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王 倩
艺术起源属于西方哲学的话语范畴，但对其讨论同时也存在陷入不可知论的可能。自古希腊开始，哲学家们就已经开始讨论艺术起源问题，但研究者从未达成共识，一些现代学者甚至主张取消这个命题的探讨。譬如意大利哲学家克罗齐（BenedettoCroce）就宣称，人类的直觉是一切认知活动的基础，艺术作为“由感伤或热情材料所构成的一种直觉形式” ［1］（P253） ，它在时间上先于历史而产生，“一切历史的程序和事实都要借助艺术这一范畴才能了解，我们如何能替这个范畴溯历史的起源呢？” ［2］（P177） 克罗齐就此断言，探讨艺术起源的历史问题具有“妄诞”性。克罗齐认为追溯艺术起源的历史性问题是一件不可能完成的事情，如果一定要阐释艺术起源的历史意义，“它的研究对象不是艺术的根源，而是艺术的最初的或原始的历史。” ［2］（P178） 这种论调基于克罗齐本人的主观唯心主义哲学观，并不能阻止学者们继续探讨艺术的起点问题。毕竟，艺术起源不是一个孤立的源头问题，而是与艺术的本性相关，属于“第一性”的问题。海德格尔对此早有表述：“事物的也是它的性质的本源。因此，追问艺术作品的起源，即追问艺术作品的性质的本源。” ［3］（P256）
尽管克罗齐本人拒绝对艺术起源的历史性进行深入探讨，但对于多数学者而言，探寻艺术的根源是一种历史主义的诱惑。在这些学者看来，探索艺术发生的起点至少具有以下两方面的意义：一方面，“那些图案、记号和表意文字向我们展示了人类起源时特有的思维、观察和交流的方式，然而他们并没有消失。……因此，重新发现艺术的起源就是重新发现我们的思维、想象，以及创造神话、感觉和实验的方式所赖以建立的那些目的和基本情感。这同时也是重新发现我们的表达和交流能力所历经的发展和演化的过程，这些能力至今仍在如此强烈地影响着个人、群体、种族和人类的社会联系以及生活的目的。” ［4］（P18） 这就意味着，艺术起源问题涉及对人类认知起点的探讨，具有历史发生学的价值。另外一方面，艺术发生问题研究对考察人类文化的整体性具有根本性意义：“对史前艺术和部落艺术的研究为深植于人类中的交流和表达的逻辑体系开启了新的视野。这种体系是一种共同的语言，它超越了本地的地区的或是国家的界限，包容了整个人类。毫无疑问，也是由于这个原因，今天，视觉语言及其起源的问题才越来越引起人们的兴趣，而这并不仅仅局限于研究者之中。” ［4］（P18） 这样看来，寻找艺术的起源就意味着重新发现人类自己的历史，是一种具有多重影响的探索性行为。
探讨艺术起源的前提是承认艺术处于不断发展状态，它有一个最初的起点，沿着这个基点，艺术得以不断演化。国内有学者断言，自19世纪以来的艺术起源研究基本可以分为三种路径：“第一就是从史前考古学角度对史前艺术遗址的分析研究；第二就是从现代残存的原始部族的艺术进行分析研究；第三就是从儿童艺术心理学方面所进行的分析研究。” ［5］（P34） 这三种探讨途径基本上可以划分为三门学科：考古学、民族学和儿童心理学。国内学者叶舒宪先生指出，从阐释方式来看，上述三种路径各自具有不同的功效：“前两种途径是直接性的，在整个探讨中占有绝对优势的比重；后一条是间接性的，一般认为只有有限的辅助作用。” ［6］（P36） 需要强调的是，这三种途径的探讨在一开始就陷入了一种比较奇怪的两难境地：一方面，从考古学与民族学视角对原始艺术进行研究，其立足点是客观、实证的，但却是非艺术、非美学的；另外一方面，儿童艺术心理学理论在阐释原始艺术时是艺术的、美学的，但其理论却具有主观、臆想的色彩，因为它只能提供某种心理学方面的旁证。那种既是美学的，又是客观的研究方式却没有在艺术起源的讨论中出现。自20世纪80年代以来，神话学在艺术探源成就卓然，虽然不能就此贸然说，神话学的途径是主观的、美学的艺术探源模式，但却可以这样断言，上述三分法的划分模式至少遮蔽了神话学者长久以来的不懈努力，因此，有必要将神话学的模式视为艺术探源的第四种途径，继而将其研究范式纳入寻求艺术起源研究的理论模式中。
