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例戏的产生从文化功能的角度来说，即如上一节说的那样，是为了满足俗民们的信仰需求。然如考查其产生的艺术渊源，则与传统戏曲的一些演出程式有密切关系。具体而言有如下两个方面：
关于这一点，戴申曾就京剧例戏的产生有过论述，他说考“帽儿戏”原委，探索“帽子（儿）戏”的历史渊源，可以在艳段的顺次和“寻常熟事一段”形式中，触类旁通地寻觅到它的身影。早时京剧演出时间少则午后的半日，多则午后再加上通宵，剧目往往是十余个之多或更多一些，所以，构结成各种种类的“轴子”，出于时长剧夥的情状，势必把每个“轴子”即为一组中都是几个戏，衍变成整体演出脉络的轨迹，这为当时时尚所趋。当然，“帽儿戏”亦无例外。
公允而论，戴先生之论并不完善，甚而有本末倒置之嫌，因京剧的形成是在清代中后期，而例戏远在明代中后期就出现了。但无论其结论如何，这一论述，对笔者探讨例戏的起源是有很大开启意义的。
中国戏剧表演，历来有分“段落”表演的做法。这一点可以远溯到两宋时期。在宋代，宋杂剧的演出模式已基本固定，即每次演出时“先做寻常熟事一段”，名曰“艳段”，然后才是两段“正杂剧”，即正式演出。“正杂剧”演完后有时还添演一些逗乐性的散段，叫作“杂扮”。耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”载：“杂剧中，末泥为长，每四人或五人为一场。先做寻常熟事一段，名曰艳段，次做正杂剧，通名为两段。……杂扮或名杂班，又名纽元子，又名技〔拔〕河，乃杂剧之散段。”
由此可见，宋金时期的杂剧表演包括四段：艳段、正杂剧二段、散段。
又在两宋时期，宫廷歌舞、戏剧演出是和仪式紧密结合的，但也是分段演出。周密《武林旧事》卷一详细载录了“圣节”仪式，计有“上寿”十三盏，“初坐”十盏、“再坐”二十盏。其中“初坐”仪式的表演，有歌有舞，有戏有杂技，很能代表两宋时期宫廷仪式演出的特点：
初坐乐奏夷则宫，觱篥起《上林春》引子，王荣显。
第一盏，觱篥起《万岁梁州》曲破，齐汝贤。舞头豪俊迈。舞尾范宗茂。
第二盏，觱篥起《圣寿永》歌曲子，陆恩显。琵琶起《捧瑶卮慢》，王荣祖。
第三盏，唱《延寿长》歌曲子，李文庆。嵇琴起《花梢月慢》，李松。
第四盏，玉轴琵琶独弹正黄宫《福寿永康宁》，俞达。……
进念致语等，时和。（中略）吴师贤已下，上进小杂剧。
杂剧，吴师贤已下，做《君圣臣贤爨》，断送《万岁声》。
第五盏，笙独吹，小石角《长生宝宴乐》，侯璋。……杂剧，周朝清已下，做《三京下书》，断送《绕池游》。
第六盏，筝独弹，高双调《聚仙欢》，陈仪。……
第七盏，玉方响独打，道调宫《圣寿永》，余胜。……杂手艺，《祝寿进香仙人》，赵喜。
第八盏，《万寿祝天基》断队。
第九盏，箫起，《缕金蝉慢》，傅昌宁。笙起，《诧娇莺慢》，任荣祖。
第十盏，诸部合，《齐天乐》曲破。
此俗在明代仍是如此，前面提及的宋壄澄记的万历三十五年（1607）顺天府公宴新科三鼎甲的“献酬之仪”即是明证。
明代民间的祭祀演出，也采用了上述仪规。明万历初期的抄本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》记录了晋东南赛社礼仪的主要程序。其赛期为三天，分头场、正赛和末赛。赛期内每天从早上起，就要在神殿前祭神举行供盏仪式，届时由主礼生唱礼，依次上七盏酒，一方面向神供献馔肴，一方面在拜殿（佾舞亭）上献演器乐、歌舞、百戏、队戏、院本及杂剧等。其仪式即如宋代宫廷大宴一样，不过规模略小而已。兹引“二十八宿值日”之“亢金龙”的演出安排如下：
