下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
苏南多画手，早在明初，已经有多位高手展露头角。有倪瓒（1301～1374），无锡人，家雄于赀，不从政，四方名士日至其门，自号云林居士；以善山水、画迹简洁、意趣平淡而著称，与元代黄公望、吴镇、王蒙合称“元四家。”还有王绂（1362～1416），无锡人，博学工诗，写山木竹石，妙绝一时，山石画清劲秀逸；墨竹画挺秀潇洒，具文人画意韵。画不苟作，为人高介绝俗。夏昶（1388～1470），昆山人，擅长墨竹，师法王绂，画中竹呈烟姿雨色，动合矩度。为一时行家。杜琼（1396～1474），吴县人，工书画，山水师董源、巨然、王蒙，作水墨淡绛法，风格繁细清雅。刘珏（1410～1472）长洲人，构画紧密，笔法繁细，墨色浓郁，承董、巨、王、吴（镇）衣钵。到明朝中期兴起了文人画新潮。龚贤云：“今日画家以江南为盛，江南十四郡以首都（指南京）为盛。郡中著名者且数十辈，但能吮笔者，奚啻千人。” ［1］（p.388） （按：龚贤，字半千，昆山人，流寓金陵，清初金陵八家之首，一生布衣。）而屠隆则说：“国朝兴丹青，可宋可元，与之并驾驰者，何啻数百家，而吴中独居其大半，即尽诸方之烨然者，不及也。” ［1］（p.347） “明四家”是其中的杰出代表。
“明四家”所标志的“吴门画派”的出现，在地方史上还是空前的。
沈周（1427～1509），字启南，号石田，长洲人，出身城市平民，伯父与父亲皆以绘画谋生。因出身社会下层，难免官府差遣，曾身被工役，充作画工，辛苦于官府衙门。有人说他“决意隐逸，”是不明了他不能走仕途的苦衷。他多才多艺，诗文书画，无所不能，“尤工于画，评者谓明世第一。” ［2］（p.1287）
他早年承受家学，兼师杜琼，后泛学宋元诸家，而自成一格，弘扬文人画的传统，成为“吴门画派”的领军人物。其山水画最负盛名，花鸟画的造诣颇深，亦长于人物。沈周题咏画面，成就亦大。清袁枚在《随园诗话》给予高评：“文、沈、唐、仇，以画名前朝。仇画从无题咏，唐能诗，恰五佳句。诗画兼工者，惟文、沈二公。而笔情超脱，则沈为独特。”
沈周的生活作风很不检点，画品颇受后人指责，因他本人放手搞赝品，并对别人“作赝品求题以售，亦乐然应之”。时人华翼纶说：“画本士大夫陶情适性之具，苟不画，则已矣，何必作如此种种恶态。”沈德符有所谅解：“骨董自来多赝，而吴中尤甚，文士皆借以糊口。” ［3］（p.130） 尽管如此，沈周的作品还是受到追捧，“近自京师，远自闽、浙、川、广，无不购求其迹以为珍玩”。但是，真伪混杂，人称沈周之作“片楮朝出，午已见副本，有不日到处有之，凡十余本者”。 ［3］（p.131）
还有仇英也是绘事高手。仇英（？～1552），太仓人，出身工匠家，或言为某画师家人；后从沈周学画，以卖画为生。其画迹既工设色，又善水墨白描，又长于摹古，复制古画，可以乱真，许多“苏州片”出自其手。自创画作有明显的世俗气、市民气。传世作品不少是仕女画，反映了当时画坛的时尚。
唐寅（1470～1523），字子畏，一字伯虎，号六如居士，吴县人，出身商贾家庭，传说少年时性颖利，纵酒，乐于游荡，整日不事诸生业；而学犹如神助，读书不忘，下笔有力，乡试竟得“解元”。传说可能失真，因有记载：“王鏊与沈周、吴宽、杨循吉结文酒社，而文徵明、祝允明、王守、王庞、唐寅、陆灿，后先称弟子。” ［4］（p.168） 说明唐寅“游荡”之中有学问。
