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西方音乐史中，文艺复兴时期一般指 1430 年前后至 1600 年前后这段历史时期。15 世纪以前的音乐，主要服务于宗教。文艺复兴时期人文主义的兴起，削弱了宗教音乐的统治地位，城市平民和文人主张歌颂世俗和理性，提倡科学，主张音乐为人服务，农民也跟着觉醒，音乐开始走向民间，这一变革，也有利于加快封建制的瓦解。随着文艺复兴时期世俗宫廷的规模、数量和重要性不断增加，它们对艺术的影响也日益明显。从整体上讲，各种艺术都从这种对文化层面的关注中获益匪浅。该时期的音乐逐渐脱离教会规定的调式，向大、小调发展，连教会音乐也开始描绘大自然，去表现人的感情。在形式和技法上是复调发展的高峰，合唱各声部起着同等重要的作用，由一个声部呈示主题，其他声部依次追随模仿。声部之间大量采用协和音程，只有在情绪非常激动时才谨慎地选用不协和音，变化半音是避免的，“高潮”这个概念是没有的，终止式很不明显，渐慢、渐弱也不使用。这个时期的弥撒曲和经文歌本质上还是非人格化的，不能掺入戏剧性的处理，不使用波动的人声；世俗音乐和牧歌可以稍自由一些，还应保持一定程度的抑制，不能豪放。节奏要严谨，按照歌词的需要安排重音，不以小节强弱拍规律来演唱，速度必须做到平稳流畅，适当控制声部间的退让，注意声部间的交错特点等文艺复兴期的作品。任何自以为文化氛围浓厚的宫廷都赡养着一群自己的音乐家，这些人往往在宫廷小礼拜堂的宗教仪式和宴会、舞会，以及其他各种世俗节日中表演。这些音乐团体的规模和质量参差不齐。这种小乐队被称为无伴奏合唱队，一般由12 至 20 名音乐家组成，并且根据不同时期宫廷财政情况的不同而扩大或缩小。这时期的合唱作品大部分都是无伴奏的，使用乐器也只是重复合唱声部。
文艺复兴时期的艺术讲究清晰、统一和协调。为研究方便起见，把这段合唱音乐发展时期划分为文艺复兴早期、中期与晚期等三个历史时期。文艺复兴最初100 年间的音乐风格发展，我们可以通过当时一些重要的音乐类型了解到其具体细节。在宗教声乐领域，音乐类型主要是弥撒曲和经文歌。在世俗声乐领域，则主要是尚松和费罗托拉等音乐体裁。在文艺复兴合唱音乐发展中，英国音乐和法国音乐在音乐风格与创作技法上有了新的发展，定旋律的弥撒套曲成为重要的音乐体裁。三度、六度音程作为协和音程被广泛接受，经文歌和弥撒曲逐渐从三个声部扩展到四个声部的织体，复调模仿手法被偶尔使用。定旋律一般在中声部，它与两个外声部基本上是音对音的关系，高声部常是稍加修饰的旋律。
文艺复兴时期的合唱音乐风格在欧洲北部发生了重要转变，发源于北方的尼德兰乐派，深深影响了其他地区乐派的进一步发展。尼德兰乐派所涉及到的地区，为法国北部、比利时、荷兰等地，音乐史上称尼德兰乐派。该乐派又可细分为第一代尼德兰乐派（以迪费为首的勃艮第作曲家）、第二代尼德兰乐派（以奥克冈为首的佛兰德作曲家）、第三代尼德兰乐派（以若斯坎为首的佛兰德作曲家）等。
从 11 世纪末到 13 世纪末，欧洲发生了十字军东征事件。这一历史事件对于东西方文化交流起了巨大推动作用，在音乐方面则表现为游吟诗人、游吟歌手、抒情歌手等人物的出现。他们使用的是类似竖琴的小型手琴或古提琴族内的乐器，他们的演唱涉及情歌、叙事诗式的故事、自然的赞美诗以及宗教和道德等方面的内容。
