第一节
戏剧美学观念的解放：表现主义戏剧的历史贡献

布莱希特在《现实主义戏剧和幻觉》一文中引用歌德的话论述了自然主义戏剧的历史地位与贡献，1826年，歌德在谈到“英国木舞台的缺陷”时，认为在那样的舞台观念中，仅仅通过艺术和服装展演莎士比亚，“ 让观众在空旷的舞台上随心 所欲地想象那些天堂和宫殿 ”只是舞台技术的落后造成的，到了1826年，“ 谁愿意 看这样的舞台呢 ？” ^[1] 而19世纪的戏剧舞台，随着舞台机械装置的不断改进，舞台技术本身不断完善，最终对自然主义的要求发展成了一种幻觉主义。然而，布莱希特对此持批判态度，“ 这种幻觉主义使我们这些后来人完全更愿意在舞台上表 演要求想象和引起想象的莎士比亚 ” ^[2] 。到了自然主义戏剧阶段，戏剧成为科学精神的产物，不仅是戏剧舞台成为生活的镜子，戏剧的人物与情节也从虚构的人转变为自然的人、生理的人以及社会的人。而以自然主义戏剧及高级阶段——现实主义戏剧中的闭合结构为代表的戏剧构成方式也是戏剧整一性的最高阶段。从这一角度讲，在自然主义、现实主义戏剧之后出现的表现主义戏剧，它的地位与作用不仅仅在于戏剧观念的反叛：“ 它是激烈地反现实主义的 ” ^[3] ，“ 表现主义 者 …… 坚持要通过他所看到的东西传达出自己个人的体验 、 他的内心观念或视 像 …… 完全排斥任何现实主义的风格 。” ^[4] 表现主义戏剧对叙事戏剧的形成起着重要影响，“ 当代的叙事剧 ， 对于表现主义仍保留有明显的形式上的联系 ； 然而叙 事剧却又是反叛表现主义的 。” ^[5] 表现主义戏剧在人物塑造上由生理意义的人与社会中的人向内心化的人、符号化的人过渡；在戏剧结构上打破了纯戏剧式戏剧的高度闭合结构，通过片断式结构揭示人物的内心世界；在叙事时空上将事件发生的现实空间与人的心理虚构空间融为一体，用潜意识的非逻辑叙事打乱了意识的理性叙事，在舞台表现手法上采用与写实主义戏剧高度生活化表现手法截然不同的隐喻化、符号化、神秘化手法，使舞台风格更为光怪陆离与天马行空。表现主义戏剧是内心化的戏剧、蒙太奇式的戏剧，也是感性的戏剧，它对人类心理世界的发现、探索与开掘以及对叙事结构的解放，可谓现代戏剧的重要里程碑。这种特殊的戏剧美学对叙事戏剧的形成与发展产生了重大影响。同时，对人心理世界的开掘手法，也在20世纪的写实主义戏剧中广为采用，形成了人的外部生活与内心世界开掘并重的“新写实主义戏剧”。

