表的新生代艺术家，受到电影视觉叙事的影响。他们常常用相机随机截取日常生活的任意瞬间在画布上予以呈现。这种零散的微观叙事的创作方式，常出现在中国第六代导演如贾樟柯、张元等人的作品中，成为 20 世纪末中国社会文化的重要景观。新叙事风格越来越得到人们的理解和欣赏。除了叙事模式的多元化，叙事的范畴也在拓展，行为、观念、文字话语都成为图像叙事的可用元素。

可以说，图像叙事是一种视觉语法，将视觉线索或标志结合到特定的图形图像中，将信息传送给观众。一个符号标志代表了一个意义说明与价值表征，它的意义需要在一定文化背景和特定语境中来解读。图像就是将众多符号结合在一起用于视觉交流和视觉叙事。图像影响着文化信息的传递与接受，同时也具有了影响与改变文化的能力。借助图像，广告文化在视觉化道路上高歌猛进，成为当下社会生活中的重要叙事。 VNDlDgdhyOelkvPtJb9TyX7AsGStOENe30I9J2wKPboMp1g1MpSu4Cxr6lok7S2J