从 13 世纪中后期到 14 世纪，哥特风格的艺术在北欧悄然兴起，并明显地表现于建筑方面。在音乐中，哥特风格虽然没有形成代表一个时代的形式，但在起始于奥尔加农的复调形式中，却相当明确地表现出哥特风格的特征。在 13 世纪的经文歌中，除了庄严的格里高利圣咏的固定旋律外，还有采用舞蹈和爱情歌曲的旋律，配以不同歌词和拍子共同歌唱的形式。
为了追溯 15 世纪早期尼德兰乐派的发展过程，我们有必要了解迪费、奥克冈与若斯坎这三位音乐家与他们的代表作品。
迪费，生于康布雷。他在勃艮第地区创作的主要音乐体裁是弥撒曲、经文歌、尚松。
迪费至少创作了 9 部五乐章的弥撒曲，有 7 部完整的弥撒套曲留存下来。其中的第一部弥撒曲是迪费定旋律弥撒曲的代表性作品。后期的 4 首都是定旋律弥撒曲。其中前两首迪费突破了英国音乐家的传统作法，采用世俗歌曲而不是圣咏作为定旋律。《脸色苍白》是以他自己同名的叙事歌的固定声部作为定旋律的，弥撒曲《武装的人》（1455）的定旋律则取自一首人们喜爱的世俗歌曲的曲调。迪费的这两首作品被认为是 15 世纪定旋律弥撒的经典作品。弥撒曲《脸色苍白》是迪费定旋律弥撒曲的代表性作品。作品采用的是较严格的定旋律的方式，即所引用的旋律不加变化地在固定声部出现，定旋律在弥撒曲不同部分的变化则借用了等节奏经文歌的处理手法。在各个乐章的联系方面，还采用了前导动机的方法。这部弥撒作品有两个重要特点：它是第一个在世俗音乐作品的定旋律基础上创作的；它同时也是第一部定旋律声部（包含定旋律的声部）不再是最低声部的作品。它的第二个特点尤其重要，因为，由于最低声部不再受定旋律束缚，作曲家就可以自由地使用更广泛的和弦式音型，从迪费叙事歌的低声部抽出来的定旋律在整个弥撒曲中多次出现。只是在诸如慈悲经中的基督颂部分及圣哉经中以“天地上下”开头的那部分中才没有出现定旋律。作曲家在弥撒曲各个乐章的开始部分都写了卡农标记，表明了各乐章中定旋律的节奏音值。例如，在慈悲经的开头，我们发现了记谱标记“卡农：低声部加倍”，这就意味着原尚松低声部的音值在弥撒曲中应该增加一倍。但是其他一些卡农则没有如此直白易懂。在荣耀经和信经抬头处，我们看到：“低声部重复三次。第一次三倍，第二次两倍，第三次不变。换句话说，低声部应该连续唱三遍，第一遍的音值应该为原音值的三倍，而第二遍为两倍，第三遍为原来的音值。迪费后期创作的弥撒曲都是四个声部，固定声部已不再像中世纪传统习惯那样总是在低声部，对应声部被移到固定声部下方，成为低对应声部，而且在福布尔东风格的影响下，低对应声部逐渐承担起了和声低音的功能。他的弥撒曲的四个声部自下而上已固定为：低对应声部（后成为低声部）、固定声部、高对应声部、旋律声部或最高声部。在这样的织体中，固定声部中的定旋律已退居内声部，音响上更难以辨认，但它仍然是音乐创作的重要依据，是统一弥撒曲五个乐章的主要因素。迪费的四声部定旋律弥撒曲多是 1450 年以后的晚期作品，迪费是第一位采用世俗旋律作为弥撒曲的定旋律作曲家，并在弥撒曲中采用了经文歌所惯用的四个声部的织体，他也是把对应声部置于固定声部之下的第一位作曲家。
15 世纪上半叶是经文歌发展中的一个过渡的时期。14 世纪的等节奏经文歌在 15 世纪上半叶已经达到相当复杂的程度。尽管这种刻板的等节奏技法与 15世纪发展了的音乐风格显得越来越不协调，但是由于等节奏经文歌常常与宗教或世俗的节日、重大事件或庆典有关，它一直延续到 15 世纪中叶才消失。迪费的经文歌大部分是等节奏经文歌，他使这种体裁更为，丰富和复杂，他的经文歌《最近玫瑰开放》，四个段落的有量节拍的比例是 6.4.2.3，与文艺复兴著名建筑师布鲁内莱斯基设计的教堂圆顶的比例相符。经文歌的定旋律取自进台经格里高利圣咏《此处令人敬畏》，但它被独特地处理为两个相距五度的固定声部，两个声部的进入错开并用不同的时值。