但是，唐寅的行为不伦，言论出常人所料，漫负狂名。为此，竟媒祸胎，使他不得不付出代价。“唐解元”会试时（时年30岁），与乡人徐经一起牵连考场舞弊，锒铛下狱。据说，事由本籍公车同人（都穆）所谮成。 ［2］（p.1305） （按：都穆，字玄敬，吴县人，商贾子弟与唐寅同年参加会试，中进士，官至太仆少卿，著有《南濠诗话》、《寓意编》。徐、唐“科场案”后，吴中很多士人竟薄都穆，不与交。）
明朝办案是有举必纠，经简单初审，如不能排除案由，即抓当事人，然后，查明是否，甄别原委。大多数入狱人难免惩罚。唐寅还好，仅做疑犯轻判，不久放归，按例谪为吏，可以就职。唐寅自认为无辜受冤，不愿就范，拒任吏职。以后，唐寅应宁王朱宸濠之聘，为其僚（居南昌）；唐寅到达之后，觉察宁王有野心谋反，便施技佯狂纵酒，终于脱逃，免于“宁王之乱”。事后终生不能走近政坛，故一生无仕途可言。
唐寅历经两次变故后，索性故态复萌，更加颓然自放。他所言浮夸，诞而不经，殉情体物；其诗才浪漫，所谓托兴歌谣，务谐里耳，罔辟俳文；其行为不轨，自称“江南第一风流才子”。然而，有时又发清醒，哀怨凄情，极不愿自毁名声。作为身处社会下层的“浪子”，熟悉社会百态，其诗文能够反映世务。《姑苏杂咏》云：
“长洲茂苑占（按：又作古）通津，风土清嘉百姓驯。小巷十家三酒店，豪门五日一尝新。市河到处堪摇橹，街巷通宵不绝人。四百万粮充岁办，供输何处似吴民？”［ 5］（p.54）
诗由景转情，道出所谓首善之区的贫富差距，以及难能承受的朝廷赋税。在一通颂扬之后，不经意地轻轻哀叹一下，这就是唐寅的诗格，也是他的读者面很宽泛的缘故。
同一题材，他还有《姑苏八咏》之七：
“长洲苑内饶春色，泼黛峦光翠如湿。银鞍玉勒斗香尘，多少游人此中集。薄暮山池风日和，燕儿学舞莺调歌。当年胜事空陈迹，至今遗恨流沧波（自注：右长洲苑）。”［ 5］（p.22）
此诗以撩人景色，缠绵入诗。
再如《题画二首》：
“百尺松杉贴地青，布衣衲衲发星星。空山寂寞人声绝，狼虎中间读道经。”
“秋水接天三万顷，晚山连树一千重。呼他小艇过湖去，卧看斜阳江上峰。”［ 5 ］（p.139）
似乎应景之作，遣词用句无出奇处；实际上有嘲讽世风之意，隐而微露，由浅入深。
其七绝诗，更是随口诵出，朗朗可读。如：《五十言怀》：“笑舞狂歌五十年，花中行乐月中眠。漫劳海内传名字，谁论腰间缺酒钱。诗赋自惭称作者，众人多道我神仙。些须做得功夫处，莫损心头一寸天。” ［5］（p.80） 或《题画》：“书画诗文总不工，偶然生计寓其中。肯嫌斗粟囊钱少，也济先生一日穷。” ［5］（p.109） 从内容来看，此类诗，语意俳谐，自降格调，不足推崇。
唐寅自称“六如居士”，实际上并没有因幽愤而隐居，反而是“烟花队里醉千场”。他画美人出了名，还热衷于美人画的题诗，留下大量艳情诗，如题半身美人，题花阵、咏纤足、咏美人浴，等等。唐寅对社会的非议并非不知，执意坚行，陷之而不拔。后世论其人不免痛惜才子自堕。当然也有谅解者，认为由于唐寅仕途失落、无名分可自珍的客观缘故所致，佯狂而已。如唐寅自我解嘲：“头插花枝手把杯，听罢歌舞看舞女。食色性也古人言，今人乃以之为耻。及至心中与口中，多少欺人没天理。阴为不善阳掩之，则何益矣徒劳耳。” ［5］（p.27） 对此，我们的分析是，他把纵欲与有欲混为一谈，除自虐外，还有狡辩的态度。至于有人认为，在封建社会后期，唐寅的纵欲是反封建礼教的行为，具有反封建主义的觉悟；更是论者的片面的想法，得不到现代主流道德意识的认同。
