第二节
叙事戏剧的形成与发展
——布莱希特与皮斯卡托

叙事戏剧起源于德国，是有其社会原因和历史原因的；叙事戏剧成为20世纪政治戏剧的重要组成部分，也是有其深刻社会原因和历史原因的。19世纪资本主义高速发展进程中的严重两极分化，20世纪风起云涌的无产阶级运动，帝国主义阵营通过战争手段掠夺资源以及由此给普通民众带来的深刻苦难，使革命成为20世纪的重要主题之一。从历史承继来讲，叙事戏剧一反当时欧洲主流戏剧的平庸，又有别于表现主义的过于主观化、意念化，将戏剧功能延伸至观众的批判与参与，不仅迎合了当时政治上“宣传鼓动”的需要，也奠定了先锋戏剧发展的方向。叙事戏剧的社会历史评价，必然会超越单纯的艺术审美价值，它与社会发展、历史进程、意识形态都有着密切联系，是新的历史阶段人们认识与改造世界的必然结果。

叙事戏剧的形成是对德国表现主义戏剧的反拨，以布莱希特和皮斯卡托为代表人物，他们也是叙事戏剧的先驱者与集大成者。此二人的早期创作都受到德国表现主义的影响，此二人又各自认识到过于主观化、情绪化，甚至意念化的表现主义戏剧并不能真正认清社会问题，“ 表现主义是艺术对生活的一种反叛 。 它所反 映的世界仅仅是一种幻像 ， 支离破碎 ， 一种恐惧情绪的劣质产品 。 表现主义大大 丰富了戏剧的表现手段 ， 它创造了不少至今尚未被人们充分利用的美学成果 。 然 而 ， 表现主义却没有能力把世界作为人们实践的客体去解释 。 戏剧的教育作用由 此而枯竭了 。” ^[1]

他们分别采用了各自的方法，创造出一种尽可能客观、冷静，具有揭露性、革命性，甚至鼓动性的戏剧形态，作为诗人的布莱希特追求通过文本的诗意辩证，全面地认识世界，从而更好地改变世界；作为导演的皮斯卡托调动所有的舞台手法，大量运用机械装置，借鉴电影、幻灯的视觉效果把剧场改造成一个教育的场所，但他们在艺术创作方面的目的却是一致的，“ 戏剧发展趋势迫使娱乐与教育这两种 功能融合起来 。 假如想使这种努力获得一种社会意义 ， 它就必须使戏剧最终要具 备这样的能力 ， 用艺术手段去描画世界图像和人类共同生活的模型 ， 让观众明白 他们的社会环境 ， 从而能够在理智和情感上去主宰它 。” ^[2]

一 、 政治戏剧 ： 叙事戏剧的起点

作为20世纪最伟大的戏剧家之一的布莱希特，在一生的艺术探索与实践中始终保持着诗人与剧作家的特质。他重视文本的哲理性与辩证性，希望通过对过程的展示使观众获得认识与教育，同时，他又极其注重舞台呈现的风格性与趣味性，试图通过一种娱乐性的手法传达教育的意义。布莱希特年轻时沉迷于诗歌、音乐、小说和评论写作，大学却选择了医科，一战时目睹了战争对人的肉体伤害与精神摧残，由此奠定了坚定的反战信念，他早期的主要戏剧作品有《巴尔》（1918）《夜半鼓声》（1922）《在城市丛林中》（1921 －1923）等，《巴尔》描绘了“丑陋的，无政府主义诗人”巴尔的一生，尤其展示了他的厌世与反社会倾向；《夜半鼓声》展示了从非洲前线归来的士兵与曾经的未婚妻重逢的场景，表达了小人物的痛苦、纠结与卑微；《在城市丛林中》讲述两个男人在资本主义大都会芝加哥的邂逅与斗争，这些早期作品表达出布莱希特青年时代的迷茫、悲观，同时，他的片断式结构、对音乐歌舞的运用、对人的生存处境的思考，这些创作风格也在此期间成型。1922年，布莱希特获得德国最高文学奖——克莱斯特奖金。 ^[3] 1923年，他开始在慕尼黑小剧场担任导演。

与布莱希特不同，皮斯卡托最初的艺术活动是从演员开始的，但他很早就开始参与政治活动：“ 在剧作者 （ 指布莱希特 ） 之前皮斯卡托就搞过政治剧 。 他参加 过战争 ， 剧作者却没有 。 两人都经历了 1918 的革命 ， 这场革命使剧作者感到失 望 ， 却使皮斯卡托成为政治家 。” ^[4] 他于1918年加入了德国共产党，1919年与朋友赫尔曼·许勒尔创办了“无产者剧院”，剧团主要由业余演员组成，在工人聚居区的啤酒厅和工人俱乐部上演一些短小的宣传剧。从皮斯卡托的早期艺术活动来看，他是无产阶级戏剧运动的发起者和倡导者，同时也受到十月革命与苏联社会主义革命的影响，他的作品重视宣传鼓动的效果，演出追求三种特性：总体性、即时性和确实性。 ^[5]

在1929年写作的《政治戏剧》一书中，皮斯卡托追溯了德国政治戏剧的历史以及自己的主要艺术观点。他首先回顾了19世纪的主要艺术风格——自然主义，并提出了自己的批评，“ 自然主义远不是表现广大群众的要求 。 它描写他们的 处境 ， 并恢复文学和社会状态之间的恰当的相互关系 。” ^[6] 而另一个推动政治剧运动向前发展的力量来自“战争——表现主义”，但是皮斯卡托的目标非常明确：为无产阶级演出，按照无产者的要求进行论战，所以在剧院创办之后，他的艺术实践与其说是艺术探索，不如说是态度明确的宣传鼓动。“ 我们很快便从我们的纲领 中取消了艺术这个字眼 ， 我们的 ‘ 戏 ’ 都是些号召 ， 企图对当前的事件发生影响 ， 企 图成为一种 ‘ 政治活动 ’ 的形式 。”“‘ 无产者剧院 ’ 的导演们必须追求表现手段的 单纯 、 结构的清晰 ， 并且对工人阶级观众的感情要有明确的影响 ， 要使所有的艺术 目的都服从于革命的目标 ： 要有意识地强调和培养阶级斗争观念 。” ^[7]

