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英国著名人类学家马林诺夫斯基认为人类文化的发生，既不像进化学派那样把“文化的发展视作一串依着一定法则自动地退化”，也不像历史学派那样“认为在文化的发生中最重要的部分是模仿，或借用传入的器物及风俗”，而认为是“出于因功能的增加而引起形式上逐渐分化”，且“一物品之成为文化的一部分，只是在人类活动中用得着它的地方，只是在它能满足人类的需要”。
据此，我们以为例戏的产生当是为了满足广大民众的信仰需求。
戏剧的发生和宗教信仰有着密切的关系。我国周代盛行的蜡祭，是祭祀仪式中颇具戏剧性的一种，宋人苏轼（1037—1101）早就指出了这一点，他说：“八蜡，三代之戏礼也。岁终聚戏，此以情之不免也。因附以礼义，亦曰不徒而已矣。祭必有‘尸’，无曰‘奠’，始死之奠与释奠是也。今蜡谓之祭，盖有尸也。猫虎之尸，谁当为之？置鹿与女，谁当为之？非倡优而谁？葛带荆杖，以丧老物；黄冠草笠，以尊野服。皆戏之道。”
明人杨慎（1488—1559）则指出了楚辞《九歌》中戏剧性，他说：“女乐之兴，本由巫觋……观楚辞《九歌》所言，巫以悦神，其衣被情态，与今倡优何异！”
近人王国维（1877—1927）则更明确地指出“后世戏剧，当自巫、优二者出”，“群巫之中，必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之所冯依，故谓之曰灵，或谓之灵保。……是则灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣”。
由于戏剧与宗教信仰仪式有着如此密切的关系，因而在漫长的戏剧发展史上，戏剧一直活跃于各种宗教信仰活动中，成为宗教信仰活动的一部分。乾隆十八年（1753）《蒲县志》称当地“惟赏淫祀，村必有庙”，而“享赛必演剧”
。其实，这在中国是一个很普遍的现象，庙会演戏实乃古代戏曲的一种重要生存方式。在中国戏曲形成之时的两宋时期便有不少这样的记载，如吴自牧《梦粱录》一书中记录了大量的祠庙，而这些祠庙的祭祀活动都少不了歌舞戏剧活动，如其二月“八日祠山圣诞”条载：“其日都城内外，诣庙献送繁盛。……各以彩旗、鼓吹、妓乐、舞队等社。……并呈于露台之上。……十一日，庙中有衙前乐，教乐所人员部领诸色乐部，诣殿作乐。命大官排食果二十四盏，各盏呈艺。”
又南宋陈淳（1153—1217）在《上赵寺丞论淫祀》一文中描写了福建漳州城乡庙会活动的盛况：“今月甲庙未偿，后月乙庙又至，又后月丙庙、丁庙复张颐接踵于其后。……四境闻风鼓动，复为优戏对相胜以应之。人各全身新制罗帛金翠，务以悦神。……不唯在城皆然，而诸乡下邑莫非同此一习。”
正由于戏剧与民间宗教、民间信仰等有着密切的联系，因此在一些地方甚或出现了宗教戏剧化，或戏剧宗教化的现象，如大家所熟悉的傩戏、目连戏均是这方面的最好例证，而浙江、福建等地的醒感戏、打城戏等和超荐仪式则更是一而二，二而一的关系了。