15 世纪上半叶，一些作曲家的经文歌重又回到拉丁文的宗教仪式与信仰的题材，这种转变在英国作曲家的创作中已经开始。迪费创作了一些以较短而抒情的、以宗教拉丁文为词的歌曲式经文歌。其中多是崇敬圣母玛利亚的内容，采用以高声部为主的三声部织体。与大型经文歌相比，它们是宗教情感的一种更直接亲切的表达。这种经文歌在 15 世纪下半叶成为作曲家十分喜欢采用的形式。
迪费的尚松是他保持传统风格最多的一种体裁。他选取的主要是回旋歌而不是维勒莱和叙事歌，他的 70 首尚松中近 60 首是回旋歌。他的尚松的歌词大部分是爱情诗，那些失意的情诗好似衰落的骑士文化映射出的最后一点余辉。勃艮第时期的尚松以突出上声部的三声部织体为主，一般上声部是独唱人声，下面是两个器乐声部，但也有两个声部是人声，一个声部是器乐的，或三个声部都是人声并附加乐器伴奏的。从 1430 年起，受英国音乐的影响，迪费的尚松发生了明显的变化，音乐中三和弦因素增加，旋律更加流魄迪费的尚松抒情、细腻、典雅，是勃艮第文明的一种恰当的艺术写照。
奥克冈（1410 ～ 1497）从未离开欧洲北部，以歌唱家、唱诗班指挥、作曲家和教师而闻名。奥克冈是一位在世时就受到众多赞誉的作曲家，但是他的作品数目并不多，包括 13 首弥撒曲，10 首经文歌，约 20 首尚松。他的主要成就是在弥撒曲方面。
奥克冈创作了 4 首较大型的定旋律弥撒曲，都是四个声部。《Mi—mi弥撒曲》是奥克冈最有代表性的作品之一，作品没有引用的曲调，没有定旋律，起乐章间联系作用的在各乐章前出现的前导动机也十分简短，所谓“mi—mi”是采自乐章开始低声部的动机E—A—E中的E、A两个音在不同的六声音阶中的唱名（E在以c开始的六声音阶中唱为mi，A是以F开始的六声音阶的mi）。作品末乐章《羔羊经》显示出奥克冈音乐的一些风格特征，其第一、第三段是四声部的浑厚人声织体，第二段减少为三声部，与前后形成对比。音乐中很少采用轮廓清晰的节奏，没有系统的模仿，终止常常被装饰旋律掩盖，不分主次的各自独立的声部融合为一种整体性的复调音响。
奥克冈的尚松体现了奥克冈音乐更为简洁更具有传统性的方面，大部分尚松是三个声部，有几首是四声部的。像迪费时期的尚松一样，奥克冈的大部分尚松高声部占主要地位，固定声部与高声部形成的二声部对位，作为补充的中间的对应声部比 15 世纪上半叶的尚松更为完美地与织体融合为一体，为了丰富织体运用了更多模仿手法。
15 世纪后期和 16 世纪初期的几十年（1480 ～ 1520）是欧洲文艺复兴音乐兴盛的时代，这时涌现出的佛兰德作曲家可以说是人才济济，他们多出生于 15 世纪中叶前后。他们有的继续沿着迪费、奥克冈的音乐风格发展，有的则向着新的方向探索。他们虽然仍延袭前两代人的以宗教体裁为主体发展起来的复调音乐风格进行创作，然而在欧洲广泛的阅历使他们眼界更加开阔，他们将欧洲南方、特别是意大利的更通俗的世俗音乐体裁风格吸收到自己的音乐中。与此同时，文艺复兴的精神也渗透到他们的艺术思想中，使他们的音乐产生了深刻的变化。若斯坎就是这些佛兰德派作曲家中的一员，他写有 18 首弥撒曲、100 首经文歌和 70 首尚松。
在弥撒曲创作方面更引人注目是若斯坎的创作，他的弥撒曲《唱吧，歌喉》是一首五声部的弥撒曲，作品以一首经过改编的素歌为基础，但是它不是只在固定声部出现，而是以复调的模仿在各个声部上出现。若斯坎大量运用了系统的模仿手法，因而丰富了音乐的织体，开拓了复调音乐的表现力。