尽管如此，皮斯卡托依然在政治戏剧的形态下形成了独树一帜的导演风格，他非常善于改编剧本，也颇具领导才能，专门在自己演出公司的主创团队里设置了编剧团队 ^[8] ，吸纳了一大批有才华的剧作家加盟，以“集体创作”的方法进行剧本改编，布莱希特也是其中一员，他们共同合作了很多作品，“ 皮斯卡托导演的大 多数大型剧本都由剧作者加工整理 ， 剧作者也为这些剧本写一些场次 ， 有一次甚 至写了整整一幕戏 。《 帅克 》 就是布莱希特专为皮斯卡托改编的 。 另一方面剧作 者排剧时皮斯卡托也参加 ， 并且帮助他 。 两个人最喜欢集体性工作 。” ^[9] 尽管执导的作品被冠以“政治戏剧”之名，皮斯卡托依然“ 小心翼翼地保证 ， 我们的戏决不向 商业戏剧让步 ，‘ 我在演出这些戏的方法上是不受拘束的 ’， 这里的问题不是 ‘ 政治 上的 ’， 而是关于 ‘ 人的 ’。 我的任务是安排和创造出背景来 ， 然后把任务和具有独 特性格的人放到那个背景中去 。 做这件事情有许多新的方法 ， 我试验的效果后来 被广泛承认 ” ^[10] 。

这些“试验效果”包括了以后他常用的一些剧场手法，比如银幕、幻灯、电影手法以及各种舞台机械装置等，将更广阔的生活场景搬到戏剧舞台上，更便利地呈现故事发生的时代背景，用叙述的手法使观众更全面地了解事件的背景和进程。目的是“ 使得这种戏剧可以成为公众 ‘ 讨论 ’ 政治和社会问题的东西 ” ^[11] 。他描述了自己在保罗·吉克的剧本《沉船》中采用的新的形式——“ 在这个戏中的投影是 通过盖奥尔格 · 格罗兹对重要的社会事件和政治事件的绘画来表现剧中的规定 情境的 。 戏剧动作发生在这样一个空间里 ， 这个空间是由三幅巨大的银幕构成 的 ， 在适当的时刻把相应的图片投射到银幕上 。（ 起初 ， 我想把这三幅银幕组成这 样一个形状 ： 在一个旋转的山丘上立着一个棱柱体 。） 在 《 沉船 》 中 ， 当横跨海洋时 我还采用了电影 ， 不只是作为一幅说明性的插画 ， 而是作为伦巴第的狂热的幻想 曲用画面来表现 。” ^[12]

“ 赋予现存戏剧的自然主义和表现主义形式以一种新的明晰性 ， 从而得以给 戏剧冠以突出的社会性与道德性的目的 。 最重要的是 ， 舞台应成为广义上的一种 政治性力量 。” ^[13] 同时，在对剧本的处理上，他有意识地拒绝采用心理分析的方法，认为这种方法“ 属于资产阶级戏剧的范畴 ， 不能表现时代 ， 不能承担阶级斗争的任 务 ”。 他认为 ，“ 能构成新型剧作主人公的不是个人的命运 ， 而是时代本身 ， 是群众 的命运 。” ^[14] 由此形成他的“客观表演”美学观：“ 在我的演出中采用了一种新的表 演风格 —— 硬朗 、 明朗 ， 不要多愁善感 。 关于演员创造角色的问题也确立了一个 新的概念 。 它不同于定型的人物 ， 不同于按照人物的轮廓去揣度角色 ， 也不同于 深入到人物心灵深处的那种过细区分的性格化 …… 我给这种风格起了个名字 ， 起 初我把它叫作新现实主义 。” ^[15]

二 、 文献 、 全方位舞台叙事与客观表演 ： 皮斯卡托的贡献

1924年是一个值得铭记的年份，布莱希特和皮斯卡托分别创制了戏剧史上的正式成型的两部叙事戏剧（史诗戏剧）。布莱希特与合作者孚希特万格改编并执导了由英国文艺复兴时期剧作家马洛创作的《英皇爱德华二世的生平》一剧，他们给剧本加上了一个“历史故事”的副标题，将每个场次都加上一个标题，通过故事梗概使观众对每场的剧情有所认识，这种标题概要的方式成为他后来剧本的常见方式，剧本依然采用片断式结构；在对表演的风格定位上，“ 布莱希特剥夺了演员 想用自己的热情表演来讨好观众的习惯做法 。 他要求演员要对事件作出总结 。 他要求动作简单明了 ， 台词要说得清楚 、 冷静 ， 他不允许有任何感情上的花花点 子 。 所有这一切就产生了一种客观的 、 叙事式的表演风格 。” ^[16]

1924年5月26日，皮斯卡托在柏林的“人民舞台”首度执导了阿尔封斯·巴歇特的戏剧《旗帜》，并为这部作品冠以一个副标题——叙事戏剧（Das Episches Theatre），这部作品取材于1886年芝加哥市对无政府主义者的审判，结构方式是一系列叙事性插曲，再加上读读报纸上的新闻和配点儿音乐。 ^[17] 就戏剧文本而言，并没有以一个事件为中心展开戏剧冲突，而是采用了全景式的叙述方式，剧本由20个场面组成，采用了文献纪实的风格，将法庭审判这一进程完全展现在舞台上。演出的说明书上印着1887年9月17日美国最高法院对芝加哥工人的判决书，一开始就将结果告诉给观众。演出先通过开场白介绍了剧中主要人物，并且在舞台中央放置了一个银幕，银幕中打出有关人物的肖像，同时，银幕上还会放映字幕来介绍剧情。舞台两侧也放置了银幕，随着剧情的进展放映题字、评论、报纸的片段、标语等，以便观众更好地了解戏剧背景。

这些手法后来成为文献剧常见的手法，即通过掌握大量翔实的历史资料，真实地展示某一历史事件进程中相关人物的活动，由此促进观众产生自我判断，皮斯卡托是“文献戏剧”当之无愧的先驱者。“ 皮斯卡托认为 ， 只有借助于事实 ， 借助 于文献 ， 才有可能产生教育功能 。 对于 20 年代的德国艺术来说 ， 文献纪实式题材 是非常具有典型性的 。 编年体和新闻报道体裁在这一时期非常普遍地得到采 用 。” ^[18] 文献剧的剧本相对理性客观，纪实性较强，皮斯卡托通过导演的二度创作将文献纪实性与假定性结合起来，将历史性与现实性融为一体。“ 他在演出中运 用纪录片的镜头 、 剪报 、 宣传画 、 标语 、 统计数字来使情节获得历史的具体性 ， 使观 众感受到特定的历史时代 。 材料的叙述是清晰的 、 务实的 ， 演员的表演是从容的 、 理性的 。” ^[19]