叙事戏剧中的片断式结构，远承莎士比亚的戏剧结构方式，然而这种戏剧结构的现代演进，还要从表现主义戏剧谈起。

威廉·阿契尔的《剧作法》中，阿契尔对他同时代的戏剧结构方式进行了总结：“ 粗略来说 ， 一共有三种不同的一致 ： 葡萄干布丁式的一致 ， 绳子或链条式的一 致 ， 以及巴特农神殿的一致 。 让我们分别称它们为调和的一致 、 衔接的一致 、 结构 或者组织的一致 。 第二种一致形式是大多数小说和一部分剧本的一种形式 。 它 们表现一系列的事件 ， 彼此多少有着密切的交织或者联系关系 ， 但却并没有形成 任何匀称的相互依赖 …… 另一方面 ， 葡萄干布丁的一致 ， 把许多成分搅和起来 ， 裹 上一层外皮 ， 烧到一定火候 ， 然后 ， 伴着一连串轻松愉快的幽默话把它端上桌 来 ……” ^[6] 这三种结构中，“葡萄干布丁的一致”有一个比较通俗的称谓：“散文式结构” ^[7] ，以契诃夫的作品为代表，在日常生活的细节中展示现代人的生活状态，不追求纯粹的戏剧故事，更多的是将生活的场景与生活背后的意蕴以展示性手法呈现出来。“绳子或链条的一致”中，阿契尔已经发现了它与小说叙事方法的相通之处，这就是开放式结构或者史诗式结构的特征。而最后一种，是阿契尔比较推崇的结构方式，“ 这并不是那种混沌一片的糨糊式的一致 ， 而是一种各部分间有着 精确计算的比例 、 次序和相互关系的一致 —— 类似一座精致的建筑物 ， 或者甚至 是活的有机组织那样的一致 。” ^[8] 这种结构方式不仅属于“纯净的”戏剧结构，同时也满足了阿契尔对戏剧的认知：“ 戏剧建筑的秘密的最大部分在于一个词 ——‘ 紧 张 ’。 而剧作家技巧的主要内容就是在于产生 、 维持 、 悬置 、 加剧和解除紧张 。” ^[9]

叙事戏剧的结构方式是对闭合式结构的打破，它的出发点在于创建一种以完全解除紧张为前提的新型观演关系，在戏剧美学观念上属于对戏剧功能以及审美效应的拓展，这种结构方式以片断式或者蒙太奇式结构为显著特征，不仅借鉴了莎士比亚戏剧的结构方式，同时也吸纳了表现主义戏剧的很多特点。以德国为代表的表现主义戏剧，在结构上大胆采用展示型结构方式，将人物的心理空间展示在戏剧舞台上，这种由内向外或者内外结合的叙事特点，又与莎士比亚的史诗式结构有所不同，莎士比亚戏剧中也有心理开掘的作品，如《麦克白》，但更多的在于外部事件的演绎。可以说，莎士比亚戏剧具有“时代演义”的叙事特性，而表现主义戏剧则更倾向于心理独白小说。

现代戏剧的叙事化倾向在易卜生、契诃夫、斯特林堡等被称为现代戏剧先驱者的作品中都有体现，按照彼得·斯丛狄的论述，易卜生采用的“分析技巧” ^[10] 、契诃夫的“心理独白”都是这种叙事化倾向的不同表达方式。斯特林堡的手法比较明显，不仅采用了“场景剧”的结构方式，完全采用片断（或者插曲式的结构），甚至在独立场景中采用了心理开掘、内心独白等手法。而从《一出梦的戏剧》《鬼魂奏鸣曲》开始，对梦境等潜意识的开掘运用更使他的作品中蒙上了一层神秘、悲观、迷茫的色彩。对潜意识心理层面的发现，是德语系文化不同于其他国家的特殊文化属性，故而表现主义才能发源于德国。“20 世纪初谈话剧被视作现代的 ， 同时具有戏剧典范的性质 ， 它构成戏剧艺术的规范 。 而以叙事性的方式来解决戏 剧危机 …… 这条路只有在德国才比较通畅 ， 原因在于不存在德国式的社交和德国 式的谈话风格 。” ^[11]

表现主义“ 强调揭示人物深刻而隐秘的内心世界 ， 表现人物强烈的情绪 ” ^[12] 。而表现主义戏剧“ 不满足于戏剧展示事件 、 描写人的行为以及行为过程 ， 而是对事 件过程中人的困境 、 人的内心骚乱与困扰以及促成人的行为的心理动机和这一心 理过程感兴趣 ” ^[13] 。早在斯特林堡之前，1835—1836年，天才作家毕希纳的作品《丹东之死》《沃伊采克》中，已经出现了片断式的结构、心理独白，甚至“辩论剧”的手法，是最早的具有表现主义戏剧风格的作品。