唐寅确实是一位有历史影响力的人物。他文字轻浮，行为放肆，艳诗加纵情，传说者增益而附丽之，更加倾动江南流辈。他对明朝后期士风的诱导，主要作用不是积极的。这一缺点毋因乡贤而讳言。
唐寅赖以传世的，不是行为修养，而是以画家闻名。他工山水花鸟，长人物，尤精仕女图，王世懋称：“唐伯虎解元于画无所不佳，而尤工于美人，在钱舜举、杜柽居之上。盖其生平风韵多也。” ［2］（p.1306）
唐寅的大半生以售画为业，其作品在当时即受士大夫、市民的追捧，流传全国各地，乃至海外。如果，以为唐寅镇日“花酒”、“狂痴”、“昏迷”、作艳画，一定是误解他了。唐寅实实在在地花了大量的时间研究绘画理论，揣摩古人画技，然后是大量的艺术实践，才成就了这位即有绘画理论、又有绘画实践的大画家。他在画苑的表现绝不似诗文中所表现得那样轻浮，而是有深思熟虑、厚实功底的。
唐寅画论可以汲取的有：
1．专能结合。他早年从师于院派画家周臣，后又从师于文人画家沈周。文人画自有与古代院派画师一脉相承之处，最为重要的就是多能、厚实功底，舍此，无从谈新法。唐寅能画各种选材的画本。他本以画美人出名，但他的山水画，同样是秀润淡雅，别具一格，品位颇高。唐寅还擅长诗文、书法，对他的绘画也起到了有力的支撑作用。
2．学古不泥。不囿于古法自创其格，所谓我用我法。强调自心、自性，尽兴抒发，“因心造境”，突出创设，张扬个性，形成自己的路子。
3．效法多师。王世贞云：“（唐）伯虎才高，自宋李营丘、范宽，李唐马夏，至胜国（元朝）吴兴（赵孟頫）、王（蒙）、黄（公望）数大家，靡不研解。行笔极秀润，缜密而有韵度。” ［2］（p.1306） 赞他潜心研究古代画家的画技，研究对象极为宽泛。唐寅对友朋的经验也抱着谦虚好学的态度。文徵明《题云山》序云：“戊辰（1508年）三月十日，偶与尧民、伯虎、嗣业同集竹堂。伯虎与古石师参问不已，余愧无所知，漫记此以识余愧。” ［6］（p.12） 当然，我们从这里读到的是，俩位同龄人共有的谦虚精神。
4．首重气韵。南朝齐谢赫在《古画品录》提出的“六法”，成为历代画家遵循的绘画与品画标准，其一云：“气韵生动”。唐寅十分重视作品的气韵，效法古人，而不能失去自我，必须把个人的学养素质、精神状态融合到画境之中。评家认为唐寅是从学南宋院体入手的。他拜南宋院体画法传人周臣为师，得“南宗之神髓”；他又加以自己的改造，笔墨由焦浓而至淡墨、由短劲至细秀；画境由恣肆至潇洒、飘逸、湿润、朦胧；从而由迹而入质，自成一家。
5．眼中有物。在唐寅之前，有一些人作画与品画，不以形似为然，反而说：“看画以形似，见与儿童邻。”（苏轼语）或说：“画作物外形，要于形不改。”（晁补之语）他们比较强调神似、而忽略物形的意义。唐寅不以为然。他在重神并重情的同时，也非常重视物形的意义。他擅长人物画，是有他日积月累观察、揣摩、摹仿各类人物的基本功；他的山水画有功底，是他在壮年时亲自实践，做一次千里壮游，走遍了长江中游与东南沿海的若干省份，历时10个月，饱览南国的名山大川，从而滋润了其山水画的笔墨。