从二人的最初的艺术实践就可以看出叙事戏剧诞生之后的两种不同风格。布莱希特的戏剧创作与舞台实践重在故事的讲述、辩证的思维、客观冷静的舞台风格以及无处不在的间离效果。而皮斯卡托的作品是建立在客观纪实性文献基础上的全方位舞台叙事，他大量运用现代舞台机械手段，在戏剧的高潮处，“ 几面 旗帜从空中降下来 ， 落到被打死的工人身上 。” ^[20] 显然在这一舞台处理上，皮斯卡托采用了“共情”手法，对工人的命运也注入了自己的理解，并且试图调动全场观众的情绪。如果说，布莱希特的戏剧所追求的是用娱乐手法让观众产生“判断”，皮斯卡托更注重通过剧场手法对观众进行“宣传鼓动”（这一功能后来被演进为“教育”），这也是二人艺术创作的主要差异性所在。“ 皮斯卡托曾经说过 ：‘ 史诗 剧在演出方面主要是我发明的 ， 在剧本写作方面主要是布莱希特发明的 。’ 而布莱 希特回到了故事线 ， 皮斯卡托回到纪实 。 但布莱希特也把戏剧视为一种严肃的 、 实用社会学的形式 ， 他想通过仔细检验人的思想意识以改变社会 。” ^[21]

在叙事戏剧诞生的20世纪20至30年代，皮斯卡托的知名度要高于布莱希特，他的戏剧实践较之同时代的其他艺术风格，更近似于一种新的“现实主义”，这种现实主义不同于19世纪的现实主义，“ 皮斯卡托反对舞台上的心理主义 ， 因此 ， 他同莎士比亚的相似主要是在另一方面 ， 即他把握世界的方式是史诗式的 、 宏观 的 、 开放的 、 动态的和多变的 。”“ 皮斯卡托所感兴趣的不是客观地再现生活现象 ， 而是通过对事实的分析来培养观众的积极的世界观 。 他的艺术目的是认识现 实 。” ^[22] 尽管他的剧作文本源于真实新闻或者历史事件，但他力图在舞台诠释上采用“假定性手法”，这种风格使舞台叙事更近似于表现，而非再现，这与亚里士多德以来的“戏剧摹仿论”也有一定距离，但较之同时代流行的表现主义戏剧，这又是一种“现实主义”，“这种戏剧必须教会人们重新思考。于是产生了思考的戏剧，它充实了由哲学的阐释所展示的事实，复活了被表现主义所消灭的朴素性与明晰性。叙事体戏剧转向新的思想和主题，于是导致了旧形式的衰落与新形式的产生” ^[23] 。欧美有些戏剧理论著述中将叙事戏剧归入“后自然主义”的原因正是在此。

布莱希特这样评价他昔日的“战友”：“ 尽管皮斯卡托从来未写过一部剧本 ， 几 乎没有自己动手写过一段戏 ， 剧作者 （ 指布莱希特 ） 都称皮斯卡托是除他以外唯一 最有能力的剧作家 。 难道皮斯卡托没有证明 ， 通过蒙太奇手法按一定构思把不同 的场次串起来 ， 配上有关的历史资料 ， 并分成符合舞台要求的场次也同样可以排 出一台戏 ？ 真正的非亚里士多德式戏剧理论和加强陌生化效果应归功于剧作者 。 但是皮斯卡托也采用了许多陌生化手段 ， 而且完全是自己独立搞的 ， 真正的陌生 化手段 。 皮斯卡托的功劳在于他首先使戏剧为政治服务 ， 而没有这种转变剧作者 的戏剧几乎是不能想象的 。” ^[24] 尽管对皮斯卡托的“陌生化”手法的描述，目前可以查阅的资料相对有限，但可以想象主要是基于舞台手段形成的“间离”效果，以及最后形成的“客观表演”风格，在20世纪的20年代，欧洲“政治戏剧”的内涵远远大于“戏剧为政治服务”这种狭义理解，更着力于认识社会现实，以无产阶级的视角揭露以及批判统治阶级，致力于社会平等、民主缔造，致力于创建一个“新世界”，这是具有理想主义的政治乌托邦的想象，也是20世纪无产阶级革命留下的宝贵精神遗产。

关于皮斯卡托的生平以及戏剧史上的贡献，目前国内的研究显然是不完整的，连最能体现出他戏剧主张与艺术追求的《政治戏剧》一书，目前还没有完整的译本，出版于1985年的《世界艺术与美学》论文集只是收录了这本书很少的一部分，陈世雄教授的《现代欧美戏剧史》中参阅了俄文版，倪胜的《打破第四堵墙：皮斯卡托论客观表演》一文则引用了英译本。但从数量有限的资料中，可以简单勾画出皮斯卡托的个性特征。

皮斯卡托虽然很早就加入了共产党并致力“政治”运动，但他最早的戏剧实践就是组织剧团、创作属于自己的作品，组建自己的主创团队，并且通过作品实现其“宣传鼓动”的“教育”目的，他本质上是一位戏剧家，而非革命者。一战以后，俄国十月革命胜利的岁月里，皮斯卡托的戏剧实践倾向于“革命戏剧”。1933年，希特勒上台之后，他便转战莫斯科，成为“国际革命戏剧联盟”的领导人，这一联盟主要是团结世界各国的“左翼”戏剧团体。1934年，皮斯卡托拍摄了他生平唯一一部电影《渔夫桑塔·芭芭拉的转变》（ The Revolt of the Fishermen of Santa Barbara ），这部作品放弃了皮斯卡托一贯的文献纪实手法，代之以革命浪漫主义风格。在苏联的岁月中，由于语言的限制，皮斯卡托很少从事以前那种纪实性、文献性较强的戏剧活动。1936年，苏联的政治环境恶化，国际革命戏剧联盟解散了，皮斯卡托先去了巴黎，后来去了美国，曾任纽约市社会研究新学院戏剧研究室主任，开办表演学校并管理两所剧院，上演了许多教学剧目，著名剧作家阿瑟·米勒、田纳西·威廉斯和生活剧团团长朱迪丝·玛丽娜都曾是他的学生。 ^[25] 值得一提的是，皮斯卡托赴美后，放弃了导演的工作，以教职谋生，此后他似乎距离共产主义阵营越来越远。1951年回到德国，但是他选择了代表“资本主义阵营”的西德。1962年，他在自由人民剧院执导了彼得·魏斯的《调查》等剧，成为晚年的代表作品，也成为战后德国文献剧的代表作品。经历了半个世纪的政治浮沉，也许皮斯卡托早年立志于改变世界的热情以及自成一派的雄心随着岁月与经历渐渐退却，更致力于追求艺术与真相了吧。

从“文献剧”舞台风格出发，皮斯卡托的“客观表演”主张非常有特点，这是一种强调舞台假定性的表演风格，演员的聚焦对象是观众。剧场效应力求制造一种“理性中的激情”，这种表演风格和布莱希特所倡导的有一定差别，但无疑是“叙事性”的：“ 演员说话 ， 站在灯光里 ， 是观众注意的对象 …… 然而演员的工作却是和观 众交流 。 传统上 ， 这只会出现在他与舞台上另外的演员之间 —— 但在皮斯卡托和 布莱希特的叙事剧里 ， 演员所扮演的角色之间的虚构关系比起演员和观众之间的 现实关系来缺少了很多真实性 。” ^[26]