在以上诸场合中，戏剧常发挥着准宗教的仪式功能。戏剧完成这一功能的手段是多样的，其中通过上演有着明显祈福禳灾功能的吉庆剧等来达到目的是最常用的一种方式；此外，便是在演出过程中穿插一些仪式，比如开演前请神，搬演例戏，或演出与请戏场合吻合的剧目。
例戏具有多方面的文化功能（详《例戏演出的民俗文化功能》章），但禳灾祈福是其最为主要的一点。为了清楚地说明这一点，不妨以陇东庄浪、静宁等地影戏班的例戏《天官赐福》为例来看一看：
（王灵官云上）诗：混沌初分几万年，西北角上炼乾坤。浑眼一睁天地暗，先有吾当后有天。足蹬火云高万丈，红云闪闪露金鞭。金鞭打的恶不善，金砖一举太平年。
白：吾，检查御史王，天官登台，台前侍候。（云立左角上。赵灵官云上）
诗：生吾当天黑地暗，降吾当星斗未全。未落地神鬼皆怕，吾修行在峨眉宝山。闻太师将咱搬下，跨黑虎我离了仙山。到西岐和子牙交战，杀得那西岐兵叫苦连天。陆压仙知吾根本，七剑书送吾归天。
白：吾，检察御史黑虎玄坛赵，天官登台，台前侍候。（云立右角上。天官云上）
诗：盘古初分水为头，三皇治世几千秋。太极图上分八卦，吾当怀抱如意钩。
白：吾，姚梁大帝仓协〔颉〕之子六帝之孙，上元一品天官紫卫〔微〕大帝。四季功曹云里跑马，抄来人间善恶单照，神王心喜，命吾以奔吉地赐福。今有省县（市）乡村（社）人等起下善念，祷神还愿，待吾前去赐福，揽动祥云。（云连上、下三次）来在五福吉地，确实不错，桌儿上摆的金杯玉盏，庄园外喜逢道场，喜而不尽，待吾奖诗一首，正哎是：盘古王初分天地，周朝家设立庙堂。喜的是初一十五，进庙来焚马烧香。
待吾赐福上来：香在炉中腊在台，花在瓶内自己开。常年累月多茂盛，天官赐福降临台。一柱信香叩上仓〔苍〕，保佑人等都安康。风调雨顺两兴旺，国泰民安粮满仓。
白：赐福已毕，将吾的如意留落此地，保佑常年富贵，万事吉祥如意，户户平安，六畜兴旺，大的无灾，小的无难。牛羊马匹上山吃饱草，下山喝饱水，低头吃草，抬头长膘，狼来素口，贼来迷路，恶人远离，清风细雨落在了田苗以上，恶风暴雨泼在了矿〔旷〕野深山，一籽落地万籽归仓，将此地瘟黄染疾压在了阴山之下，永不能托生。赐福已毕，待吾再奖诗一首，正哎是：粉白墙来粉白墙，南阳江州有家乡。子牙背的封神榜，各州府县赴会场。
白：留诗已毕，吾在此地不可坦慢〔怠慢〕瑶池，按动祥云，以在神王面前回旨，正哎是：天官站中堂，万事多吉祥。产生孝顺子，合社永安康。（云下）
王、赵二灵官仝白：观见天官赐福已毕，吾当以奔天宫归位。（仝云下）
剧中天官做了两件俗民最期盼的事情：一是赐福给请戏主家或社区俗民、庙会香民等，这主要是通过由演员装扮成的神灵送口彩来体现，剧中念白：“保佑人等都安康。风调雨顺两兴旺，国泰民安粮满仓”“保佑常年富贵，万事吉祥如意，户户平安，六畜兴旺，大的无灾，小的无难。牛羊马匹上山吃饱草，下山喝饱水，低头吃草，抬头长膘”“一籽落地万籽归仓”等均是这样的口彩语；其次是借助“宝物”给广大俗民带来福气，剧中通过天官特将其“如意”“留落此地”，以达赐福目的。二是将危害俗民的所有灾害都驱走，天官的“意旨”“狼来素口，贼来迷路，恶人远离，……恶风暴雨泼在了旷野深山，……将此地瘟黄染疾压在了阴山之下，永不能托生”表达的正是俗民禳灾求平安的心理需求。