《丹东之死》创作于1835年，该剧通过主要人物丹东、罗伯斯庇尔等法国大革命时期具有代表性的革命家的心理剖析，表达了毕希纳对法国大革命的反思。毕希纳是德国19世纪思想史、文学史上的天才，也是著名的革命民主主义者，他在大学时学习医学，但思想上深受19世纪欧洲民主革命思潮影响，并积极投身于此项事业，将自由、平等、博爱等思想作为自己一直追求且思考的信仰。1834年，21岁的毕希纳在学校读书期间就起草了传单《黑森快报》，在这篇战斗檄文中可以看出他的革命思想，通过大量数据证实了封建阶级对底层人民的盘剥，“ 把和平给茅 屋 ！ 把战争给宫殿 ！” ^[14] 号召通过斗争来争取人权。

但是在1835年创作的《丹东之死》这部剧作中，作者又从另外的视角表达了对暴力革命的反思。该剧的两位主要人物丹东与罗伯斯庇尔在法国大革命初期是并肩战斗的战友，而丹东在目睹了大量血腥的屠杀之后，对革命的意义产生了严重怀疑。他看到革命群众深陷于血腥狂热中的愚昧无知，并对革命的极端后果有所担心。“ 自由神的铜像还没有铸造好 ， 炉火烧得正旺 ， 我们谁都可能把手指头 烫焦的 。” ^[15] 作为法国大革命的发起者，丹东努力追求的是通过革命实现对社会与人的改变，而他的曾经的战友罗伯斯庇尔却主张通过专政来对抗暴政。“ 革命政 府就是自由对暴政的专政 。” ^[16] 所以，丹东对罗伯斯庇尔的革命主张产生了怀疑，“ 革命和萨图恩一样 ， 专吃自己的孩子 。”“ 人民跟孩子一样 ， 什么东西他们都要打 碎 ， 看看里边藏着的是什么 。” ^[17] 而丹东的思想在革命过程中发生了变化，他从提倡者转入反思者，最后甚至主动选择死亡，来确证自己的存在价值。“ 今天人们无 论做什么都是用人的骨肉 。 这就是我们这一时代所受的诅咒 ， 现在我的身体也要 用进去了 。” ^[18]

该剧的结构“ 具有插曲的特性 ， 这一特性是电影的某些技巧的先导 ， 是莎士比 亚戏剧中场景与气氛迅速变换这一方法的反响 ” ^[19] 。场景的设置相对灵活自由，类似电影场景，时空转化相对自由，而且出现了丹东与罗伯斯庇尔等主要人物的大段心灵独白，来表达人物内心的情绪，这种心灵独白的方法后来在表现主义戏剧中极其常见。在《沃伊采克》中，又延续了开放式的结构和片断叙述的方法，不过，这似乎是一部并没有完成的作品，1879年被发现时包括27个未编号和未分类的场景，以及一些难以确定的片断。故而在叙事上更显得无逻辑性。 ^[20] 这种开放性结构，被斯泰恩誉为“ 莎士比亚富有想象力的场景设置方法 ”“ 能够把其剧中的 主要人物置于各种人和事件的蒙太奇式场景中 。”“ 亚里士多德所提出的因果性事 件 ， 已完全被一系列戏剧性事件所代替 ， 每一事件的本身均具有某种心理的或象 征性的意义 。 一个场面有可能把剧情的部分内容讲述出来 ， 但同样也能很好地揭 示主题或主旨并对其进行评论 。” ^[21] 作为19世纪上半期的剧作家，他的艺术创作显然超越了自己的时代，毕希纳的作品首次被搬演，已经是60多年后的事情了。

毕希纳不仅是表现主义戏剧的先驱者，也可谓叙事戏剧的先驱者，他的作品对布莱希特产生了深刻影响，从《丹东之死》这一剧本来看，虽然剧作中对丹东等人的内心世界进行了大量开掘，但里边的理性反思片段以及对人物思想的全知视角，更侧重于从客观理性的角度上对法国大革命的历史事实进行反思与辨析。丹东与罗伯斯庇尔的心灵独白完全可以理解为思想的自我叙事，观众置于旁观者地位，剧作中充满智慧与思想力的台词，丹东最终为何会沦为革命虚无主义者，罗伯斯庇尔出于何种信仰坚持自己的血腥专政，在剧中都得以充分展示。这些与布莱希特一直所追求的理性立场是一脉相承的。