“ 叙事诗演员是一种叙述者 （ 旁白 ）， 我这样说并不意味着叙述者站到舞台前 部直接对着观众说话 。 当然 ， 这样一种形式上的讲演和评述也是可能的 ， 如果他 懂得如何丢掉自我而沉浸在角色里 。 当他极为随意地在舞台上闲逛 ， 他依然属于 按照某种要求在进行表演 ， 他知道他呈现出的每一幅画面 。 他将变成一个了解每 一种乐器的每个音符的智慧 ， 在引发出每一个声音的同时 。 他将变成一个了解每 一种乐器的每个音符的指挥 ， 在引发出每一个声音的同时 ， 也展现出作品的整体 。 他表达他的主题并与之交流的那种清晰性将说服他舞台上的合作者和我 ， 以及观 众席中的第三种合作者 。 这种叙事诗演员不再是对角色的复制 ， 却是呈现了均衡 的人 ， 变成三维立体的 。 他有很多合作者 ， 他与合作者合成一个整体 。 如果需要 ， 他会制造出另一个演员 ， 或一个评论员 —— 而他自己既是演员又是评论员 。 同样 的事情也发生在道具身上 —— 道具 ， 不再仅仅只是一种辅助 ， 却是一个充满了人 的呐喊的可塑的细节 。

“…… 这些伟大的演员可以在特殊的独白里的某一时刻评论重要的哲学而在 下一个时刻对这种严肃话题向观众展现轻松的微笑 。 仅在一分钟里他们就让观 众转换过来 ， 用某种手段引导到必然的情节 ， 按照那一分钟的作用让他们笑或哭 。 用一个词 —— 他们扮演了一个人 ， 活生生的 ， 也演出了一个活生生的情景 —— 在 这种情境里他们以及观众 ， 同样非常愉快 。 他们表演时知道生活比戏剧更重 要 —— 但在同时 ， 在某种特殊时刻 ， 并不存在着比在这个特殊戏剧里呈现出的某 个生活片段更令人尊敬的生活实例 。 这就是有限的戏剧与无限的生活的对抗 。

“ 在这种理性和情感的联合中 —— 精神上的和情感上的以及感觉上的 —— 演 员会发现他们自己的舞台创造天赋 —— 表演艺术 。 通过客观表演与主观表演相 结合 ， 他不仅仅会是一个剧作家手里的对象 ， 更是一个创造者 。 通过自身客体化 ， 他变成一个主体 —— 并且由两者所统治 ， 他就变成了活生生的了 。 ^[27]

当然，这种客观表演与斯坦尼体系的“方法”大相径庭，美国“生活剧团”团长朱迪丝·玛丽娜这样描述皮斯卡托与斯坦尼学生斯黛拉·阿德勒（ Stella Adler）女士在表演教学方法上的巨大差异：“Stella 在楼下的地下室里大声叫喊 ：‘ 不要表 演 ！ 停止表演 ！’ 而皮斯卡托在楼上主层喊 ：‘ 动作大些 ！ 再大些 ！’Adler 要求体 验 ， 不要表演 ， 因为表演是虚假的 ， 做作的 。 而皮斯卡托要求夸张表演达到影响观 众的目的 ……” ^[28] 这种从假定性出发的表演，非常适合文献剧的舞台创作要求，“ 皮斯卡托的表演方式是直接以真实的个人身份与观众交流 ， 而不是扮演他人 。 通过真实的个人身份真诚地与观众交流 ， 达到的演出效果比起扮演他人来更容易 打动观众 ， 尤其是在涉及一些当下的政治和社会话题时 。” ^[29]

以往对叙事戏剧的研究，多停留在剧作结构、典型作品分析或者戏剧观念的流变梳理以及美学意蕴开掘等方面，对真实的表演状态描述很少，事实上，叙事戏剧对后世的影响更多是对剧场功能的认识与开发：从通过“共情”打动观众，通过“间离”（陌生化）影响与启迪观众，最后发展成为观众对戏剧叙事的参与。20世纪50年代后彼得·布鲁克、谢克纳、伯奥等人对剧场空间与场域的实验中，可以看出20世纪戏剧发展的一条重要脉络：观演关系。随着影视艺术的发展，观演关系作为剧场特性越来越被重视，也成为剧场艺术创新的主要出发点。在这一领域，无论布莱希特还是皮斯卡托，都是当之无愧的先行者。

三 、 布莱希特 —— 自我超越之路

《布莱希特论戏剧》英文版译者、布莱希特研究专家约翰·魏勒特这样描述布莱希特与皮斯卡托，“ 从演员到导演的皮斯卡托 ， 是令人印象深刻的 、 文雅的 、 引人 注目的 ， 甚至忠诚的 ； 而从诗人转变成剧作家的布莱希特却是具有思辨性的 、 略显 笨拙的 、 不修边幅的 ， 甚至有些游离的 。” ^[30] 两人在一战前都在慕尼黑大学戏剧系学习过，都在战后接受了共产主义思想，皮斯卡托是位老共产党员，而布莱希特始终是个坚定的马克思主义者，却无党无派。

同为叙事戏剧的开创者，布莱希特的戏剧观念与皮斯卡托有很大差异。他是一位思想家，最初从事戏剧工作开始，到20世纪20年代中后期，对马克思主义的系统学习，使他成为同时代剧作家中始终坚持用“辩证方法”进行创作的人。20世纪50年代，布莱希特的知名度已经远远超过皮斯卡托，直到现在，大凡涉及西方的政治戏剧领域，布莱希特与布莱希特化（ Brechtian）都是无法回避的理论起点。

如果说皮斯卡托所理解的叙事戏剧更多在于展示广阔的社会图景，或者宏大的历史场面，将革命的观点直接传递给观众；布莱希特的戏剧更多注重于认识层面，他希望观众能够在观摩的过程中从认识角度进行更多的思辨、判断与理性思考。“ 他的剧作不是将事实展示在观众面前 ， 而是通过寓言的形式来洞察社会历 史的本质和规律 。 他最经常使用的是讽喻 ， 以便将生活进程模式化 。” ^[31]

克劳斯·弗尔克尔在《布莱希特传》中记载了布莱希特与皮斯卡托的分歧：“1928 年 ， 布莱希特和皮斯卡托就 《 夜半鼓声 》 这部剧本有过一次谈话 ， 这次谈话 表现出他们戏剧观之间的巨大差异 。 因为皮斯卡托想通过政治事件从外部来烘 托情节并使这个剧充斥他自己的看法 —— 甚至在剧中表现骚乱中的柏林 ， 诺斯克 的部队开入柏林以及罗莎 · 卢森堡和卡尔 · 李卜克内西的死 。 这是一种将历史 事件融入戏剧事件的做法 ， 烘托了戏剧的历史感 ， 从某种程度上削弱人们对剧中 人在境遇中的变化的关注 。