计开：前行说《三元戏竹》。
第一盏，《万寿歌》曲子，补空，《金殿乐》；
第二盏，靠乐歌唱，补空，《倾杯乐》；
第三盏，“梨园曲破”，补空，再撞再杀；
第四盏，《芦林相会》，补空，《鸿门会》；
第五盏，《南蒲〔浦〕嘱别》，补空，戏《访友》；
第六盏，《雄精盗宝》；
第七盏，合唱，收队。
正队《告御状》；院本《错立身》；杂剧《战吕布》。
入清后，分“段”表演的习俗特点更为明显了。王玫罡介绍清代乾隆时宫廷的演出习俗说：“开场承应戏，是宫中演戏时，在正式戏目开演前，必备的一出拉开帐幕开场承应。……这是清代乾隆朝前后宫中演戏的规制（宫中称为‘则例’）。”
范丽敏考查清代宫廷演出规矩后，更明确地指出清代宫廷演出每场戏基本上都有固定的程序，一般是开头和结尾是典礼性质的戏，即吉祥歌舞戏，为昆、为弋，整个清代历朝没有变化；中间为正式承应戏目，即连台本大戏和民间流行的戏。
清代宫廷的这种演出习俗，可从朝廷遗留下来的昇平署档案的一些记载得到证明。同治四年十月初一，是咸丰去世后内廷第一次演戏，连着几天都在漱芳斋演出。据记载，演的首出都是承应开场戏，接着演正戏（多为折子戏），最后也多要演出一出吉庆的团场戏，如：初一剧目：《天官赐福》、跳灵官、《尼姑思凡》……《女祭》。初九剧目：《芝眉介寿》《二进宫》……《喜洽祥和》。初十剧目：《福禄寿》《题曲》《达摩渡江》……《灵山称庆》。十五日剧目：《八仙庆寿》《神州擂》《二进宫》
。其中《天官赐福》《芝眉介寿》《福禄寿》《八仙庆寿》等剧目均是宫廷里的开场例戏。
在民间，分“段”演出也成了惯例。如清代及民国时期，北京京剧、昆曲的堂会演出程式为：
1．开场仪式：开场有“破台”“净台”“跳灵官”“跳加官”“跳财神”和“报台”等几项仪式。这些仪式可繁可简，主要视办事本家的政治地位和经济状况而定。
2．吉祥开场戏：开场仪式之后唱几出吉祥开场戏，这些戏均为昆曲剧目。因堂会有多种形式，所以演唱吉祥开场戏也有不同的规矩和套子，如弥月堂会开场一般演《大点魁》，行戏堂会、团拜堂会和酬神堂会的开场戏除了《天官赐福》外，还要加演《六国封相》或《财源辐辏》《富贵长春》等。
3．开场后的吉祥折子戏。昆曲开场吉祥戏的演出仪式结束后，照例要加演几出吉祥折子戏，称为“垫戏”。
4．吉祥戏后的中轴、大轴。吉祥折子戏之后，便是一些以欣赏表演艺术为主的正戏，通常称为“中轴儿戏”，最后上演的谓之“大轴儿戏”。除了演白天戏外，有时还要加“灯晚儿”，就是从下午一时许，直演到次日凌晨三四点钟结束。
这种分段演出的习俗，为例戏的搬演创造了外部条件，使例戏这种只重演出场合，而不考虑与整场戏剧目相吻合的演出有了可能。
例戏的形成还与宋元南戏、明清传奇开场时的程式化“情节”演出有关。我们知道宋元戏文的开场有一个重要特点，即进入正戏之前，先由副末上场，用一二支小曲，开宗明义地将剧作宗旨或剧情大意告诉给观众，叫“开呵”“开场”。明人徐渭说：“开场，宋人凡句〔勾〕栏未出，一老者先出，夸说大意，以求赏，谓之开呵。今戏文首一出，谓之开场，亦遗意也。”
后又称“副末开场”“开场家门”“末上首引”“家门始终”或“家门”“开宗”等。其一般的做法是念诵两支常见小曲，如【沁园春】、【西江月】、【满江红】等，以表明作者的艺术主张；第二支则用来总括全剧故事梗概，称为“家门”。也有仅用一曲以述剧情的开场方式。副末唱完，随即与后台人员问答，报告剧名。明清传奇大致沿袭了宋元戏文的开场模式。
著名戏曲史学家周贻白在论述皮黄剧之“跳加官”仪式的来源时，注意到了“副末开场”与“跳加官”之间的密切，认为“跳加官”是由“副末开场”这一程式演化而来的，他说：