另一位对布莱希特产生重要影响的人是魏德金德，他本人又是毕希纳的继承者，他的剧作中采用了诸如“ 片断的对白 、 热烈的插曲式场景 、 把自然现象加以扭 曲以便使要旨显现出来 ， 此外还有能使人加以接受的现代的 ‘ 孤立 ’ 技巧 ， 即让人 物不是互相对话 ， 而是旁若无人地说话 ” ^[22] 。从魏德金德的剧本来看，片断场景以及人物内心独白已经成为一种很典型的戏剧手法。

魏德金德（1861—1918）在他的时代中算是一位特立独行的叛逆者，他的最具代表性的作品《露露剧集》在国内目前还未见中文译本，第一部剧作《青春的觉醒》已经被翻译成中文并收录在《西方现代戏剧流派作品选》第三卷《表现主义》中，他的剧作中最鲜明的倾向就是提倡性自由，对当时的资本主义道德进行批判和嘲讽。同时，个人以其才华横溢和放荡不羁，在当时受到很多年轻人的推崇。“ 他宁愿当一名马戏团秘书 ， 随团漫游欧洲或在瑞士当朗诵演员和自由作家 。” ^[23] 同时，他也是一位诗人型歌手，“ 经常在以幽默 、 诙谐的艺术形式抨击社会现状的 ‘ 卡巴莱 ’ 舞台上演唱或朗诵自己创作的诗歌 ， 甚至亲自扮演自己剧本中的角 色 ” ^[24] 。他还当过街头说唱艺人，年轻的布莱希特在歌厅看过魏德金德的演出，深深崇拜乃至迷恋他的个性与才华，魏德金德的很多创作风格也对布莱希特的创作产生了一定影响。

在《青春的觉醒》（国内有翻译成《春醒》）中，魏德金德将笔触伸向了中学生的性觉醒这一在当时非常敏感的话题，这部作品创作于1891年，揭示了19世纪末期僵化保守的社会教育体制对青少年的压抑，一方面是朦胧与狂躁并行的“觉醒”，另一方面是冰冷而残酷的制约。剧中的孩子们只有十四五岁，主人公梅肖儿是一位聪明又有想法的少年，青春期让他思想意识逐渐成型，不仅为自己的性意识感到困惑，“ 这方面我相信动物都具有某种本能 。 我相信 ， 如果把雄猫和雌猫从 小就关在一起 ， 又隔绝它们与外界的任何往来 ， 也就是说 ， 完全让它们按自己的本 能去发展 —— 我相信 ， 雌猫迟早总会怀孕 ， 尽管雌猫也好 ， 雄猫也好 ， 都没有得到 过任何示范的启发 。”同时又烙上了青春期的虚无主义：“ 不相信上帝 ， 也不相信彼 岸 ， 对世界上什么东西都不相信了 ”。而他的好朋友莫里茨由于成绩差，可能要被留级或者开除。而梅肖儿的异性伙伴文德拉正值少女妙龄，处于生理发育期，对异性同样充满好奇，她欣赏梅肖儿的聪明与才华。莫里茨终日担心自己的前途，竟然铤而走险去偷看了学校对自己的成绩记录，而梅肖儿和文德拉则在相互接触中初尝禁果。莫里茨最后因为留级而举枪自杀，文德拉怀了梅肖儿的孩子并且不幸死于堕胎。而梅肖儿在莫里茨墓前见到了莫里茨的鬼魂和一位神秘的蒙面人，最后他随着蒙面人而去。