“ 布莱希特拒绝一切修改该剧的建议 ， 他认为这些建议都太印象主义 ， 太直 接 。 皮斯卡托不是以一种辩证的态度处理剧本 ， 他太理想主义 ， 他对矛盾不感兴 趣 。 他想把历史和每日的斗争戏剧化 。 布莱希特则要转化 。 他不是把戏剧看作 是道德教育场所 ， 而是使观众得到新认识的娱乐场所 。” ^[32]

“ 在布莱希特看来 ，‘ 叙事戏剧 ’ 不是戏剧的一种新类型 ， 不是史诗剧和正剧的 结合体 ， 而是一种面向社会现实的戏剧实践 ， 是一种追求科学高度的戏剧 。” ^[33]

在写作《人就是人》时，布莱希特第一次使用了“叙事剧”的概念。1926年9月，《人就是人》在德国达姆施塔特搬上舞台，演出结束后，布莱希特开始阅读马克思主义的有关书籍，在那些书籍中他找到了对一直以来困惑他的一些问题的解答：“ 戏剧的全面变化不是艺术家心血来潮的产物 ， 这种变化必须附合我们时代精 神生活的全面变化 。” ^[34] “ 我当然没发现 ， 我在对马克思主义一窍不通的情况下写 了一大堆马克思主义的剧本 ， 但就是这个马克思是我所见到的我的作品的唯一读 者 ， 因为我的作品必然会使一个像他那样的人感兴趣 ， 这绝不是因为我高明 ， 而是 因为他的高明 。 我的作品对他来说是形象的材料 。” ^[35] 对布莱希特来说：“‘ 叙事戏 剧 ’ 概念的提出 ， 以及他在剧作中的不断实践 、 探索和完善 ， 也包含着他戏剧变革 以及社会变革的政治主张 ， 如果当下流行的戏剧 （ 主要指资产阶级戏剧 ） 已经不再 适用于体现出这个世界的图景 ， 那么就要对戏剧进行改革 ， 如果戏剧体现出的社 会图景是需要变革的 ， 那么就应该积极地认识和发现其中的问题 。 他 ‘ 把他为创 造一种戏剧形式 ， 即叙事剧的努力同争取一个好的社会制度的斗争结合在一 起 ’。” ^[36]

1918年到1932年，是布莱希特在艺术实践中形成自己理论的初创时期，此时他的戏剧理论并未形成体系，主要是导演作品之后的归纳总结。在《叙事戏剧及其差异性》（ The Epic Theatre and its Difficulties ）中，他已经提出： 叙事戏剧是我们这 个时代的一种戏剧形式 ， 由演员 、 舞台技法 、 剧作法 、 对电影的使用等诸多方面汇 合而成 。 最本质的特征是倾向于理性而非情感 。 ^[37]

1929年，布莱希特写作了《现代戏剧是史诗戏剧》一文，文章以“马哈哥尼城的兴衰”为副标题，在这篇文章中，布莱希特提出了“戏剧形式的戏剧”与“叙述形式的戏剧”的主要区别 ^[38] ：

这一对比是布莱希特叙事戏剧理论的理论基础，值得注意的是这些比较中出现了“戏剧性形式“是“发展型”的结构，而“叙述式戏剧”是“蒙太奇式”结构的提法，这一提法在目前国内的中文译本中没有见到。“蒙太奇式”结构继承发展了表现主义的片断式结构，成为叙事戏剧的重要文本结构方式。

布莱希特自己在描述这种结构方式时借用了小说家德布林的一句话：和戏剧结构形式的作品相反，“ 人们可以把叙事作品用剪刀剪成一块一块 ， 而这每一块仍 具有生命力 ” ^[39] 。这一结构方式并不是布莱希特首创的，它一方面承接了史诗文体时空灵活、情节穿插的特征，同时又吸收了小说的叙事特征，所以，有的研究者将叙事剧又称为“小说剧”。 ^[40] 约翰·魏勒特这样理解“叙述性”（epic）：“ 主要是 指脱胎于从易卜生到霍普特曼的精巧编织情节的自然主义戏剧 ， 从莱因哈特于本 世纪初叶上演莎士比亚的作品 ， 通过毕希纳作品的复排以及流动的 （fluid） 却毫无 气力 （flabby） 的形形色色的表现主义戏剧的结构方式 。 史诗性将应用于电影领域 新的叙事技巧汇总 ， 即表现为卓别林和基顿 （Keaton）、 汤姆 · 米克斯 （TomMix） 以 及道格拉斯 · 费尔班克斯 （DouglasFairbanks）； 也和我们在英国银幕上看到的 ‘ 史 诗性的 ’ 导演如格里菲斯和爱森斯坦所采用的方式一致 …… 在文学方面的应用 ， 不仅表现在像 《 帅克 》 一类的流浪汉小说中 ， 还表现在新的报告文学或像乔伊斯 、 多斯 · 帕索斯 （DosPassos） 以及阿尔弗莱德 · 德布林的小说中对旧式 “ 情节 ” 惯例 的突破中 。 甚至在布莱希特对这一术语的使用中 ， 基本的含义在于对偶发事件 （incident） 或事件 （event） 的序列 （sequence）， 叙述中不需要人为地对时间 、 地点或 者形式上 （formal） 的情节的限制 。” ^[41]

这种结构方式集当时叙事文学和电影艺术之大成，将古典与当时的流行融为一体，然而，无论是卓别林、基顿还是格里菲斯的电影，尽管蒙太奇已经成为叙事结构的主体，却与布莱希特的定位有一定距离，比较接近布莱希特对“叙述式结构”定位的，是苏联导演爱森斯坦的蒙太奇理论。在爱森斯坦对蒙太奇的研究中，蒙太奇不仅仅具有结构的功能，同时也能清晰地传达观点与立场，“…… 爱森斯坦 的电影蒙太奇理论实际上是从其在戏剧上的蒙太奇技巧中发展出来的 。 他从当 时盛行的马戏和音乐厅表演风格中吸取了灵感 。 在那些喜剧式的怪异夸张的表 演中 ， 包含着有意地打破描述事件的逻辑性 、 连续性和相互依赖性的因素 ， 包含着 叙事结构的自由开放性 、 场景的快速多变性以及由许多看似没有逻辑关系的场景 相拼接所产生出来的惊人效果 。 这种以表演为中心的演出风格 ， 其关注的重心实 际上是在对观众情绪的调动上 。 爱森斯坦相信通过仔细安排一系列连续的戏剧 场景能够对观众的感观和心理产生刺激 ， 可以对观众的情感造成振动 。 场景的不 断变换与拼接所获得的出人意料的戏剧效果 ， 即是所谓的蒙太奇效果 。 蒙太奇理 论来自古老的演剧传统 ， 也就契合了常常回到这种传统的宣传鼓动剧的需要 ” ^[42] 。在爱森斯坦的电影中，画面本身具有强大的表意功能，不仅传达作者的要求，同时也会激发观众的理性思考。