唐寅的美人画量多，且总有世俗化、市民化的感觉。这是因为“吴门画派”与当时的艺术品市场距离很近，市场的需求不能不考虑。当时，江南社会经济的长足发展、市镇的星罗密布、市民生活的形式多样、举子攻读八股文的顺取逆弃、乡宦追求文野兼备的生活情趣，等等，都是“吴门画派”作品的社会历史基础。顾炎武云：“盖自弘治、正德之际，天下之士，厌常喜新，风会之变，已有其从来。” ［7］（p.1421） 所谓“模山范水，其道不行。”人已不甚乐之，画者亦不甚乐此。迫于生存的需要，也是个人创新的愿望，使得“吴门画派”的世俗化趋势日益明显。
唐寅的一些“异端”现象，如姿态各异的有别于宫廷官家的民间美人画，可以从中解读出百般风流、种种艳情，足令古板的道学家瞠目结舌；然而也使市民社会感受到标新立异、五花八门。这与明朝中后期的市民文学所反映的清新、欢快、戏谑、幽默的情绪，是多么的吻合。然而，正是这样，长期以来，正统的评论家，把风格之卑微作为唐寅画品的弊端，加以指责。而另一方面，民间的文艺作品又把唐寅的这一面加以夸大，把唐寅的人品描绘成粗俗不堪登徒子。因此，后人对唐寅画作的误读是常有的事。唐寅的一幅佳品《秋风纨扇图》，是其中年水墨写意人物画（美人画）的杰作。本图是以一位美人伫立旷野之中；配诗是：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉。” ［8］（p.222） 寓情于一把手中摆弄的小扇之中，设计不可谓不巧；言志却难能一定之说。画境可谓悲：佳人之惨境似夏挥秋藏的纨扇；亦可谓怜：美人竟不能看破红尘，还为世俗感伤。
然而，为专家们所看好的，不是唐寅浮艳之作，而是反映其真实水准的拟古作品。《丹青志》云：“唐寅画法沈郁，风骨奇峭，刊落庸琐，矜求浓厚，连江叠崄，洒洒不穷。信士流之雅作，绘事之妙诣。评者谓其远攻李唐，足任偏师；近交沈周，可当半席。” ［2］（p.1306）
唐寅的画也有不少关于社会事务的内容，开文人画关心世务的先河。他的《江南农事图》，画中人仍是女子，不过那是在春日江南忙于春耕、车水灌田的劳动妇女。唐寅的风格在于，他不是突出描写劳动者的汗流满面、体肢疲惫的样子；而是体现劳动着的女子体态优美、神情自然放松、一种画者自我的审美感。这是一幅有创意的佳品。
由于唐寅的作品既具深厚功力，又富文人画意韵，画法兼得院体与文人画之长，使得后世“苏州片”制造者很难临仿，故，比起“吴门画派”的其他人，唐寅作品的赝品少之又少。存世的精品有其早、中、晚三个创作期的代表作，分别被国内外一流的博物馆珍藏。
尽管，唐寅生前生后皆负有盛名，但他大半辈子的卖画生涯，并没有带来称心如意的生活。他清醒地盘点，有《绝句八首》：
“青衫白发老痴顽，笔砚生涯苦食艰。
湖上水田人不要，谁来买我画中山？”
“十朝风雨苦昏迷，八口妻孥并告饥。
信是老天真戏我，无人来买扇头诗。”［ 5］（p.109）
以及《警世》：
“去岁残花今又开，追思年少忽成呆。数茎白发催将去，万两黄金买不回。有药驻颜真是妄，无绳系日转堪哀。此情莫与儿郎说，直待儿郎老自来。”［ 5］（p.96）
文徵明（1470～1559）长洲人，世家子，年轻时学文于同乡前辈吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。故能诗、精书法、钻研画技，其文重清谈，具独特风格。他的青、中年时期，家居读书、作画、弄文、教授生徒。本人举止严谨，却与一批放达之士交游，言不愁时政所忌，行不惧群小所猜。然而年至54岁，他还是涉足仕途，以贡生身份晋京，试于吏部，任翰林院待诏，在明朝这是翰林院属官、秩从九品的低级吏员，不过是以其书画特长，助皇上与台阁长官雅兴而已，3年后辞归。