这部作品结构上采用了片断式（蒙太奇式），分场景描述了文德拉、梅肖儿、莫里茨等人的青春苦闷以及困惑，并且通过独白等手法，揭示了莫里茨、梅肖儿以及高中生亨斯兴·里洛夫等人的性苦恼。他们正值青春初绽，在“成为男人”或“成为女人”这方面懵懂、狂躁，但是无论学校还是家庭都未能对此进行正视并给予引导，反而让他们深陷学业苦恼，性格饱受压抑，个性与成长方向都未能得到足够的尊重，最终沦为“问题学生”。莫里茨写信给梅肖儿的母亲要求一大笔钱去美国，被拒绝后选择了轻生，梅肖儿被校方认定教唆莫里茨“伤风败俗”要被送进教化院，他也曾经向亲戚借钱要逃到英国去，在残酷的现实面前，他们除了逃避，并没有其他选择。尽管这些青少年在天赋、个性以及价值观念方面有所欠缺，学校对责任的掩盖，对学生天性的压抑，家庭中缺少沟通与理解，直接或间接导致了这些孩子的悲剧。该剧的结构与毕希纳作品一样，都具有“展示性结构”的特点，即从头至尾原原本本把情况铺陈出来，通过情节展示让观众直接产生判断。也在情节以及心理展示中，深入开掘了莫里茨与梅肖儿的个性，揭示了他们的悲剧成因。“展示性结构”在形态上近似电影，但比起电影，心理独白在直接展示人物心理状态变化方面更有冲击力，该剧1906年第一次由马克斯·莱因哈特搬上舞台，后来又被改编成电影。

毕希纳与魏德金德在戏剧史上只能算作表现主义戏剧的先驱者，被称为表现主义运动第一部戏剧的是佐尔格 ^[25] 的《乞丐》。佐尔格是一位在当时非常典型的“新人”，哲学观念上受尼采很深的影响，1912年出版了《乞丐》一剧，此剧第一次演出是在1917年，是表现主义戏剧历史上的重要事件，然而作者本人已经不幸于一年前死于第一次世界大战。《乞丐》很大程度上“ 师承斯特林堡 ” ^[26] ，主要的叙事线索是“剧作家”与他的“年长的朋友”关于艺术的论争。“剧作家”炽烈地渴望着巨大的力量与激情，然而他的艺术观念却不被理解。该剧大胆地采用了心理时空，不仅用蒙太奇的手法再现了剧作家的作品世界，也将他的心理时空与现实时空交织在一起，形成一种亦真亦幻的奇特的审美效果。“剧作家”是当时社会上主观、大胆、渴望变革、批判僵化与保守的“新人”代表，他们的艺术主张当时还尚不能为主流大众所接受，但他们却带着“创造一切”或者“毁灭一切、追求新生”的狂热去面对未来，这种戏剧精神也是当时德国社会思潮的侧面写照。

而成为表现主义戏剧代表作的托勒尔的《变形》与凯泽的《从清晨到午夜》中，可以看到表现主义戏剧的鲜明风格，这两部剧本均采用片断式结构，将心理时空与现实时空相结合。《变形》中一共有13个不同戏剧空间（剧作中以“景”作为划分），是艺术化处理的战场，以主人公弗里德里希的经历为主要线索，他经历了战争、伤痛，也见到了死亡与虚无，在本剧的结尾，弗里德里希依然用理想与激情呼喊出自己解放人类、追求自由、追求“欧洲再生”的理想。这部作品中可以看出托勒尔本人的创作风格，他善于通过高度意象化的戏剧场景与诗意的语言展示自己的内心，表达自己不屈不挠的革命意志。而《从清晨到午夜》中的“出纳员”为了改变自己的生活，经历了从清晨到午夜的逃亡之旅之后，终于死在十字架下，死于自己对生活的幻灭。剧中的现实空间也是与他的主观心理空间相交织的“变形了的”空间，折射出“出纳员”本人对僵化、虚伪、金钱至上的现实生活的厌恶及身在其中的痛苦。