1933年希特勒上台之后，布莱希特开始了流亡之路，从欧洲到苏联再到美国，从1933年到1947年，是他创作的重要时期，也是他戏剧理论形成的重要时期。在他的《娱乐戏剧还是教育戏剧》 ^[43] 一文中，他将柏林戏剧的最后阶段，也就是“时代剧”“皮斯卡托舞台”或者“教育剧”都归入叙事戏剧的范畴中，并且描述了叙述式舞台的呈现方式，“ 舞台开始了叙述 。 丢掉第四堵墙的同时 ， 却增添了叙述者 。 不 仅仅是背景对舞台上发生的事件表示态度 —— 它的巨幅字幕令人们联想起在别 处发生着的其他事情 ， 人物的格言通过幻灯加以证明或者驳斥 ， 赋予抽象的对话 ， 明了具体的数字 ， 对形象的但意义模糊不清的事件 ， 加以数目字和文字的说 明 —— 甚至演员也不完全转变为被表现着的角色 ， 而是同它们保持一定的距离 ， 并且毫不含混地要求观众也采取批判的态度 。” ^[44]

这篇文章中布莱希特对叙事戏剧给予高度评价，认为它是“ 最广阔的而且也 是前途最远大的 、 建立现代的伟大戏剧的一种尝试 ” ^[45] 。但这篇文章更多是对柏林舞台上已有的叙事戏剧特征的总结，以及对皮斯卡托戏剧实践的肯定，还没有提出属于自己的独创的观点。到了1939年，在《论实验戏剧》一文中，布莱希特通过对欧洲流行的实验戏剧趋势的评述，明确提出了自己的戏剧主张。这时候他对皮斯卡托舞台的认识，已经不再是完全肯定，而是采用了一种参照系的比较方法。

“ 皮斯卡托进行了使戏剧具有教育性质的最激进的尝试 。 我参与了他的一切 实验 ， 所做的每一项事情 ， 其目的无一不是为了提高舞台的教育作用 …… 为着把 当代重大题材搬上舞台 ， 他几乎利用了一切新的技术成果 …… 皮斯卡托的实验首 先给戏剧带来一片混乱 。 这些实验把舞台变成一个机器车间 ， 把观众厅变成一个 会议室 。 对皮斯卡托来说 ， 剧院是议会 ， 观众是立法机构 。 在议会面前要把需要 作出裁决的重大的公众事务形象地展现出来 …… 皮斯卡托的舞台演出不放弃对 观众掌声的追求 ， 但它要求于观众的更多的却是讨论 。 他的舞台不仅希望为观众 创造一种人生体验 ， 而且要促使观众作出实际决定 ， 插手生活 。 为了达到这个目 的 ， 他的舞台采用一切手段 。 舞台艺术异常地复杂化了 ……” ^[46]

但布莱希特的戏剧理念又有别于皮斯卡托：“ 戏剧发展趋势迫使娱乐与教育 这两种功能融合起来 。

“ 假如想使这种努力获得一种社会意义 ， 它就必须使戏剧最终要具备这样的 能力 ， 用艺术手段去描画世界图像和人类共同生活的模型 ， 让观众明白他们的社 会环境 ， 从而能够在理智和感情上去主宰它 。” ^[47]

这种功能的戏剧形态中，“亚里士多德式戏剧”的净化功能被扬弃了，一种名为“陌生化”的戏剧方法提了出来。

“ 把事件或人物那些不言自明的 ， 为人熟知的和一目了然的东西剥去 ， 使人对 之产生惊讶和好奇心 。” ^[48]

这篇文章实际上从本体论角度颠覆了一直以来“亚里士多德式戏剧”的摹仿论，提出了“认识论的戏剧”，“陌生化”则作为一种戏剧手段，同时也是一种哲学意义上的方法论。此后，陌生化的方法从剧作、舞台美术设计、表演方式等领域被细化，形成了具有独特意义的“陌生化效果”（又称间离效果）。间离效果可谓20世纪戏剧理论界最众说纷纭却又对后世最具启发性的理论之一。

“陌生化效果”的德文为verfremdungseffekt，在英文中，有人将它译作enstrangement，侧重于“陌生化”的过程；也有人译为alienation，又称A － effect，还有的译为dis－ illusion。有学者认为“ 离开马克思和恩格斯早期著作中的异化概念 ， 是无法理解的 。 陌生化的目的就是要借助戏剧 ， 借助戏剧性手段消除人从自身异 化出来的现象以及造成异化的条件 ” ^[49] 。也有学者认为，“ 马克思在这里对他有一 定影响 ， 这是毫无疑义的 。 然而 ， 迄今为止 ， 似乎这一概念的真正根源 ， 并不能在 马克思那里 ， 而是在俄国的形式主义者那里才能找到 …… 俄国人的尘锐化 （осмраиеиiе） 的中心概念 ， 与布莱希特的陌生化或异化的概念 ， 完全相吻 合 …… 斯克洛夫斯基认为 ， 诗人的使命不在于 ‘ 把未认识的东西告诉人们 ， 而是从 新的角度来表现习以为常的事物 ， 从而使人们对他产生异化之感 ’。” ^[50] 约翰·魏勒特认为“陌生化”来自俄国形式主义批评家的Priem Ostrannenija，译为“使之成为奇怪的手法”（device of making strange），或者“间离效果”。 ^[51] 值得注意的是，魏勒特认为陌生化不是单纯的破灭幻觉（breaking of illusion），也不意味着间离（此处原文用了alienating一词）观众，使观众同这一戏剧相对立，陌生化是一个不偏不倚（detachment）、重新定向（reorientation）的问题。 ^[52]

与陌生化相辅相成，寓言化与历史化的问题也被提了出来，作为陌生化方法的重要补充，“ 陌生化就是历史化 ， 亦即说 ， 把这些事件和人物作为历史的 、 暂时的 去表现 。 同样地 ， 这些方法也可用来对当代的人 ， 他们的立场也可表现为与时代 相联系 ， 是历史的 、 暂时的 。”

“…… 这个人不仅可以把他表现为现在这个样子 ， 还可以表现为他可能的那 个样子 。 环境也可以被表现为与现状不同的另一种样子 。 这样就使得观众在剧 院里获得一种立场 。 他面对着舞台上所反映出来的人类世界 ， 现在获得一种立 场 ， 这种立场是他作为这个世纪的人面对自然所应当具有的 。 ^[53]

这些理论都对战后叙事戏剧的创作具有启迪作用，“ 二战后的西方政治戏剧 往往采取 ‘ 文献纪实剧 ’ 与政治寓言剧的体裁 。 文献纪实剧在表现历史事件 、 历史 人物时追求史料的绝对准确 ； 政治寓言剧则可以随心所欲地 、 夸张地使用任何形 式来表达寓意 。” ^[54] 在这里可以看出皮斯卡托和布莱希特的巨大影响。

