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音乐是声音的艺术，它的时间、空间、织体、力度、音色五种基底要素表现形态，构建了音乐美的永恒。人们通过听觉感悟的声音，为何能与人的情感相通，至今仍无公允的说法。本书认为其症结所在，是人的听觉感受产生的非听觉体验（被听觉体验唤起的其他感觉）没有得到合理解释之故。若从音乐审美心理的角度认识音乐基底要素的表现意义，从音乐各种具体表现形态中寻觅与人的情绪、情感、情态之间的同型同构关系，合理地分析音乐音响的听觉感受、听觉经验与非听觉的其他感觉间产生的知觉通感效应（从一种感觉引起另一种感觉的心理活动
），便能科学地解读音乐各种基底要素表现形态中所内蕴的表现意义及其审美心理。从而说明音乐的形式结构既受听觉感性样式良好性原则的制约，也受其表现对象感性特征的制约，它既是自律的，也是他律的。由此阐释音乐为一定内容服务的要义和音乐作品的表现力极其丰富的成因。
如果要理解音乐的无形，就应该将抽象无形的音乐变为有形，这个有形部分就是音乐的基底要素形态。从物理学的角度审视音乐的基底要素形态，它主要是不同乐音长短组合和轻重关系的时间形态、不同音高频率间的空间距离产生的组织形态、不同音乐时空关系构成的织体形态、不同音响力度表现出的音强形态和不同发音本身固有或相互结合的音色形态，或先后，或同时，或间断发声产生的一种声音组合体。这种组合体既非视觉性，亦无语义性，为何能具有如此巨大的表现力？为何能使人们产生趋同的情感体验？为何能表达人对周围世界的种种感受？为何能表现“形象性”和“概念性”的非听觉对象？为何能产生无国界的审美通性？这些都是音乐理论和音乐实践必须回答的问题，然而多年来它却成了音乐美学中的尖锐争论，成了千古不解之谜。
音乐究竟能否表现人的情感体验，能否将听觉体验转换成视觉景象或其他感觉，一直以来始终是音乐美学研究的核心问题。在这一问题上，我国魏末音乐家嵇康的《声无哀乐论》中提出了音声无哀乐（情感）的音乐美学命题；西方汉斯立克的《论音乐的美》对音乐表现情感的问题提出了挑战；当代中国音乐美学界针对音乐的内容与形式、“音心对应”等问题展开了长期的讨论。讨论的内容包括三个方面：一是“什么是内容，它怎样进入到音乐中去？它又怎样从音乐中出来进入到听者那里去？”
二是“是什么构成了音乐的意义，又是按什么过程进行传达的？这已成为人们无数次和经常热烈争论的主题了”。
三是音乐的美和审美本质及其规律是“他律”的还是“自律”的。“他律论”者认为：音乐的意义、内容存在于音响结构之外的数学和天文学、社会和政治、情感和意志、语义和心理等方面。“自律论”者认为音乐的意义存在于音响形式自身。“音乐的内容就是音乐的运动形式”，“一个完整无遗地表现出来的乐思已是独立的美，本身就是目的，而不是什么用来表现情感和思想的手段或原料”。
由于在音乐的“内容”“意义”“自律”“他律”等概念上存在着种种理解中的差异和分歧，以至于学术的争论旷日持久、日趋复杂、难以说清。
面对音乐能不能表现非音乐的对象问题。“能表现”者认为：音乐的艺术表现力十分丰富，音乐的审美表现非常活跃。人们从音乐中获得的审美体验是相当复杂的，不仅仅有纯音响的感受，还有形象的联想，概念的领悟和情感的体验。因为音乐能表现非音乐的对象，历史上方才有伯牙遇知音的传说：“伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴！巍巍乎若太山’。少选之间，而志在流水，钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水’。”
作曲家们方能成功地通过音乐音响给听众传达某种情感、某种形象、某种精神和某种哲理。人们在音乐欣赏中总是有喜、怒、哀、乐的情感体验，人们的听觉印象往往与某些视觉景象联系在一起，形成某种形象和概念。如在音乐作品中往往给人以山峰的高耸入云、大海的汹涌澎湃、田园的美丽风光等视觉景象。在何占豪、陈钢的《梁祝》、普罗科菲耶夫的《彼得与狼》、圣·桑的《动物狂欢节》等标题性音乐作品中，由于非音乐因素文字标题的指引，人们甚至可以感受到相对明确的戏剧性角色与情节的发展。这些都是音乐审美的实践经验。它表明音乐是有可能以自己独特的方式来表现世界的各种景观、各种形态、情态和心态，甚至是某种概念、思想与哲理的。
面对音乐能不能表现非音乐的对象问题。“不能表现”者认为：“音乐是没有能力表现任何事物的，无论它是一种情绪，一种精神状态。或是一种自然界现象。这是由其本质决定的。”