经文歌是若斯坎数量最多的体裁，也是最能代表其个性和创造性的体裁。从严格的定旋律方式直至自由创作方式，若斯坎创作的一个重要的变化是更关注如何以音乐传达与表现歌词，不论是宗教的拉丁文歌词还是世俗的方言歌词。意大利的一些通俗的音乐体裁的音对音的和声式的织体对歌词宣叙性的清晰表达，明显地对若斯坎产生影响。他早期在意大利创作的经文歌《唯你独自创造奇迹》中出现的宣叙的四声部的主调织体风格，显然是借鉴了当时意大利的的技巧风格。
若斯坎四声部尚松采用更自由的四声部写作方式，五声部尚松特点是：两个声部为卡农，其余三个声部是自由模仿关系。
作为文艺复兴运动发祥地的意大利，在 16 世纪终于迎来自身音乐艺术的发展，人文主义精神影响在音乐领域中体现出来。具有民族风格的音乐在各国兴起，一批具有代表性的声乐体裁获得发展，出现了在欧洲具有广泛影响的世俗音乐体裁——牧歌。这种民族倾向的发展给欧洲音乐的面貌带来重要的变化，这些新音乐体裁的世俗化倾向代表了 16 世纪开始涌动的世俗音乐的潮流，它们的发展和繁荣，逐渐改变着欧洲音乐以宗教体裁为主的单调局面。
文艺复兴时期意大利的牧歌是随着意大利诗歌的发展而发展的，大约产生于1520 年左右，最初是由文化水平较高的贵族在宫廷的社交活动及文学艺术讨论集会上演唱。牧歌一般较伤感，多表现爱情的内容。它的音乐多数是复调织体，但有时也有和声性与复调性织体相并置的情况。1550 年以前的牧歌一般为四个声部，以后增至五到十个声部不等。每个声部由一个人唱，有时用乐器加强某一声部。
又称巴黎尚松。约 1420 年至 1520 年这一期间，尚松音乐的风格发展与同时期弥撒曲和经文歌非常类似，这些风格发展包括：结构安排从原来的声部叠加发展到地位更加均匀的各个声部，各部分节奏相似，以及密集模仿这一方法逐渐成为主要的结构手法。14 世纪和 15 世纪初非常流行的三种固定形式当中，只有回旋诗一直幸存到了 15 世纪末，而且，它不仅幸存下来，甚至一度再次活跃，1450 年至 1500 年期间创作的尚松作品中有四分之三都是回旋诗形式。
新教音乐直到 16 世纪末才具自己的特性，到 17 世纪当路德教赞美诗和新歌曲充实了康塔塔、圣诞音乐、受难乐、清唱剧等新形式之后，才能与天主教的音乐形式相匹敌。
路德的新音乐形式主要有以下几种：
这是路德教会最主要和最有特点的音乐形式，当时只有歌词和一条旋律。但是这种简单的音乐形式却意义重大，因为后来人们在它的基础上逐渐增添了和声、对位，扩大成更丰富的四部合唱。并产生了像巴赫作品那样的众多的管风琴曲。所以，从这个意义上看，路德众赞歌同当年单声部的教会格里戈利圣咏相仿，对后来的音乐影响深远。
许多众赞歌集都是给会众演唱的没有和声和伴奏，如《上帝是我们坚固的堡垒》。这首被恩格斯誉为 16 世纪的《马赛曲》的歌曲，词作者是马丁·路德，传说曲调也是他创作的，但从未发现充分的证据。
比较重要的一部歌集由乔治·劳编，于 1551 年在威丁堡出版。其中包括当时法国和瑞士所有著名作曲家谱写的 123 首配乐和经文歌。有的采用德国利德歌曲的方法把众赞歌的曲调用长音值放在男高音声部。其他的几个声部配上复调，有的像佛兰芒经文歌那样每句众赞歌都在不同声部模拟发展，还有的则是简单的和弦性风格。其中那种朴素的写法以及将旋律置于女高音声部的作法，都成了 16 世纪音乐创作的一种倾向。在教堂礼仪中，最初众赞歌复调配乐是由唱诗班与没有伴奏的会众齐唱各唱一段，相互交替。17 世纪，众赞歌又逐渐改由管风琴演奏所有的声部，会众只唱主旋律。