撇开艺术探源的这几种探讨途径，回顾一下艺术起源研究的若干理论，以此反观艺术起源探讨的景观。概括地说，关于艺术起源的探讨主要有以下几种：模仿论、劳动论、心灵表现说、游戏说、符号说、图腾说，等等。本文无意于轮番阐释各种论调，在此只想指出一点，各类学派彼此之间并非是对立而矛盾的，相反，它们处于一种近乎平行、补充的关系中。譬如，模仿学、游戏学、心灵表现说等理论，是从人类生理与心理层面考察艺术发生的外在推动力，劳动说则从人类自身的实践层面探寻艺术发生的内在条件，等等。不可否认的一种事实就是，这些学说均是一种绝对起源论：将起源视为一种静止的、线性的现象，导致了艺术起点的单向性。更为重要的是，它们基本持一种“自下而上”的经验论取向，即从现代人的视角去理解史前时代的艺术。研究者面对的不是艺术本身，而是艺术之外的各种现象，诸如，劳动实践、模仿行为、游戏过程，等等。如其说研究者们是在探寻艺术的起源，倒不如说他们在论证这样一种关系：在艺术的发轫期，艺术与各种因素之间的互动关系：艺术与劳动、艺术与情感、艺术与模仿、艺术与图腾，等等。
很难说这种脱离了艺术自身而进行探源的假说具有多大的阐释效力，尽管各种理论皆有其追随者。不能直接说上述研究是一种缘木求鱼式的行为，这样等于抹杀了各种理论存在的必要性，但却可以这样认为：艺术的起点只有在艺术中寻找，除此之外，不存在其他更为可信的阐释手段。这并非是对海德格尔“艺术循环链”论调的简单附和，也不是在倡导一种从“艺术”到“艺术”的线性机械论，而是试图表明，既然艺术探源的旧有范式存在不可突破的“瓶颈”，为何我们不能换一种范式来讨论艺术的源头问题？实际上，20世纪以来比较神话学已在艺术探源方面取得了重大突破，这一点后文会详细论述。但长久以来，艺术起源研究似乎已经成为艺术学、艺术史等学科的专业命题，神话学视角的探讨一直没有引起足够的重视，国内外不少研究者对神话学的艺术探源持一种怀疑态度，他们不时发问：神话学为何能够担当艺术起源研究的重任？神话学如何能够对艺术起源进行研究？其理论依据是什么？这是在追问神话学艺术起源探讨的合法性与有效性，在质问神话学艺术探源的逻辑出发点。作为艺术起源研究根本立足点，这个问题无论如何也无法回避。
当论及神话学艺术探源的逻辑起点时，首先要明白的一种事实就是，我们其实在探讨这样一些问题：神话学如何理解图像在参与建构世界时的功能或意义，它以何种方式理解图像及其结构？这两个层面的内容包含如下两个问题：其一，图像是什么？这是理解艺术起源的第一层内涵。这并非是对克罗齐观点的简单套用，因为在神话学看来，探讨图像的起源并非“妄诞”之举，而是探寻艺术本质属性的一种行为，它具有可行性与可操作性。其二，图像何为？换言之，图像在史前时代发挥了何种作用或担当了什么角色？这是从功能主义视角来阐释艺术的社会属性，它更多将艺术与意识形态联系起来，涉及既定社会与文化中观念或信仰体系的建构问题。
毋庸置疑，“艺术”一词属于当代美学的范畴，通常以实用性、审美性为基本特征。但在史前时代，也许“艺术”根本就不是审美概念，它指向了另外一些范畴，诸如偶像、实用器物，乃至玩偶之类的东西。因此，在探讨艺术起点时要有一个基本原则，那就是撇开现代人的惯性思维，尽量使用艺术创造者的视角解读艺术的内涵。神话学将这个基本原则命名为“情境性原则”（situational principle），要求研究者根据当时艺术持有者的眼光阐释艺术。概括地讲，情境性原则要求神话研究者将艺术置于其生成语境中加以阐释，它大致包括三个层面的内容：其一，图像生成的自然环境。研究者要将图像放到其生成的自然环境中，这种情境性规约意在了解图像与其生成自然环境之间的关联，其中还包括图像及其媒质之间关系的考察。其二，图像的文化空间。换言之，阐释者在研究图像过程中，必须考虑图像所属的文化类型和特征，将该文化中与图像主题相关的诸叙述形式纳入考察范畴之内：仪式、口头传统、民俗、民间故事，等等，因为这些叙述样态是文化密码的载体，也是图像要素的同位素。其三，图像的历史背景。研究者在解读图像意义时要将其置于既定历史范畴内，考察图像的时间与空间属性。需要指出的是，情境性原则并不等于“特殊主义”，后者完全拒绝或排斥阐释的通则性理论，情境性原则从文化持有者的角度出发理解图像，它强调在图像与理论之间保持一种充分的张力，研究者本身对图像的认知因而持一种更为客观的立场。