现实世界与心理世界相交融、亦幻亦真的旅程，通过精神之旅折射创作者本身的灵魂隐痛，这一手法已经被瑞典著名戏剧家斯特林堡首先尝试过，在他的从自然主义转型为表现主义的代表作《通往大马士革之路》中，无名氏与阔太太的爱情之旅，同时也逐渐暴露出两个人生活中不为人知的、隐藏在水面下的冰山世界，而在较有影响力的《一出梦的戏剧》中，则完全采用了展示性结构与潜意识梦幻空间，将表现主义的心理外化手法推到极致。《通往大马士革之路》原本是三部曲，标题与《圣经》有关，指索尔到大马士革去的历程以及他最终皈依基督教的故事，但实际是斯特林堡的心理自传，隐晦地表达了斯特林堡与第一任妻子的婚姻中的感受，故而全剧有较强的主观色彩。斯特林堡晚年的作品创作基调一直比较悲观，集中表现了人生存的安全感缺失以及对外界的怀疑，剧中的“无名氏”因为与“阔太太”相谈甚欢产生了爱情，“阔太太”经历一番斗争之后离开了自己原有的家庭，而“无名氏”与“阔太太”经历一段旅程（也可理解为心灵之旅）后又回到了起点，他们见到了很多奇怪的人，比如疯子凯撒、乞丐等，有人认为这些人物都是从主人公的自我中分化出来的。在《一出梦的戏剧》中，作者的心理主观手法又得到了进一步发展，剧中人物不仅有作者自我的烙印，也包含了对这个世界形形色色的人物的隐喻。天神因陀罗的女儿下凡来到了尘世世界，最初对这个世界感到新奇，为它的美景而沉醉，对生活在那里的一群“怨言”的人充满了同情，“ 人真可 怜 ”。在人的世界经历了爱情、婚姻，也旁观了别人的爱情、婚姻、求知欲探索之后，她感念自己已经失去了自由，“ 我的思想再也不能翱翔 ， 翅膀沾上了泥 …… 脚 沾上了土 …… 我已为世俗礼仪所束缚 ”，最后，她决定烧尽世界的一切返回天庭。作者自述他在这部作品中“试图模仿梦所具有的不连贯的，但从表面上看又合乎逻辑的形式，一切都会发生，一切都是可能和合乎情理的。时间和空间是不存在的，在微乎其微的真实基础上展开想象，形成新的图像：把记忆、经历、杜撰、荒唐和即兴混为一体。剧中人物被割裂、交叉、重叠，被蒸发、凝固、离散、会聚……”，在这里斯特林堡试图用具有确定性的语言这一工具来表达人的潜意识，却在这种尝试中感受到了超越语言的因素对他的冲击。他本人借因陀罗的女儿之口表达的对人类的同情：人是不自由的，人真可怜，人具有原罪。但剧中人物与情节逻辑却沿用了“梦”的逻辑，显示出一种不确定性。剧中人物与《通往大马士革之路》一样，只有身份，没有名字，也没有明确的性格，军官、律师、教师、诗人以及其他形形色色的人物，带着各自的经历与主人公因陀罗的女儿产生交集、对话，继而在下一场景中消失，在后边的场景中重新出现，他们的行动是对社会生活各方面的展示，并无过多切合逻辑的情节脉络，在这部作品中，斯特林堡“场景剧” ^[27] 的结构特征得到了进一步发挥，同时，这种以人物的个人经历与心理历程为主要叙事线索的“场景剧”结构也成为表现主义戏剧的重要结构方式之一。值得一提的是，斯特林堡的后期作品对于很多布莱希特的继承者，如英国的凯若尔·邱吉尔的戏剧创作有很大启发，凯若尔·邱吉尔就翻译过斯特林堡的《一出梦的戏剧》。