值得一提的是，布莱希特在20年代末到30年代初，创作了几部“教育戏剧”，当时是要充分地利用戏剧作为宣传教育群众的工具，然而这些作品却不可避免地变得相对枯燥和公式化。然而布莱希特对“教育戏剧”始终没有放弃，在以“认识”为功能的叙事戏剧中，无论是“政治戏剧”“教育戏剧”甚至“大众戏剧”，它们都有相通性，目的在于实现一种“教育”目的，从主观能动性出发实现人的改变与自我完善。

“ 当你们演出一部教育剧时 ， 你们必须像学生一样表演 。” ^[55]

“ 青年人在演戏中完成实践 ， 这种被演出的实践又被他们自己所观看 ， 这样他 们就被教育成拥护国家的人 。 所编的剧及其演出方法应该对国家有利 。 并不是 由美来决定一句话 、 一个表情或者一个情节的价值 ， 决定价值的是演出者的语言 、 表情动作 、 入情的表演是否对国家有利 …… 恰恰通过国家的未来的公民表演非社 会性的情节才对国家大为有利 ， 特别是如果这种表演是按照明确的和出色的样板 进行的话 。 国家可以最有效地改善人的反社会欲望 ， 他将这种由于恐惧和无知产 生的反社会欲望 ， 抑制在一种尽可能完善的和个人独自几乎不可企及的形式中 。

“ 教育剧的教育性在于自己亲自去演教育剧 ， 而不在于去看教育剧的演出 。 原则上教育剧不需要观众 ， 观众本身却能自然而然地被当作演员使用 。 教育剧的 基础在于期望通过表演一定的行为方式 ， 采取一定的立场 、 重复一定的说词等使 演出者受到社会性的影响 。” ^[56]

布莱希特主张的“教育戏剧”不仅是一种戏剧形式，同时也是一种戏剧方法，是一种“能动性的实践”。在20世纪50年代东德的意识形态中，“教育戏剧”作为一种宣教方式被使用，但在20世纪60年代之后，教育戏剧的方法在欧美逐渐普及开来，布莱希特也描述了职业演员与业余演员同台演出，并且取得很好的效果：“ 在德国上演的几个史诗剧风格的剧目具有很强的教益性 。 在这些演出中 ， 第一 流的演员同业余演员进行合作 。 这些业余演员除了对戏剧的兴趣外 ， 还有一些特 殊的兴趣 ， 他们都是些对政治感兴趣的工人 。 如果说艺术家们是依靠了史诗的表 演方法阻止了观众全面进入角色的话 ， 那么这些工人做到这一点 ， 不仅是因为他 们的技巧还达不到使观众产生共鸣的高度 ， 更主要的是因为他们对舞台上所发生 的事件的强烈兴趣使观众也感受到演员的目的是为了影响他们 。 这样做的结果 使这些几乎完全不同的人的合作竟获得了演出风格上的前所未有的惊人的统 一 。” ^[57] 这些方法也影响了欧美20世纪60年代后的“大众戏剧”、影响了兴起于20世纪的“教育戏剧”的历史沿革研究，布莱希特与皮斯卡托的相关主张也非常值得重视，他们代表着特定历史时期、特定文化形态中对“教育”的重新定位与思考。

写作于1948年的《戏剧小工具篇》是布莱希特“叙事戏剧”理论之大成，同年他返回了民主德国，1949年创办柏林剧团开始排演自己的戏剧作品，1948年至1956年间，他又完善了自己的戏剧思想，并且对早年的一些观点进行了反思和改进。

无论从艺术创作还是从戏剧美学观念出发，布莱希特都是当之无愧的“政治戏剧”缔造者。然而，仅仅从“政治戏剧”这一范畴出发理解布莱希特的作品，又狭隘化了他的重要贡献。他的剧作涉及广泛，无论是对历史的寓言解读，还是对人类命运的思考，乃至于对人复杂性的揭露，已经远远超越了政治戏剧的实用性与效用性，“ 政治戏剧不仅描写社会内的相互关系以及发生的政治事件 ， 同时也预示 出发生剧烈变化的可能 ， 包括废除世间的不公以及推翻独裁统治 ， 促使社会财富 更加公平分配 ， 建立更为民主的政权形式 ， 等等 。” ^[58] 事实上，布莱希特晚年的戏剧思想更趋近于“哲理戏剧”或者“观念戏剧”层面。经历了20世纪50年代柏林剧团的演出实践，他甚至开始质疑“叙事戏剧”这一提法：

“ 假如现在放弃 ‘ 史诗形式戏剧 ’ 这个概念 …… 这是过去和今后都容许的 。 这 个概念对一般戏剧来说 ， 显得不够充分和不够确切 …… 此外 ， 对戏剧形式戏剧这 一概念而言 ， 史诗形式戏剧这个概念显得过于素朴简单 …… 涉及的总是直接发生 的带有一切特征或者是许多暂时性特征的事件 ！” ^[59]

“ 科学时代的戏剧能够将辩证法变为一种乐事 。 事物合乎逻辑的迅猛或者跳 跃式的发展带给我们的惊喜 ， 一切境况的不稳定性 ， 事物的矛盾性中蕴含着的机 智 ， 诸如此类 ， 这些就是人类旺盛活力的种种娱乐 。” ^[60]

对辩证法的推崇也成了他提出“辩证戏剧”这一称谓的依据，“50 年代 ， 布莱 希特看到叙述体戏剧这一名称只指出了 、 触及了形式上的 ‘ 叙述性 ’ 的特点 ， 所以 他决定用 ‘ 辩证戏剧 ’ 来代替 ‘ 叙述体戏剧 ’。” ^[61]

很可惜的是，布莱希特的后继者似乎并没有太多汲取这位思想家晚年的这些财富。较之布莱希特，皮斯卡托倒更像是政治戏剧的先驱者，他自己也在布莱希特逝世后这样评价这位昔日的“战友”：“ 布莱希特一直力求揭露人性中的细节 ， 而 我试图将政治事件作为一个整体把握其进程 。” ^[62]

[1] （德）布莱希特著：丁扬忠译，《论实验戏剧》，见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1990年版，第54页。

[2] 景岱灵译：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1996年版，第56页。

[3] 陈世雄著：《现代欧美戏剧史》（中），文化艺术出版社2010年版，第659页。

[4] 景岱灵译：《剧作者的戏剧》，见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1996年版，第165页。

[5] 陈世雄著：《现代欧美戏剧史》（上），文化艺术出版社2010年版，第432页。

[6] 聂晶译：《政治剧》，《世界艺术与美学》（第五辑），文化艺术出版社1985年版，第251页

[7] 《世界艺术与美学》（第五辑），第258页。

[8] “dramatugtical collectives”，见John Willett. Brecht in Context ： Comparative Approaches . London and New York：Methuen 1984，p. 89.