归后，徵明对自己短暂的仕途生涯，总是怀有矛盾复杂的心态，即有仕途不顺的遗憾与某种怨情，又有改变平民身份、曾侧身翰林院的得意。
前者，可以从青年进士陆师道拜59岁的“待诏”徵明为师之事得知。师道的行为竟会引起别人的非议：“先生业已贵，胡折节乃尔？且不闻世以艺目文先生耶！”师道辩道：“夫文先生以艺藏道者也！自吾见文先生，无适尔非师也者。” ［1］（p.342） 他以儒道来突出徵明身份，表示一份无奈。再从徵明所画《板石图》可知，该图突出苍松的孤高枝长，并题诗：“雪属霜凌岁月更，枝虬盖偃势峥嵘”以此抒发其愤世疾俗的抗争情绪，并喻清高傲世的心态。
后者，由于徵明归后的30多年中，大多数情况下，书画落款竟是“前翰林院待诏”，甚至还加上“将仕佐郎兼修国史”， ［6］（p.49） 可见老人对身份改变的矜贵态度。
徵明仕途不达，本不是其所好，书画诗文才是其心思所在。徵明是“吴门画派”的后期领袖。其一生创作书画甚多，传世亦很多。周道振编著《文徵明书画简表》一书，内记载了传世的徵明从24岁到90岁、几乎无间断的各类书画作品，数以千计。 ［6］
徵明的画格受人赞誉，在于他把画作为表达自己情感的载体。有的作品寓意复杂或深刻，可以作各种解读。如《溪亭客话》、《清秋访友图轴》等，图内人物必突出在画境之中央，有友人、有渔父。对人物的理解可以说是画者自我的表现，如其诗《金陵客楼与陈淳夜话》：“最是世心忘不得，满头尘土说功名” ［9］（卷八） ，看得出画者对世道的迷茫与忧虑。（徵明在科场上屡屡失利，竟未中举。）但也可以理解成画者的寄托，他把尘世之浮躁与世外之幽静作比较，如其诗《石湖》句：“凉风嫋嫋青蘋末，往事悠悠白日西” ［2］（p.1301） ，看得出画者顺生行止、随遇而安的豁达人生观。
有的画浅白直露，无须费力琢磨，如藏北京故宫博物馆的《洛原草堂图卷》，用水墨淡色，山林掩映，草堂在其中，俩长者又在草堂的中间；体现了天人相合、人顺天道的意境。
有的画运用比兴手法、抒情浓郁，令人感叹不已，如藏辽宁博物馆的《漪兰竹石图卷》，以典型的南宗山水画笔法，把几株墨兰表现得潇洒劲逸，相忖的是高竹矮石，表现了阅世丰富的画者对人生的看法。
徵明的书法作品亦堪称一流，可与画作并驾齐驱。其高寿之年犹能勤于书画，背未骀，发未黄，灯下犹能为蝇头细书，不觉为老。其晚年名声高耸入云，向他求字画的人络绎不绝。苏南士人与之交游六七十余年，交往者几乎无不受惠于此。其中有的人为了牟利，再三向他求字画，他往往能够谅解，并大度地出手。他为人诚恳，字画从不苟作。所以，经常感动来求者。但是，他以为：“吾老归林下，聊自适耳。岂能供人耳目玩哉？”所以有“三远”，即远离藩王、宦官、外国人，不能把书画落在他们手中。
徵明的人品颇为士林所重。他为人和而介，文人乐于与其交游。他对都穆称赞有加，为其著述作序，题诗《怀玄敬》：“都君诗律细还真”句， ［9］（卷七） 称道都穆的诗论。史称徵明主吴中风雅数十年，与之游者，亦皆以词翰闻名于世。徵明身后，风雅一时无定居，由尝入文徵明门的王穉登（1535～1612）遥接其风，主词翰之席三十余年。
除了“明四家”之外，比较著名的画家还有周臣（吴县人，唐寅之师）、钱穀（长洲人，文徵明弟子）、文嘉（1501～1583，文徵明之子）等。