综上所论，可见例戏的产生，首要的应是为了满足人类信仰的心理需要。说例戏形成的首要原因是为了满足人类信仰的心理需要，还可从例戏的产生是为满足中国戏剧传统之充当祭祀工具的需要来理解。
马克思说：“宗教是这个世界的总的理论，是它的包罗万物的纲领。”
这一论断指出了宗教对人类世界的深刻影响。中国戏曲作为人类文明的一种，它和宗教自有着密切关系，它的产生与宗教祭祀有关，它的生存发展也依赖于宗教祭祀活动，当然戏曲在中国漫长的历史发展中也一直担负着娱神的神圣使命。
戏剧充当祭祀的工具，为达成其仪式目的，从历史记载以及今天的存在来看，其表现形态是多样的：或在正式演出前举行隆重的请神仪式，或在宗教仪式场合演出时在舞台上直接举行相关祭祀仪式，或是通过特定剧目的般演来完成。这里，我们将主要考察特定场合演出时在舞台上举行某些仪式的现象。
在演出过程中插入各种宗教仪式是我国传统戏曲的一项重要戏俗。如在目前所见的最早剧本《张协状元》第十六出中就有这样的表演。剧中张协向贫女求婚时，贫女提出要掷茭杯以听神判，于是李大公、李大婆置办供品请神，其时舞台上便有下面这样一段神圣而又滑稽的表演：
（末）门里有君子。解元和娘子，敬神如神在，听老汉请神。（丑）亚爹，我泻酒。（末）且未好，待我请神了。（净）胡乱早泻酒。（末）合着口。（丑）亚爹早请神，我要肉吃！（末）不亏了口。我那神道威！（净睁眼作威）（丑）怎比马明王？（末喏）香烟才起。（净）酒泻在盏里。（末）小二听得？（丑）神要斟酒。（净应）（末）香烟馥郁。（净）盏中欠块肉。（丑）偷吃一半。（末）如何？小二。（丑）神道不吃肥个。（净唱）肥个我不嫌，精个我最忺。从头至脚板，件件味都甜。（末）我个神道灵。（净）可知道灵！（末）庙祝甚年会肥？（净偷酒肉、有介）（末）请解元祷祝。（生唱）
【菊花新】灵神听启：成都府住，奈张协自幼攻书。因往宸京，路途里被劫取。有裹足之费，尽劫将去，一查打倒，冒瑞雪投入神祠里。睡不稳，牵惹无限不如意。忽逢贫女又没夫，协无妻，见欲成姻契。献神绿蚁。
（末白）下马当风，酒当初献。小二泻酒。（丑）泻酒了。（末）未曾泻，如何说泻酒了？你直恁不志诚！（打丑介）（丑）亚爹，我泻酒了。（末）低声！再泻酒。（丑哭）（末）甚声颡！（净）没肉。（丑应）（末）没肉也应。（丑泻酒）（净又偷吃）（末）请娘子祷祝。（旦唱）
【后衮】妾身年少里，父母俱倾弃，在神庙六七年长独睡。论云说雨，怎晓得，这言语？偶遇它张协，要为夫婿。神还灵异，赐柸照许妾同连理。若不是匆匆分散无终始。不知如何？但默默意如痴。更满斟一盏，献神绿蚁。
（末白）一盏既斟，酒当亚献。……
这样的场景描写在宋元时期较为普遍。倪彩霞将宋元戏曲中的宗教仪式表演分为“祭祀仪式”“斋醮仪式”“法术仪式”三大类进行了统计：祭祀仪式 1 次，即南戏《白兔记》第四出表演赛社祭神；斋醮仪式 4 次，即南戏《岳飞破虏东窗记》第十五折、南戏《黄孝子寻亲记》第十九折表演祈禳活动，南戏《屠赤水批评荆钗记》第四十五出表演超亡仪式，元杂剧《讲阴阳八卦桃花女》头折表演拜斗仪式；法术仪式5 次，即南戏《破窑记》第十八出、南戏《寻亲记》第十四出表演伏虎仪式，元杂剧《庞涓夜走马陵道杂剧》楔子表演占验吉凶活动，元杂剧《张天师断风花雪月》第三折、元杂剧《萨真人夜断碧桃花》第三折表演“考召”法术。