明传奇之“副末开场”，其意固在说明全剧大意，事实上即为一部书的提要，及作者表明作剧之旨趣。此种格式，本为旧有剧本之编例，迨后世演剧，仅取一剧中几个单出分场演出，自无说明全剧大意的必要。但“副末开场”旧制，仍相沿成习，仅以应报之“家门”改作颂祝之致语。如清钱恩霈《缀白裘》十二集，每集卷首俱有“副末开场”的小词一阕，其词多取吉祥语句，或按时令，或颂升平，作为开场的通套，借供点缀。其后，乃变为徒具形式的“跳加官”。盖“加官”一语，实为对于观众之颂词，其原意与《缀白裘》所载“副末开场”小词相同。……“副末开场”之致辞，即本此意而成通套，既成通套，则为徒具形式。于是变成更其简略的“跳加官”，把唱念的颂词固定地写在条幅上，为着无须专用“副末”，更戴上一个面具，使无论何项脚色皆可结束登场。“跳加官”由是形成，其理甚明。
笔者以为，此说甚是。要特别注意的是，周先生在论述这一演变过程时，提到了昆曲“大赐福”（“大天官”）在其中的桥梁作用。周先生说：
昔之“副末开场”的致辞，虽或分时分地而择言，其为颂祝亦无异。今之“跳加官”者，因戴有面具，固然默不能声，其手中所持条幅（俗称“金榜”），例有数层，除“天官赐福”外，尚有“一品当朝”“加官进禄”等字样。故虽不念诵，而仍以条幅表示颂祝，《野获编》所谓“种种吉庆传奇，皆系供奉御前，呼嵩献寿”，虽属戏剧，实为仪式。“昆曲”中旧有所谓“大赐福”，亦作“大天官”，每演于开场，有福禄寿三星、魁星、财神、和合二仙、麻姑等人物登场，实即扩大之“跳加官”，而“跳加官”亦即“大赐福”的简略形式，其意亦无非向观众致其颂祝。
我们将周先生的这一论述思路，用箭头标示于后：“副末开场”→“大赐福”→“跳加官”。这恰印证了笔者说的“副末开场”这一演出程式对例戏形成的影响。
黄天骥、康保成二师在论述南戏“副末开场”的形式变化时，也注意到了“开场”与“吉利小戏”之间的关系，他们说：
有的开场词因以夸说为主，与剧情无关，故被四处转用，逐渐演变为开场词的熟套。《缀白裘》第六集开场词为：“一段新奇真故事，须教两极驰名。三千今古腹中论，言开四座打动五灵神。六府齐才，并七部八方，浩气凌云。歌声遏住九霄。十分全会者，仁义礼先行。交过排场。”此阙词就是翻用了《荆钗记》副末开场的【西江月】。《薛仁贵征东白袍记》开场【西江月】上阙为：“一段新奇真故事，须交羽省驰名。三千里在腹中存，正是华筵开四座，惊动五灵神。”也是从《荆钗记》【西江月】翻出。一词三用或多用，反复出现在各种不同的演出场合，也就成为应景的熟套，逐渐带上祈福、劝乐、庆祝的仪式意味。如“一曲新词酒一杯，梨园风月四时新”“瑞日山河锦绣，梨园风月时新”等具有好口彩的套词，《缀白裘》一般都放在副末开场中演唱，这其实与开场前的加官、赐福、送子等吉利小戏的作用，并无二致。
引文中说的“赐福、送子等吉利小戏”就是本文论述的例戏《天官赐福》》《张仙送子》等。
南戏、传奇“副末开场”后即是“生旦家门”，其中生旦家门不少是上演“上寿”或“元宵赏灯”等喜庆性场景。这既是明清传奇的一个演出模式，同时也是明清传奇戏曲作家在结撰情节时的一个重要语意单元。如毛晋（1599—1659）《六十种曲》中就有十个剧目是这样的：
《琵琶记》第 2 出《高堂称寿》
《香囊记》第 2 出《庆寿》
《八义记》第 2 出《上元放灯》
《玉镜记》第 2 出《宴会》
《四贤记》第 3 出《灯宴》
《荆钗记》第 3 出《庆诞》
《鸣凤记》第 4 出《严嵩庆寿》
《三元记》第 2 出《祝寿》
《玉环记》第 3 出《延赏庆寿》