16 世纪末，在反改革的影响下，许多路德教区又转向信仰天主教。德国划分成东北新教区和西南天主教区，即今日的基本情况。由于这种分离，出现了一种新的路德教会复调音乐。
宗教改革作曲家最早写众赞歌复调配乐时，像中世纪奥尔加农的作曲家对待格里戈利圣咏那样忠实于众赞歌曲调。但后来，这种态度有所改变。如拉索等人，把传统曲调当作基本材料，加上自由的艺术性的创新，并写进了他们个人的解释。这就形成了新教的众赞曲经文歌。
众赞曲经文歌的产生，标志着新教作曲家从传统的众赞歌曲调的束缚中解脱出来了，它加强了简单的会众赞美诗同有训练的更为华美复杂的唱诗班音乐之间的区别。在这个基础上，16 世纪末 17 世纪初出现了一批写作众赞曲经文歌的作曲家，为一百年后巴赫音乐的产生开辟了道路。
天主教音乐的代表是帕莱斯特利那（1525 ～ 1594）。他生活和创作在反改革时期，一生为教会谱写宗教音乐，几乎没有离开过教会，始终呆在天主教的腹地罗马。晚年，他受命修订教会礼仪的素歌，但后来他将此事置于一旁，以后由其他人完成，此书于1614 出版，成为天主教音乐的经典，被许多国家使用，直到1908 年梵蒂冈出版了新的圣咏为止。
帕莱斯特利那的创作同反改革的时代密切相关其主要成就是宗教音乐，以弥撒曲最为突出。
帕莱斯特利那的音乐风格，尤其是后期的风格深深地刻上了时代的烙印。教皇庇护四世和五世禁止弥撒曲的对位过于复杂，禁止出现与经文无关的歌词，帕莱斯特利那晚期作品严格地遵守了这些规定。他的音乐的最大特点在于其节制性和适度性。他的节奏、旋律及不协和音的运用都注意平衡和匀称。
帕莱斯特利那的音乐特点：
1.他的旋律多数采用自然音阶教会调式，旋律线往往成拱型，上行与下行平衡度很高。这些旋律大多不易被打断，多为级进极少重复音，几乎没有大跳，若需要大于五度的音程就往往转位。
2.帕莱斯特利那在使用不协和音时极为留意。凡出现不协和音程，都必有所准备和解决，其音值越长，处理越加小心，不协和音的音值都很短，出现前的音符音值绝不比它更短若有几个不协和音同时出现就在和声上小心加以处理，以使其构成四到三度或七到六度的进行。不协和音往往作为经过音在弱拍上出现。他的这种谨慎处理使其音乐具有别人所没有的宁静和透明度。
3.其节奏同 16 世纪多数作品一样，每个声部都有其独立的节奏，但同时通过和声及对位又使其产生某种综合的节奏效果，给人以清楚的节拍的感觉。
4.在歌词的处理方面他注重强调歌词的重音及意义，而不顾及其韵律和情感。因此，其音乐显得“客观”，缺乏个性。当然他也写过一些很好的牧歌。
5.帕莱斯特利那的作品多为模仿性的复调其织体空间较大（从不写作丰厚的织体），而且更喜欢四个声部。这一方面反映了他的保守性，但同时又构成了他的音乐的独到之处。他在各个声部的组合上很注意合逻辑地、自然地在运动中用最简单的音程进行组合，结果他的音响显得十分朴素自然，在无伴奏的条件下构成了相当优美的效果。
传说当特兰托公会议在讨论要不要取消教会音乐中的复调时，帕莱斯特利那写了一首六个声部的弥撒曲。作品既有虔诚的宗教感情，又能使听众听清歌词，驳倒了会议对复调音乐的指责从而拯救了复调音乐。这个传说的真实性可研究，但它指的作品是作曲家的代表作之一《马赛利斯弥撒曲》（1567）。马赛利斯教皇上任的第三天恰好是耶稣受难节，他命他的音乐家为圣周演唱一部弥撒，要求表达对耶稣受难的悲哀，同时必须听清歌词。帕莱斯特利那谱写了这部作品。我们从中可以营到它充分体现了作曲家的上述创作特点。
