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早在《娱乐戏剧还是教育戏剧》一文中，布莱希特就预见性地指出了叙事戏剧的未来：“ 现代史诗戏剧也是和一定的倾向相联系着的 。 它不可能在任何地方都 能建立起来 。 大多数强大的民族今天不想在戏剧里去探讨自己的问题 。 伦敦 、 巴 黎 、 东京和罗马把它们的戏剧完全服务于其他目的 。” [1] 这段话似乎预见到了二战之后布氏戏剧在欧美其他国家的传播状况。
二战后西方大多数国家的戏剧发展，都和叙事戏剧有着千丝万缕的联系，更无法回避布莱希特的影响。现在我们已经习惯将布莱希特理论的发展与当时的历史状况联系起来，得出的结论也更为客观。而在当时，战后世界格局中社会主义阵营与资本主义阵营的水火不容，意识形态的对立与斗争这些政治问题，不仅让布莱希特的形象在很长一段时间模糊不清，也使他的戏剧及其理论在更长的一段时间不断被误读。
所有的“误读”都是基于接受者自身的视域限制，文化人类学的研究表明，异质文化相遇或接触时，关于“自我”的看法实际上决定了对“他者”的看法。 [2] 布莱希特作为共产主义者、东德社会主义阵营代表文化人物，他的作品以及理论的传播注定具有自身的意识形态色彩，而这种色彩又是资本主义国家中的左翼阵营所期待与欢迎的。故而，布氏戏剧的形式、表演方式，以及布氏戏剧背后的政治诉求，都给战后的欧洲戏剧格局带来了深远影响。
以英国为例，布氏戏剧对英国本土戏剧的影响主要体现在两方面：第一是大量出现了打破“第四堵墙”的反幻觉剧场形式，这一戏剧形式大大拓宽了戏剧的表现空间，叙述者的出场，歌舞手法的应用，写意化、符号化的舞台设计极大丰富了当代英国戏剧的艺术风格。第二是“社会现实派”剧作家从布氏戏剧中寻找到了新的剧作手法，并且广泛地将他们理解的“间离方法”运用到戏剧创作中去。“ 当 代戏剧家从自己的角度出发对布莱希特的 ‘ 间离 ’ 技巧进行了借鉴和创新 ， 然而他 们的目的是一致的 ： 打破寻常的观察看待事物的方式 ， 因此 ， 观众观察自己的生活 就如同人类学家观察澳洲的土著一样 ， 去揭示隐匿于寻常中的差异性 。” [3] 而布氏戏剧中强调的“教育性”则同社会教化以及政治干预性联系起来，“ 对于绝大多数 人来说 ， 包罗甚广的词语 ‘ 布莱希特式的 ’（Brechtian） 一定与政治有关 ， 如果用来 评述当代作家的作品 ， 一般用来形容一种方法 ： 写作和舞台呈现上的一类文本模 式 （ 如片断式结构以及直接的揭露 ）， 以及左翼的政治姿态 。 与之相随的是 ， 作者 往往选取一个可能成为戏剧事件的主题并由此将人物和事件堆砌在一起 ， 借以表 达这种政治态度 ， 而英国观众往往对这种自我鼓吹姿态表示反感 。” [4]
迈克尔·派特森在《政治戏剧的范畴：战后英国剧作家》一书中提出了英国战后政治戏剧的两大主要类型，而叙事戏剧显然成为后一种“干预现实型”剧作的主要形态，这种戏剧会服务于某种政治需求，同样具有社会意义，创作者主要为左翼戏剧家，并且随着英国当代戏剧的两次浪潮的发展，分别从对布莱希特戏剧的形式摹仿、内容借鉴转向为对“布莱希特化的方法”的理解与运用。
政治戏剧的两大主要类型 [5]
续表
以上对比可以看出英国战后戏剧的发展之路，也可以看出该国叙事戏剧的创作特征。
[1] 丁扬忠译：《娱乐戏剧还是教育戏剧》见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1992年版，第76页。
[2] 周宪著：《布莱希特的中国镜像》，载《外国文学研究》2011年第5期，第145页。
[3] Roger Cornish and Violet Ketels： General Introduction in Landmarks of Modern British Drama Volume One ： The Plays of the Sixties . London and New York：Methuen 1985. pxxxii.
[4] Jan Needle and Peter Thomson： Brecht . Oxford：Basil Blackwell 1981. p. 80.
[5] Michael Patterson： Strategies of Political Theatre ： post⁃war British playwright． UK：Cambridge University Press 2003. p. 24.