音乐的本质是什么呢？“不能表现”者认为音乐的本质就是音乐音响材料的非视觉性与非语义性这两个根本属性。音乐没有可供视觉感受的形、色、状，不具有直接的视觉造型能力。不能像绘画、雕塑那样直接描摹表现对象的形状、色彩、位置等视觉感受，根本没有表现视觉形象的能力。音乐不能像语言一样是现实世界中的事物、事件或人的情感、概念、哲理等具体的符号，不具有直接表达观念与思想的能力。不能向人们传达任何概念与逻辑关系，没有表现概念及认识性内容的能力。人们无法找出音乐音响与高山、大川、田园等自然景观和个人与社会生活中的大小事件、思想感情、哲理观念等对象之间的对应关系。用这些非视觉性和非语义性的论据否定音乐能表现非音乐的对象，在逻辑上是顺理成章的，但它却与音乐审美实践经验之间存在着一定的矛盾和冲突。
音乐音响与其表现对象之间的对应关系问题。我国古代魏末嵇康提出了“心之与声明为二物”音乐美学观点；19 世纪下半叶汉斯立克向音乐情感论提出了质疑：如果音乐可以表现情感，则“音乐和情感的联系是怎样的，一定的音乐作品与一定的情感的联系又是怎样的，这种联系按照什么自然规律产生作用，并且是按照什么艺术法则形成的”；
西方近代学者戴里克·柯克提出：人的情感“怎样进入到音乐中去？”又“怎样从音乐中出来进入到听者那里去的？”中国当代学者也提出：“人类究竟是怎样使音乐成为情感的载体？或音乐何以能成为人类情感的载体？”
的问题。在 1996 年出版的《音乐心理学手册》一书中，迈克姆伦指出：“很长时间以来，研究者一直关心音乐与感情、审美反应之间的关系，然而不幸的是，至今对此仍没有一个清晰的解释。”
在 1997 年出版的《音乐与意义》一书中，罗宾逊提出“本书所讨论的最基本的问题就是音乐，在没有文字（歌词、戏剧或标题）的帮助下，能否表达人类的生活与经验”。
音乐音响与其表现对象之间的对应关系问题不解决，围绕着音乐表现的一系列音乐美学问题就难以解决。多年来，学者们各执己见，众说纷纭，至今仍无公允的说法。笔者认为，其症结所在是听觉感受产生非听觉体验没有得到合理解释，是对音乐具体基底要素形态的对应关系解读不够、阐释不准或理论紊乱之故。这个问题应该从音乐的审美心理体验上揭示音乐基底要素可能存在的表现意义，这是解决音乐能否表现它之外的对象问题的关键之所在。笔者试图通过音乐的审美心理和人的听觉与其他各种感觉产生的知觉通感（人的各种感觉可以彼此交错相通的心理经验
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）效应，去解读音乐时间关系的基底要素（疏密、速度、组合、律动、结构）、音乐空间关系的基底要素（音高、音区、音律、音成分、旋律线、音阶、调式、调性、旋法、和声）、音乐织体关系的表现样态（主调织体、复调织体、曲调织体、综合织体）、音乐力度的基底要素（力度等级、起音、重音、复调力度、和声力度、阶梯力度、力度结构）、音乐音色的基底要素（物理和心理音色、乐器音色、歌唱音色、音色旋律、音色结构、音色织体）在人类心理感觉上的各种作用和意义，以透视音乐各种基底要素表现形态所负载的审美心理内涵，以寻求音乐基底要素的各种具体形态与人的情绪和心理状态的同型同构关系，以解读音乐表现形式为一定音乐内容服务的道理，以对音乐语言的基底要素形态所内蕴的表现意义做出合理的解释，以实现对音乐创作、音乐表演、音乐欣赏、音乐教育等实践领域有一个相应的理论支撑。
笔者之所以选择钢琴音乐作品为主要例证，一是因为钢琴具有优越的乐器性能：音量充沛，音色丰富，发音敏锐、穿透力强。钢琴七个八度的宽广音域不但与管弦乐队相差无几，还有各音区音质、音量的均衡统一，以及同音异名半音转换自如的十二平均律等优越性能，当之无愧地成为当代乐器之王。二是因为钢琴使用大谱表记谱，迄今为止，所有异常复杂的多声多线的乐谱结构，在钢琴谱的浓缩中均一目了然。钢琴谱不但便于视谱，也便于作品分析。相对管弦乐总谱而言，更便于在论著中插谱，所以它早已成为音乐著述谱例之首选。三是因为钢琴的演奏技巧超群绝伦。钢琴以极其丰富、无与伦比的演奏表现力和功能齐全的特征，使所有乐器望尘莫及。钢琴不但有强大的力度对比，变幻莫测的音色、极其复杂的节奏组合，还有丰富多样的织体样式、双手演奏的自由敏捷和灵活持久、踏板余音的层层叠进等成熟的演奏技巧。四是因为钢琴具有惟妙惟肖的审美表现力。钢琴既能使音响爆发出激越铿锵的震撼，又能从中聆听到优美缠绵的窃窃私语；既能领悟到身临其境的幽雅娴静，又能深切地感受到其中的哀婉泣怨。五是因为钢琴音乐作品的风格和形式多而全。钢琴几乎成为能表现任何风格、任何形式音乐作品的全能乐器，成了表现人类各种情感、情绪、情态的重要审美工具。这些优越性使钢琴不但具有多种织体功能，还形成了变化无穷、别具一格的音响特质。六是因为笔者从事钢琴表演艺术教学 20 多年，不但非常熟悉大量的钢琴作品，也收藏了各类钢琴教学工具书和各种钢琴乐谱，方便论著谱例的收集。