帕莱斯特利那在音乐史上占有一定地位。因为没有一个人像他那样精通复调技术又能同时按照教会音乐的限制创作如此完美的音乐，他的同时代人之中，也没有人能像他那样成功地把罗马天主教会反改革时期音乐的功能和美学目的作如此成功的反映。历史上一般将帕莱斯特利那及其学生的音乐风格称作“罗马乐派”，特指以他为代表的专门创作服务于宗教的作品弥撒、经文歌、诗篇、圣歌，以及无伴奏教会音乐的风格。罗马乐派与体现改革精神的威尼斯乐派形成了对比。
尼德兰作曲家拉索和帕莱斯特里那生活在同一个时代，也是一位出类拔萃的作曲家。他主要是一位教会音乐作曲家，在教会音乐类的作品中，拉索写得最多的是经文歌。拉索是一位多才多艺的作曲家，他非常善于吸取各个乐派的特点并加以发展，谱写过许多意大利的牧歌、法国的歌谣和德国的利德。他青年时期在各国的教会和宫廷服务，后为慕尼黑的巴伐利亚公爵服务近三十年，因此对各种风格掌握娴熟。他的利德吸收了牧歌的特点，而他的牧歌与意大利人齐名。他的一些法国歌谣被称为 16 世纪佛兰德与意大利风格相结合的典范。我国听众熟悉的《回声》，就是一种来自意大利民间的体裁，这首世俗歌曲，就是拉索以非常简洁而巧妙的手法，使这首歌曲既达到了模仿回声的效果，又表达了明朗乐观的情绪。
16 世纪的威尼斯是意大利仅次于罗马的大城市，由于其社会地理环境相对独立，这里的音乐带有双重的特点，既要为庄严的教会礼仪服务，也要在节庆中显示其繁荣昌盛。与罗马人相比，威尼斯人的宗教信仰显得更为轻松和外向，东方世界的广泛贸易联系使威尼斯具有一种开放的国际性气氛。
威尼斯的政府资助圣马克大教堂，给其合唱指导和管风琴师优厚的待遇。这里的神职人员和音乐家也对总督负责。这些音乐家都是精选的富有盛名的大艺术家不仅能指挥和演奏，而且都是优秀的作曲家。其中包括维拉尔特、罗列、扎利诺等。他们对意大利牧歌的贡献都很大。
在上述条件影响下，威尼斯乐派的宗教音乐富丽堂皇，色彩绚丽以其丰满充实的织体著称。作品中主调因素多于对位因素，音色变化多样。该乐派最突出的音乐形式是复合合唱经文歌，采用二至五个合唱队各有其高低音声部，除管风琴外，还使用萨克、短号和维拉琴等。威尼斯乐派的经文歌不像佛兰德乐派那样注重复调的旋律线条，而是更加强调和弦性的进行。
勃艮第时期音乐上的一个重要成就就是确立了一种独特的大型宗教音乐体裁形式——弥撒曲。14 世纪末 15 世纪初复调的弥撒音乐作品不断出现，特别是为常规弥撒谱写的作品，但是常规弥撒的各个部分是作为独立的乐曲来谱曲的。14 世纪马肖等作曲家已创作有完整的弥撒曲，但这只是个别的现象。15 世纪较早把弥撒的两个部分，如《荣耀经》和《信经》结合起来的是英国的鲍尔和邓斯泰布尔，1420 年以后将常规弥撒的五个部分（慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经和羔羊经）联系成一个整体进行创作的方法逐渐被确立起来。它成为 15 世纪作曲家表达自己创作思想，施展自己才能的重要音乐形式。弥撒曲的创作活动也推动了西方音乐创作思维的发展。
在弥撒的各乐章中都采用一个相同的旋律作为定旋律，以此作为音乐统一的“轴心”把各乐章联系起来，这种形式的弥撒曲称为定旋律弥撒曲（cantus litmus mass）。定旋律弥撒曲的创作方法最早由英国音乐家采用，后很快就被欧洲大陆效仿，成为重要的弥撒创作方法之一。