情境性原则的一个核心概念是情境相关性，它探讨情境之间的真实关联方式，其中包括各种情境之间的关联与交互作用，以及各类叙述要素在时间、空间与文化层面的限度问题。情境相关性规约强调，各种情境之间具有一定的关联，但非可以随意交叉叠合，它们之间存在一定的界限。另外，在阐释史前图像意义时，研究者并不能将各种叙述形式都纳入考察对象，只有同一文化、时间或空间范畴内的文本、行为、语言叙述才能作为图像的变体被考虑，跨文化、时间与空间的叙述要素无法充当图像的叙述变体角色。研究者围绕问题选择证据时，要么将其严格限制在同一种文化类型中，要么在同一种时间或空间范围内进行论证，这样才能确保结论的可信度。当然，强调情境性原则的间性问题并非排斥一种具有普遍性的阐释原则，事实上，情境性原则恰恰是在承认一种思维模式的公共性基础上进行阐释的。当论及“艺术”一词时，通常都是从审美视角出发，此时艺术就具有一种非功利、超然的意味，但这是现代人的艺术观，对于史前的人们而言，“艺术”未必有这种内涵。在多数神话学者眼中，史前时代的图像是一种视觉化的叙述形式，它以一种具象化的方式表述了既定历史时期的某些观念与思想，尽管不同于后来的文字，但图像实际上就是那个时代的交流工具。在这个意义上，图像就是叙述类型的原型或者是元叙述，它催生了后来的叙述样态。如果将图像界定为元叙述或可视性叙述，那么就要进入到图像非物质层面的探讨，此时不得不考察图像的象征性范畴。可以这样断言，当神话学者论及象征形式的图像时，其实是在寻找艺术的社会功能。不可否认的一点就是，艺术功能的探讨依然是一个见仁见智的问题，但这并不妨碍神话研究者达成某种共识：“古代遗物上的绘图并不传达个体艺术家的思想、情感，创造力或者反映其无意识，而是传达一个群体共有的意识形态。古代艺术最初且最重要本质的就是，它是一种宗教—巫术的表达形式，是为了满足某种宗教需求而出现的，与占据统治地位的精英和君王相关，这些人被视为受神差遣的政府候选人。” ［7］（P9）
多数神话学者认为，在人类历史初期，艺术与图像的创造遵循着一种公共的思维模式——神话思维，它是一种跨文化的思维方式，以具象化的方式描述人类对世界的感知。在这种思维方式下，图像发挥了媒介的作用：一方面，图像将人们对外在世界的感知转换为抽象的概念，另外一方面，它又以符号化的语言形式表述了人类的思想，前者借助图像的象征性得以实现，后者则通过图像的物质性加以表达。在此过程中，图像将实在的世界与人类抽象的意识形态连接起来，具有类似于语言的作用。需要指出的是，这是一个双向运动的过程，从外在世界到内在意识的认知活动通过神话思维赋予图像一种象征性意味，而通过神话思维从意识到世界的投射过程则使得图像具有一种实在性意义（见图1）。一旦意识到人类图像借助于神话思维来表述外部世界与内部意识，艺术探源的研究范式便发生转换：“‘发生’要归溯为‘存在’，没有存在就理解不了发生，就不能认识发生之特殊‘真相’。现代科学形态的心理学本身就显示出这种关系，因为发生问题不能单凭自身来解决，而只能与结构问题彻底相互关联，这一点已经日益明显。” ［8］（P3） 这样一来，基于研究图像自身的方法便取代了先前那种从外部因素寻找艺术之根的方式，艺术发生问题就转向了艺术创造者自身的认知问题。“艺术的源头是什么”这一具有终极验证意味的问题，继而就转换为“如何考察初级形式的艺术”这样一个具有十足操作性的命题，艺术起源研究由此出现新范式。