表现主义戏剧可谓上承自然主义戏剧，下启叙事戏剧。以片断、场景为叙事主要元素的结构方式打破了闭合式结构过于整一的特点，拓宽了叙事容量。同时，较之自然主义剧本，表现主义剧本更多触及人的心理层面，将心理开掘以及潜意识的图像融入戏剧结构中，形成了展示性戏剧结构。这是一种源于现代哲学与心理学的新型戏剧结构方式，较之闭合型结构的戏剧作品，展示性结构作品不仅能够把事件的发展原原本本地呈现在观众面前，同时又在情节进程逻辑中加入了心理开掘部分，使这种结构方式不同于古典戏剧时期事件的铺陈，而能够将人的心理世界主观化与图像化，有助于戏剧主题的探索开掘。而叙事戏剧正是在表现主义戏剧基础上，将心理化的层面加以取舍，而在事件展示方面融入了议论或者抒情的方式，使事件展示更为客观理性，也修正了表现主义戏剧过于追求自我与过于情绪化的问题。

[1] （德）贝·布莱希特著：景岱灵译，《现实主义戏剧和幻觉》，见《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社1990年3月版，第177页。

[2] 同上，第177页。

[3] （英）J. L.斯泰恩著，刘国彬等译：《现代戏剧的理论与实践》，中国戏剧出版社2002年1月版，第494页。

[4] （英）J. L.斯泰恩著，刘国彬译，《现代戏剧的理论与实践》，中国戏剧出版社2002年版，第495页。

[5] 同上，第494页。

[6] 阿契尔著：《剧作法》第111-112页，中国戏剧出版社2004年版，转引自《编剧规则录》第175页。

[7] 孙惠柱著：《第四堵墙：戏剧的结构与解构》，中国戏剧出版社2010年版，第33页。

[8] 阿契尔著：《剧作法》第113页，中国戏剧出版社2004年版，转引自《编剧规则录》第175页。

[9] 阿契尔著：《剧作法》第163页，中国戏剧出版社2004年版，转引自《编剧规则录》第178页。

[10] （英）J. L.斯泰恩著，刘国彬译：《现代戏剧理论》，中国戏剧出版社2002年版，第14页、第16页。

[11] （英）J. L.斯泰恩著，刘国彬译：《现代戏剧理论》，中国戏剧出版社2002年版，第78 －79页。

[12] 周宁主编：《西方戏剧理论史》，厦门大学出版社2008年版，第785页。

[13] 周宁主编：《西方戏剧理论史》，厦门大学出版社2008年版，第785页。

[14] （德）毕希纳著，李士勋、傅惟慈译：《毕希纳文集》，人民文学出版社1986年版，第2页。

[15] 同上，第30页。

[16] 同上，第41页。

[17] （德）毕希纳著，李士勋、傅惟慈译：《毕希纳文集》，人民文学出版社1986年版，第51页。

[18] （法）毕希纳著，李士勋、傅惟慈译：《毕希纳文集》，人民文学出版社1986年版，第93页。

[19] （英）J. L.斯泰恩著，刘国彬译：《现代戏剧的理论与实践》，中国戏剧出版社2002年版，第506页。

[20] 同上，第510页。

[21] 同上，第513页。

[22] （英）J. L.斯泰恩著，刘国彬译：《现代戏剧的理论与实践》，中国戏剧出版社2002年版，第519页。

[23] 见汪义群主编《西方现代戏剧流派作品选（三）》中国戏剧出版社2005年版第103页，潘再平先生对魏德金德的简介。

[24] 同上，第103页。

[25] 全名为莱茵哈德·佐尔格（Reinard Johannes Sorge，1892—1916），德国表现主义剧作家，《现代戏剧的理论与实践》中翻译为索治。

[26] （加）雷内特·本森著，汪义群译：《德国表现主义戏剧——托勒尔与凯泽》，中国戏剧出版社2006年版，第7页。

[27] 场景剧（Stationedrama），没有精心设计的按照时间顺序展开的连续性情节，而是围绕一个中心人物松散地排列出一系列相对独立的场次。见彼得·斯丛狄《现代戏剧理论1880-1950》第38页译注。 /a9w4Z7NmLynNjguPnxKy89rp8Z48iI3eHrO3PgZJQIrWYroe1JznUImcUaYtGby