尚松直到 15 世纪末才有重要的变化，这体现在若斯坎一代作曲家的创作中。14 世纪以来一直沿用的固定形式逐渐被弃用，作曲家越来越多地使用更通俗的歌词，常常是分节的形式，声部由勃艮第时期的三个增加到四个或五个，节拍多彩用三拍子，音乐风格也更为丰富。若斯坎的尚松从歌词到音乐比奥克冈和比斯努瓦的尚松更为丰富多彩，他既采用高雅的诗歌，又采用当时流行的通俗的诗歌谱曲。他的五声部尚松多是两个声部为卡农，其余三个声部是自由模仿关系。他的四声部尚松则采用更自由的四声部写作方式。如尚松《千般悔》已不再是勃艮第尚松那种带伴奏的独唱歌曲的形式，作品也没有定旋律等预定的结构的因素，四个声部保持着各自的独立，模仿手法运用灵活。声部之间有问答，也有模仿，作品中还有几个声部以同步节奏陈述歌词的部分。
十四世纪下半叶，欧洲的社会意识形态开始发生深刻的变化。一些先进的、具有推动意义的新思想酝酿并逐渐传播开来。其中最有代表性的即人文主义思想。人文主义主张以人为本，人是社会的主宰而并非是神。颂扬人类对生活的热爱以及人类的智慧，相信人的力量能战胜一切。提倡人性，反对中世纪的禁欲主义。在人文主义思潮的影响和推动下，欧洲发生了一场涉及政治、文化等多方面的深刻的变革——“文艺复兴”运动。继文学、美术等文艺形式之后，音乐也进入了“复兴”时期。这一时期的音乐，世俗音乐越来越占有更加重要的地位。音乐作品中对于人的内心世界以及自然美的描写变得十分突出，以此形成了全新的音乐风格，并产生了众多的器乐体裁和歌剧形式。一些富有个性的作曲家如迪费、帕莱斯特利那、拉索等人进行着卓越的音乐活动。他们的创作充满着新音乐的倾向，具有重要的开拓意义。在这个时期里，音乐艺术是全面发展的，当时的复调音乐在 16 世纪已发展到黄金时代。
文艺复兴时期的特色音色是清亮自然的：Sop不能有抖音；alto的部分都能用tenor高八度来唱；tenor也相当轻柔，通常是一个持续的音在进行；bass也不厚重，声音的音区要往上移，头腔共鸣多些而胸腔少些，轻轻和即可。人员编制都在四到十六人左右，不像现在有百人合唱团。大多是四声部的歌曲，另外也有八声部、十六声部甚至有多达三十个声部的曲子。因为人少，观众的焦点会更集中在每一个人的声音上，所以演唱者必须很有表情、音乐性音色必须相近，不像大的合唱团音色的问题可以用人数来弥补。本时期合唱歌曲大都没有指挥，都靠着相互的默契。和声方面通常在结束的时候都会走到一个和弦上，直的和声会在一起，所以和声的音色与准确度需要特别注意。另外就是每一个对位声部的线条都要明确地被听到。
在人的声音方面，自中古世纪以来的经验发觉，人要唱得更好发声方法必须得当。因此，在这个时期也开始有人在教唱声乐，水准已比往日提升，但还未达到今日所听到声乐家的发声法及共鸣法，所以在唱这时代的歌曲时并不能有那么厚实的声音出现。这时代的曲子基本上都是井然有序的，因为当时的作曲结构都相当完整，而声音表现方面都是很清澈的，就算是Bass也没有那么浑厚，是弹性、轻快、自由的感觉。音色方面Sop也没有厚重的抖音，在合唱团的人数方面通常是四到二十人左右。
本时期的圣乐声音是很轻的，也没有太大的渐强，因为那时的记谱法并没有所谓的forte piano，这时期圣乐的爬音如Do Re Me Fa So或Re Me Fa So La，基本上随着音型的上升就有稍微渐强，音形下降就渐弱，而这样的起伏在一首曲子当中是相当多的，这是本时期音乐的一种规则，所以各位在唱的时候会感觉很好唱很舒服，并没有fff、ppp这样极端的音量，所注重的是对位及和声。对位时强调每个声部进入的“点”都要相当清楚，注意主旋律的进行。转到和声式的时候就要做出清楚漂亮的和声。