图1 图像—认知过程图示
说明：—➝表示从外部世界到内部意识方向，
表示从内部意识到外部世界方向。
认知考古学认为，尽管现代人无法知道过去的人们在想什么，但可以通过遗物了解其思想，因为它们部分体现了古人的思维与意识。我们无法让那些出土的器物开口说话，却“可以通过建构分析早期社会的观点和人们思维方式的具体程序解决。例如，我们可以探索人们是怎样开始描述和测量他们的世界，如我们所见，在印度河流域文明中所使用的度量衡系统一直到现在还能够很好地为人们所理解。我们可以研究人们是如何规划纪念性建筑和城市的，因为街道布局本身就说明了它是规划的结果，有时候还可以发现规划图和某些特殊的规划证据（例如模型）。我们可以理解哪些物品被赋予很高价值，有时候它们被看作是地位和权力的象征。我们还可以研究人们看待超自然界的方式以及他们在祭仪中如何对这些概念做出反应。例如在秘鲁北部Chavín de Huantar的大型礼仪中心。” ［9］（P389） 认知考古学者偏重从物质文化视角阐释人类的思想与行为规则，其依靠的通则依然停留在实证性层面。相较于认知考古学的跨文化规约，比较神话学尚没有形成一种可以称得上“认知神话学的”研究模式，它的大部分理论与研究模式是从认知考古学借用过来的。一种不可否认的事实就是，前期的一些神话学者曾经做过一些类似于神话认知研究的阐释性工作，比如弗雷泽、列维—布留尔、列维—斯特劳斯等人曾使用过“巫术思维”“原始思维”“野性的思维”之类的词语分析过原住民的思维方式，但这类尝试性的工作并没有形成一套阐释神话图像发生内在机制的研究模式，以致20世纪后期的一些神话研究者不得不大量借用认知考古学、认知人类学的相关知识解读神话图像。
本质上讲，神话图像阐释关于意识形态的研究受惠于马克思主义中关于社会和意识形态关系的论述。与传统马克思主义有所不同的是，神话学关于意识形态的考察重点并非是意识形态在调和生产力与生产关系方面所发挥的效用，而是隐藏在神话图像背后意识形态的运作机制，以及神话图像与意识形态之间的互动关系。概括地说，神话学者最终要探明神话图像在建构意识形态层面具有的功能，借此建构神话图像生成的认知架构。这种重构性的努力在20世纪初期就已经开始了，随着神话学理论的发展，意识形态框架的研究成为神话图像阐释的核心话题，由此形成了以下几个基本类型：性别意识形态、宗教意识形态、国家意识形态、种族意识形态，等等。严格说来这些范畴之间并没有严格的界限，对它们的探讨往往是交织进行的，涉及的方法也是各有不同，但在实践中，功能主义与结构主义占据了主导地位。认知体系的建构在某种程度上依赖于图像自身的象征意义与结构特征，对意识形态架构的建构因而成为意识形态的表现。这方面不乏众多成功的个案可供借鉴，性别认知研究方面的成果尤为突出。
持后现代主义真理观的学者认为，任何知识与观念都是被建构起来的，性别也不例外。神话学者帕特里夏·赖斯（Patricia Reis）指出：“性别并非是天生的，它是一个由文化建构起来的概念。” ［10］（P26） 换言之，性别并非是生物学意义上的范畴，它是为满足当代社会意识形态诉求而被制造出来的一个术语。当将这种观点置于史前时代时，就需要解决这样几个问题：第一，性别意识是如何被建构的？第二，性别意识借助于何种媒质而被表现？第三，性别意识在特定文化与社会中具有何种功能？在阐释实践中，这些问题的回答离不开对图像体系功能主义分析，这方面比较典型的是法国学者安德烈·勒鲁瓦—古昂（A. Leroi- Gouhan）。古昂对西欧旧石器时代晚期洞穴艺术中出现的动物类型做了阐释，认为其中出现的各类符号与图像基本可分为两种类型：“饱满”的和“消瘦”的，前者指的一些野牛图案及团状符号，后者包括野马图像及条状符号。古昂断言，“饱满”的与“消瘦”的符号分别象征了女性与男性，这种二元论的象征体系背后隐含了一种男性原则与女性原则，反映了人们关于性别认知的意识。因此，他继而断言，“以上论述足以假设这些符号象征着雌雄的性别特征，尽管旧石器时代的人，自己并没有时常表露出赋予这些符号的是这种意义。” ［11］（P104） 古昂的例子表明，符号与图像本身是一种承载性别意识形态的象征媒质，神话图像因而揭示了某种普遍的社会意识形态。这就意味着，神话图像在某些情境中具有表述性别意识形态的功能。但学者法里斯（J. Faris）的研究表明，在某些特定的语境中，神话图像往往通过一种象征性的手段，掩盖或者遮蔽了社会意识形态中关于性别的认知，从而掩藏了社会内部的性别矛盾与冲突。