假如说，上引《张协状元》“神前听判”情节其宗教意味并不明显，观众、读者更多的是注意其插科打诨功能的话，那南戏《荆钗记》第四十五出敷衍的王十朋追荐“亡妻”钱玉莲的仪式，其宗教意味就很浓厚了。明《屠赤水批评荆钗记》本中这一场景为：
（净扮道士上）揑诀惊三界，扣齿动百神。……今日上元令节，本观修设醮会，太老爷拈香，道人打起钟磬，待我把经文诵完。……
【玩仙灯】（生上）节届元宵，灯月灿然高，到观门拈香荐悼。
（净）道士接爷爷。（生）功果都完了么。（净）经文都完了。专等老爷拈香。
【一封书】（生）特朝拜上淸，仗此名香表志诚，亡妻滞水滨，愿神魂得上升。（净）横死孤魂都召请，请到坛前听往生。（合）诵仙经，荐亡灵，仗此功勋超圣境。
当然，要指出的是，现在见到的宋元剧本大多经过明人不同程度的修改，如明初刊本《原本王状元荆钗记》中王十朋追荐“亡妻”的情节就没有《屠赤水批评荆钗记》本那么详细，它只是借主仆对话作了一个交代，舞台上并没有“再现”超荐场景，其演出本如下：
（生白）我要追荐夫人，与我选个日子。（净白）唯有正月十五日启建曾度大醮坛，老爹追荐夫人，必用悬挂招魂宝幡，今行奉进表章，告给玉符仙简，更用酒果茶汤簪花纸烛。（生白）既如此，李成，去取宫绢一匹，香金三十贯，付与提点，你就随去观中，醮事完了，你来回话。
入明后，戏曲演出中表演各种宗教仪式的习俗更普遍了。倪彩霞统计明代传奇（含南戏）中，有仪式表演的作品达数十种，其中：“祭祀仪式”表演的作品 2 种，“斋醮仪式”表演的 8 种，“法术仪式”表演的 39 种
。而且从相关记载和剧本描述来看，其宗教仪式功能更加鲜明了，如明宣德年间（1426—1435）南戏《刘希必金钗记》第 46 出，舞台上便十分详尽地搬演了刘文龙家人追荐刘文龙的整个仪式。仪式由长老和尚主持，分为公婆上香、诵经请佛、公婆献花、献烛、肖氏上香、小玉献果、肖氏礼拜、散功德钱等步骤。整个舞台演出沉浸在一阵阵的念经赞佛、木鱼鼓乐，及阵阵的香火味中，呈现出非常浓郁的祭祀气氛。为使大家能明了这一仪式是如何在舞台上举行的，特转录《刘希必金钗记》中该出的部分唱念于下：
（婆公上、唱）【七娘儿】日有阴情〔晴〕，月有亏盈，想孩儿一去无踪影，公婆啼哭反披孝衣襟，三年服满除魂灵。
（公白）婆子，安排香烛茶果，恐长老和尚来佐斋。（婆白）都便了。（公白）□□些田螺虾蟆来煮场。（婆白）和尚人吃斋，要他破人斋戒？（公白）你晓得甚么？田螺□虾蟆没血的，都是斋料。长老早来。（末扮和尚）七十人生世所稀，爹娘反把孝衣披；三年孝满除灵位，诚心礼拜念阿弥。（外上）刘公、刘婆、娘子，拜揖。阿弥陀佛，砧机守座，挂佛了未（□白）都完备了。（外白）请刘公上香，拜，兴，拜，兴，平身，上香，三上香，伏拜位，兴，拜，兴拜，兴拜。（外念经）贺、贺，贺哈理萨哆，迎陀耶南无三满哆，喃阿哆迎陀耶。（白）今日佐斋要清净，恐有妇人往复不清净，来洒净。（外唱）