蒙特威尔第（1567 ～ 1643）是第四代牧歌作曲家，他最初的五本《牧歌》都具有历史价值，体现 16 世纪末牧歌的创作技巧如主调与复调的自然结合，音乐忠实于歌词的表现有表现力的和声及不协和音的自由运用等等。此外，有些因素更表明他的创作已经朝着 17 世纪音乐的风格发展。如有些动机不是旋律性的，而是朗诵性的，类似宣叙调。又如一些织体不再是各声部相互平等，而是在二重唱下方由低音声部作和声支撑。此外，蒙特威尔第还写了不少装饰性的不协和音及加花，以前这大都是由演唱者即兴加唱的，并不由作曲家谱写。蒙特威尔第的作品，在为将牧歌由声乐复调的形式过渡到用乐器为独唱、重唱伴奏的形式起了重要的作用。
德国的世俗歌曲称“利德”，除单声部的“利德”外，还有一种由男高音声部唱主要旋律的复调合唱，称“男高音利德”的歌曲，在宫廷和知识阶层中流传。
大约从 1550 年起，与其他国家不同，德国在创作上趋于国际化。德国的皇宫贵族此时大量雇用法国、意大利的音乐家，直接导致德国音乐吸收各国音乐的特点。
音乐的民族风格在教会音乐中体现得更为明显。英国的弥撒曲、圣母颂、许愿对应歌等，多带有英国的特点。它们有五至六个声部而不是四个声部。往往在单音节的歌词处配上长长的花唱等。这种做法，尤其用在经文歌的终止式，造成声乐上自由、优美、富有表现力的效果。在世俗歌曲方面英国的牧歌是意大利牧歌的翻版，不同的是英国更注意音乐的整体结构，风格更轻松、更幽默，旋律与和声更朴素。
文艺复兴时期合唱音乐有相当重要的历史意义，这时代有独树一格的特性，强调一种人文精神，比较乐观、现世、个人主义，总观可说是人本主义的时代。一般人唱歌不一定是要荣耀上帝，而是为了自己快乐而唱歌。文艺复兴时期是音乐史上最伟大的时期之一，无论在演唱或创作等方面，质量都相当高。另一方面，也由于印刷术的发达及歌谱的流传，更助长了音乐发展的速度。
文艺复兴时期的特色音色是清亮自然的，自中古世纪以来的经验发觉，人要唱得更好发声方法必须得当。因此，在这个时期也开始有人在探索歌唱方法，水准已比往日提升，但还未达到今日所听到歌唱家的发声法及共鸣法，所以在唱这时代的歌曲时并不能有那么厚实的声音出现。这时代的曲子基本上都是井然有序的，因为当时的作曲结构都相当完整，而声音表现方面都是很清澈的。女高声部不能有抖音；女低声部的部分演唱都能用高八度来唱；男高音声部也相当轻柔，通常是一个持续的音在进行；男低音声部也不浑厚，声音的音区要往上移，头腔共鸣多些而胸腔少些，轻轻和即可。
在合唱团的人数方面通常是四到二十人左右。人员编制都在四到十六人左右，不像现在有百人合唱团。大多是四声部的歌曲，另外也有八声部、十六声部甚至有多达三十个声部的曲子。因为人少，观众的焦点会更集中在每一个人的声音上，所以演唱者必须很有表情、音乐性音色必需相近，不像大的合唱团音色的问题可以用人数来弥补。
本时期在演唱合唱歌曲时一般都没有指挥，都靠着相互的默契来完成演唱。在音乐表现方面，乐谱上通常没有fp等力度记号标记，现在所看到的都是后人加上去的。演唱结束的时候，和声音响通常都会向同一个和弦靠拢，直到结束时和声统一在一起，所以和声的音色与准确度需要特别注意。本时期的声音是很轻的，也没有太大的渐强。因为当时的记谱法并没有所谓的强弱标记，基本上随着音型的上升就有稍微渐强，音形下降就渐弱，而这样的起伏在一首曲子当中是相当多的，这是本时期音乐的一种规则，所以各位在唱的时候会感觉很好唱很舒服，并没有fff、ppp这样极端的音量，所注重的是对位及和声。对位时强调每个声部进入的“点”都要相当清楚，注意主旋律的进行。转到和声式的时候就要做出清楚漂亮的和声。