法里斯注意到，西欧旧石器时代壁画中的形象与可携带艺术中的形象是不相同的。这些艺术场景宏大，需要复杂的制造流程才能够完成，某些地方甚至需要搭建脚手架。就壁画所描绘的场景而言，洞穴艺术主要描绘了大型的狩猎场景，植物和某些小型的动物根本就没有出现在壁画中，尽管考古学勘察已经表明，二者都是当时饮食结构中重要的组成部分。与此同时，女性形象在壁画中也处于缺席地位，即便出现了女性形象，图像本身并非是女性身份的叙述，而是繁殖能力的象征。另外，可携带艺术中却出现了大量的女性形象，耐人寻味的是，这些女性形象一般都被夸大了某些生殖器官，四肢与面部特征极为模糊，这就表明了它们并非是作为劳动者形象而出现的。法里斯就此指出，洞穴壁画与可携带艺术中女性形象的特征表明了人类认知自身的成见，它掩盖了女性在特定社会中的地位。 ［12］（P68） 换言之，神话图像通过象征手段遮蔽了当时女性的社会地位，图像认知的表述体系通过洞穴艺术使得当时的女性地位被神秘化了，并有效防止社会冲突的发生。法里斯的个案分析表明，神话图像本身就是意识形态，它充满暴力地掩盖了当时社会的性别差异与矛盾，作为意识形态的神话在揭示社会现状的同时也掩盖了某些社会现实。
古昂与法里斯的个案研究表明，性别认知框架下的男性与女性处于二元对立的状态，与特定社会二元论的宇宙观有着密不可分的关系。但这种结论并不具有普适性，事实上，性别意识随文化语境的变迁而不断发生变化，它是一个不断被建构的过程。学者纳拉·特洛伊（Lana Troy）指出，“在埃及的整个历史上，被赋予了功能的图像是作为抽象理念的载体而出现的。正如它在一个图像书写系统中的情形一样，语言与象征性图像并非是对立的，而是作为图像补充物而出现的。这样作为语义单位符号的使用在古代埃及就具有一种非同寻常的意义。” ［13］（P149） 纳拉·特洛伊指出，就古代埃及的神话图像而言，王后的形象其实并非是作为女性出现的，她兼有以下几种身份：其一，作为神话原型的王后；其二，作为仪式执行者的王后；其三，体现国王家族繁衍原型角色的王后；其四，作为王权实体部分与官方典型的王后。 ［13］（P9） 纳拉·特洛伊的个案研究表明，埃及王后的这种多重身份反映了图像背后复杂的认知系统，这就意味着古代埃及人眼中的女性不仅仅是一种生物学意义上的性别范畴，它还是复杂的文化与社会复合体。某些时候女性图像作为男性的补充物而出现，它与男性的权力机制密切相关。此时，神话图像就不单揭示了女性在埃及的社会地位，它还建构了古代埃及的性别意识形态架构，图像因而成为一种抽象理念的载体。
从近期讨论来看，神话图像与意识形态方面的探讨重点在于揭示权力运作的方式，试图重构图像生成时的认知架构。不可避免的一种倾向就是，研究者通常考察图像与意识形态之间的关系，而对二者之间关系的生成过程无法做出恰当的解释。这种研究趋向导致神话图像认知学层面的研究拘囿于图像与权力建构层面的阐释，但神话图像对权力的建构路径有别于其他媒质，它通过神话思维与意识形态发生关联，在此过程中，各种意识形态如何通过神话图像建构秩序？对这个层面的探讨涉及认知体系的能动性问题，它是非常重要的话题但尚未引起充分注意。不过有一点是非常明晰的，神话学者就神话图像在建构意识形态方面所起到的功能达成了某些共识性，具体说来就是：第一，神话图像揭示了某些社会集团持有的意识形态；第二，神话图像在建构某些意识形态的同时，掩盖了某些意识形态类型；第三，神话图像将意识形态抽象化，成为意识形态的构成部分。不过，某些结论是在特定历史情境中得出的，一旦将之应用于不同的文化语境，就必须考虑跨文化的情境性原则问题。