《双珠记》第 2 出《元宵灯宴》
笔者以为这一演出程式对例戏的形成也有着重要影响，这主要是体现在以下两方面：
第一，影响了中国人的戏曲欣赏习惯，即人们在看戏时总要看到一些热闹、喜庆的场景，并因此而不管其是否影响了整个剧情的发展。这一点近代国学大师王国维的一段论述颇具代表性，他说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心难矣。”
具体到戏曲领域，这一方面形成了中国戏曲作品喜好大团圆的结局，如即使被王国维誉为世界大悲剧的《窦娥冤》《赵氏孤儿》等，其结局也仍未脱此窠臼。另一方面则是具体剧目中总要安排一些喜庆、热闹场面。其中后一点与例戏的产生有着密切关系。
在前面曾提到，明代中后期折子戏兴起后，许多剧目不搬演全本了，原先一些可以直接充当祭祀仪式的戏剧，因为艺人将其精简、提炼成了折子戏，对剧中的那些繁琐的“祭祀”场景，只能不要或一笔带过。于是，艺人就将以前活跃在舞台上的专门用来祀神的剧目进行改编，将那些有仪式功能的折子改编，或者根据“需要”创作一些专门用于祀神场合的例戏，以达到既满足请戏主家的信仰需求，又不会因长时间的举行仪式而影响戏班演出，影响观众看戏兴致的效果。
这一理由同样可用来分析生旦家门程式对例戏产生的影响。也就是说，随着演出折子戏习俗的兴起，原来“生旦家门”中的一些喜庆、热闹、祝福的场景被精简或删除了，但中国人看戏的心理却没有改变，于是一些原来喜庆的剧目或部分出目被艺人改编或再创作成一本本祝福、喜庆的例戏，如昆曲例戏《上寿》之曲文便基本套用自元明南戏《牧羊记》第二出“庆寿”的前半部分（例详后）。
第二，“生旦家门”中那些经常搬演的情节、折子被艺人“程式化”后，随着分段演出习俗的形成，它们中的一些曲词被艺人改编而成了例戏剧本。如粤剧、邕剧、陇东影戏等剧种搬演的例戏《六国封相》（或称《封相》《拦路封相》等）便是根据昆曲《金印记》改编而来，又昆曲例戏《上寿》曲辞也是来自元明南戏《苏武牧羊记》之第二出“庆寿”。此外，粤剧、邕剧例戏《碧天贺寿》是改自明传奇《长生记》之《八仙庆寿》一出。兹以《上寿》为例来看看生旦家门对例戏形成的影响。
《苏武牧羊记》是元代出现的南戏剧本，作者不详，清张大复在《寒山堂曲谱》中认为是马致远作。《古本戏曲丛刊》收录的是清初抄本，一般认为此本是经明代人改写过的，非元代原本。此剧演西汉苏武故事，事出《汉书·李广苏建传》。全剧 25 出，“庆寿”是其第二出，演苏武出使匈奴前夕，为母亲庆祝寿诞，剧中生扮苏武，旦扮苏妻，老旦扮苏母。昆曲《上寿》则由净、生、丑、外、副、小生、正旦、贴扮演八仙。其出场角色虽然多寡不一，念白也有很大差异，但《上寿》之曲文却基本是承袭《庆寿》一出。关于二者之间的传承关系，只要将二者的曲文放在一起作一比较就相当明白了。昆曲《上寿》凡五支曲子，除开头一曲【园林好】不是来自《苏武牧羊记》外，其他四曲的曲辞几乎是照搬过来（详下表，下划线处为其差异处）：
①傅丽英、马恒君校注：《马致远全集校注》，语文出版社，2002 年，第 286－287 页。
②（清）王锡纯辑：《遏云阁曲谱》（第一函第 1 册），（上海）著易堂书局，1925 年。
两相比较，可以发现昆曲《上寿》的后四支曲牌与《苏武牧羊记》几乎一样，曲辞中【大和佛】一曲差异最多，但也只有“喜庭照”和“戏庭沼”“春日”和“寿日”“寿筵中寿词”和“筵中祝寿词”，以及多了“唯愿”二字的细微差别，其他三支曲子的变化则更少，只有个别汉字的差异，其中【红绣鞋】一曲完全相同。
由此可以看出南戏“生旦家门”的程式确实对例戏的形成确实有着重要影响。