[9] 景岱灵译：《剧作者的戏剧》，见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社2010年版，第165页。

[10] 聂晶译：《世界艺术与美学》（第五辑），文化艺术出版社1985年版，第268-269页。

[11] （英）J. L.斯泰恩著，刘国彬等译：《现代戏剧的理论与实践》，中国戏剧出版社2002年版，第683页。

[12] 聂晶译：《世界艺术与美学》（第五辑），文化艺术出版社1985年版，第269页。

[13] （英）J. L.斯泰恩著，刘国彬等译：《现代戏剧的理论与实践》，中国戏剧出版社2002年版，第685页。

[14] 陈世雄著：《现代欧美戏剧史》（上），文化艺术出版社2010年版，第437页。

[15] 聂晶译：《世界艺术与美学》（第五辑），文化艺术出版社1985年版，第270页。

[16] 陈世雄著：《现代欧美戏剧史》（下），文化艺术出版社2010年版，第1044页。

[17] 斯泰因著：《现代戏剧的理论与实践》，中国戏剧出版社2002年版，第684页。

[18] 陈世雄著：《现代欧美戏剧史》（上），文化艺术出版社2010年版，第438页。

[19] 同上，第438页。

[20] 同上，第439页。

[21] （英）詹姆斯·鲁斯·伊文斯著：《莱因哈特皮斯卡托布莱希特》，吴光耀译，见吴光耀著译《多样化——戏剧革新必由之路》，上海戏剧学院内部资料，第207页。

[22] 陈世雄著：《现代欧美戏剧史》（下），文化艺术出版社2010年版，第1045页。

[23] 赵德崇：《对“新潮戏剧”的再思考》，载《吉林艺术学院学报》，1992年第3期，第13-19页。

[24] 景岱灵译：《剧作者的戏剧》，见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1990年版，第165-166页。

[25] 陈世雄著：《现代欧美戏剧史》（上），文化艺术出版社2010年版，第447页。

[26] 倪胜著：《打破第四堵墙：皮斯卡托论客观表演》，上海戏剧学院戏剧学研究中心编《戏剧学》（第2辑），文化艺术出版社2014年版，第387页。

[27] 上海戏剧学院戏剧学研究中心编：《戏剧学》（第2辑），文化艺术出版社2014年版，第388 －389页。

[28] 上海戏剧学院戏剧学研究中心编：《戏剧学》（第2辑），文化艺术出版社2014年版，第390页。

[29] 上海戏剧学院戏剧学研究中心编：《戏剧学》（第2辑），文化艺术出版社2014年版，第391页。

[30] Brecht in Context ： Comparative Approaches ，London and New York：Methuen 1984，p. 87.

[31] 陈世雄著：《现代欧美戏剧史》（下），文化艺术出版社2010年版，第1045页。

[32] （西德）克劳斯·弗尔克尔著，李健鸣译：《布莱希特传》，中国戏剧出版社1986年版，第160 －161页。

[33] 同上，第156页。

[34] 同上，第153页。

[35] （西德）克劳斯·弗尔克尔著，李健鸣译：《布莱希特传》，中国戏剧出版社1986年版，第154页。

[36] （西德）克劳斯·弗尔克尔著，李健鸣译：《布莱希特传》，中国戏剧出版社1986年版，第163页。

[37] John Willett： Brecht on Theatre P23，该文章发表于1927年11月27日。

[38] 见《布莱希特论戏剧》第106-107页，同时参照了余匡复译文，见《布莱希特论》，第253页。

[39] 见《娱乐剧还是教育剧》，此处采用余匡复译本，见《布莱希特论》第252页。

[40] 胡宗健在1981年2月的《译林》杂志中对叙事剧的解释就是：过去从俄文译为史诗剧，其实它与史诗无关，实际上是一种小说剧。

[41] John Willett： The Theory in The Theatre of Bertolt Brecht ： A Study from Eight Aspects ，此处采用刘明正译本，并对照了Willett的原文，译文见《布莱希特研究》，第24页。

[42] 李时学著：《二十世纪西方左翼戏剧研究》，博士学位论文，厦门大学2006年，第27页。

[43] 这篇文章大概写作在1935-1936年间，在布莱希特生前并未出版。

[44] 丁扬忠译：《娱乐戏剧还是教育戏剧》，见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1992年版，第69 －70页。

[45] 丁扬忠译：《娱乐戏剧还是教育戏剧》，见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1992年版，第77页。

[46] 丁扬忠译：《论实验戏剧》，见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1992年版，第52-53页。

[47] 丁 扬忠译：《论实验戏剧》，见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1992年版，第56页。

[48] 《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1992年版，第62页。

[49] 这种理解以民主德国学者恩斯特·舒马赫为代表，他在《布莱希特的〈伽利略传〉是怎样通过历史化达到陌生化的》一文中开宗明义提出了自己的见解。见《布莱希特研究》，第181页。

[50] 见联邦德国学者莱因霍尔德·格里姆的论文《陌生化——关于一个概念的本质与起源的几点见解》，收入《布莱希特研究》，中国戏剧出版社1992年版，第204页。

[51] 魏勒特著：《关于布莱希特史诗剧的理论问题》，见《布莱希特研究》，中国戏剧出版社1992年版，第35 页参照John Willett. The Theatre of Bertolt Brecht . p. 178.

[52] John Willett： The Theatre of Bertolt Brecht . p177，中文译本参照刘明正译文《关于布莱希特史诗剧的理论问题》，见《布莱希特研究》，中国戏剧出版社1992年版，第34页。

[53] 丁扬忠译：《论实验戏剧》，见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1992年版，第63页。

[54] 陈世雄著：《现代欧美戏剧史》（下），文化艺术出版社2010年版，第908页。

[55] 景岱灵译：《评教育剧的演出》，见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1992年版，第153页。

[56] 《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1992年版，第154页。

[57] 李健鸣译：《论斯坦尼斯拉夫斯基体系》，见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1992年版，第263 －264页。

[58] Michae Patterson： Strategies of Political Theatre ： post － war British playwright . UK：Cambridge University Press 2003，pp. 3 －4.

[59] 丁扬忠译：《戏剧小工具篇补遗》，其中“史诗形式的戏剧”是“叙事戏剧”的不同译名，译文见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1992年版，第41页。

[60] 《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1992年版，第42页。

[61] 余匡复著：《布莱希特论》，上海外语教育出版社2002年版，第94页。

[62] Brecht in Context ： Comparative Approaches ，p. 105. CVRetuxJCayiJr0PhwCJZWIxVJ89ROXClgW1nLzA4RD8ayEamuPnturysxr/J6wK