就范畴而言，认知所涵盖的内容是极为宽泛的，几乎所有与人类思想层面相关的都属认知领域，就这一点而言，艺术起源的认知学转向具有宽广的前景。但在实践中，神话学者往往将认知范围限定在宗教信仰体系、宇宙观与意识形态这三个方面，认知领域的其他层面，诸如决策、规划、测量、象征能力，等等，这些方面的研究依然有待于继续深入。从更为深远的知识背景来看，神话学这种研究取向与其自身的理论发展密不可分，同时也与神话图像的性质有关。早期比较神话学者关于神话与自然、哲学关系的探讨，这些学科知识为后来通过神话图像阐释宗教信仰、宇宙观的研究奠定了理论基础。另外一方面，20世纪后期女性主义神话学的相关探讨也为意识形态的阐释提供了可能性。更为重要的是，神话学关于认知模式的研究受到了认知考古学或认知—过程主义考古学理论的影响，以科林·伦福鲁（Colin Renfew）、弗兰纳里（K. V. Flannery）、马库斯（E. J. Marcus）为首的认知考古学者将宇宙观、宗教、意识形态和图像资料的研究视为认知分析的正统领域，受这些学者影响的神话学者在将认知考古学理论应用于神话图像分析时，不自觉地借鉴了考古学的研究模式。当然这种借鉴并非单纯套用，而是做一定程度的改造，多重证据的并用就是神话学者根据神话学自身的特性创造出来的一种阐释模式，立体证据的使用使得认知框架的重构具有一种相当厚重的科学色彩。就方法论层面而言，这种阐释模式以情境性原则为前提，多数学者通常从跨文化的视角看待艺术起源问题，并采用多重证据法进行探索，这种举措使得神话起源问题的探讨具有跨学科的宏大视野，但同时存在过度阐释的可能性。
从研究对象的性质来看，神话图像自身具有物质性与象征性，神话图像的这种双重属性使得它在意识形态与权力建构方面具非同寻常的意义。神话学者的一种强烈的渴望就是，通过一种预设性的理论框架，建立一套能够有效阐释神话图像的理论模式，从而重构艺术生成最初时人类的思维机制。客观地讲，这只是一种尝试性的建构行为，永远不可能复原过去人们的思想系统。过去已经消失，神话图像的创造者的人们已经死去，它们实际上属于当下。神话图像本身是一种静态的物质形态，而认知系统却是一种动态思维机制，试图通过有限而静态的物质性证据重构一种不断变化的认知框架，这种做法具有一定的风险性。以现存有限证据推测过去人们的思维机制，这种尝试永远不可能还原当时的认知系统，只能接近那个也许永远也无法到达的原点，即便是神话学采用了多重证据法。不过，这并不意味着认知学转向并无价值，神话学这种认知阐释的意义就在于，它使得艺术探源的工作走向了艺术创造主体自身，哲学思辨性的绝对起源理论就此宣告衰微，“艺术的源头是什么”的问题继而转换为“艺术创造主体如何思维”的问题。这显然是由外部条件探讨到内在认知形态框架的转变，也是由不可知到可知的一个转换过程。
不难看出，比较神话学视角下的艺术起源问题探讨的内容已经不再是艺术的来源，而是艺术生成时的思想体系：人们如何看待自然？如何看待自身？人们怎样测量世界？如何使用象征符号？对这些问题的思索已超越物质性层面而进入人类的认知系统，其间伴随着对图像功能的阐释与分类。这种阐释模式的一个假设性前提就是，图像是人类公共思维与意识的产物，通过对图像的考察，可以重构人类社会的思想体系，了解艺术生成时人类的思维机制。此时，艺术源头的哲学思考就转变为对艺术发生时人类认知系统的考察，这种转向具有本质性的突破，因为其探讨内容从艺术发生客观条件转向了艺术发生主体思维机制，这是一个自“外”而“内”的转折，神话学的取向因而从艺术创造客体转向了艺术创造主体。
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（已刊于《百色学院学报》2012年第1期）