【小桃红】甘露法非浅，点滴邪魔唇，一洒人长生身康健，二滴魔魅□即变。（合）看云中七宝莲花现，文龙平步登仙。（跪听宣读宣文）
今据邓州府福建□□使司邓州府南阳县奉佛信女肖三氏，伏为夫主刘文龙一去部求官，□□路头身亡，未及追荐，今来□请弥勒光辉寺和尚置立檀仪，看诵经文，礼拜谶罪，普拖十方，超度□生，功德完满，所有疏文在此批宣，谨当题诵。
（外白）贺喊贺合理起手念阿弥，弥勒当听，□罗汉两边立，列观音罗帐座，释迦来摩尼。（请佛献花）南无西天释迦牟尼光□□□佛南无西方告王。（合）阿弥陀佛，南无三请观世音菩萨，如来尊者诸佛。南无四请零零惺惺〔星星〕佛儿佛子佛孙诸佛。（外白）如今诸佛都请了，你众人都来十献。请刘公献花。（公唱）
【小桃红】此花香味鲜，开在东篱边。美女折取斜插在鬃边，老汉望见不见转。（合）看云中七宝莲花现，文龙平步登仙。（外白）
【佛法四时景】花花奉献，此花出在丽春园，逢时开花朵朵鲜。花开射，射了再开；员〔圆〕月铁了，铁了再团圆。人老矣，再兴拜，□□□花追荐超□亡人上西天。（请刘公刘婆献烛，婆唱）
【前腔】烛点银台焰，光照诸佛前。□有慈悲降吉祥，孩儿不见身回转。（合前）
□□顶礼，豪光灿烂照阿弥，此烛当风吹泪垂，年老□死不归期，公婆无倚靠，日夜哭哀啼，起度孩儿见弥勒。请娘子就香。（旦唱）
【前腔】香喷金炉焰，供献佛之前，望佛慈悲法身现，超度亡夫上西天。（合唱）香供养，香烟袅袅开道场，一柱心香□□壬，金童玉女现天堂，早死之夫婿撇了爹和娘。小玉，你来献果子。
【前腔】此果出仙苑，玉女献神仙。佛显神通须瞻仰，官人有命望团圆。（合前）（□唱）果果供养，仙果出在玉〔王〕母园；开花结子三千年，盘〔蟠〕桃会会上□仙。未知官人生和死，仰望诸佛保团圆。（□唱）
【四时景】香花茶果献神仙，普施十方诸圣贤。功德完满散斋廷，诸佛慈悲相拖带，引接文龙上西天。召灵更佛。
【前腔】毫光灿烂，照□□□□乾坤，我佛能开地狱门，若要亡人来见佛，拜请使者引香魂。（重句）
（白）阳上孝妇伏为夫主刘文龙一位香魂，今来召请迢度众生西方极乐世界，阿弥陀佛。（念经）南无佛陀耶，南无僧多耶，南元亿多耶，南无弥多耶，都来□□硬迦耶。请娘子拜，文龙与你三日夫妻，□有魔魅，不免……娘子你不要拜，叫小玉拜。打鼓钹。南无礼拜释迦（合），摩呢光佛（鼓□），南无礼拜普贤弥勒（合），□□尊菩萨（鼓钹），南无礼拜如来地狱菩萨（鼓钹），南无礼拜普施龙宫海藏极乐世界十方□□众生大菩萨（鼓钹），交忏菩萨摩呵落。
这样的演出虽然完成了剧情，也达到了超荐、祭祀孤魂野鬼的宗教仪式目的，满足了俗民的信仰心理需求，但如此烦琐地举行仪式，就审美而言，观众是难以接受的。再加之在后来，尤其是入清以来的戏曲舞台上，人们更多地趋向观看、欣赏剧中的精彩片断——折子戏，相对而言演出全本戏的就大大减少了。陆萼庭曾就昆剧的折子戏与全本戏在舞台上的变化做过如下论述：“今天我们所承继的昆剧艺术遗产，基本上沿袭了清代乾隆、嘉庆以来的规范，其最大特点是全本戏寥寥可数，却留下了一大堆折子戏。试举汤显祖的《临川四记》为例，《紫钗记》仅能演折柳、阳关两出，《邯郸记》仅能演扫花、三醉、番儿、云阳法场、仙圆等数出，《南柯记》仅能演花报、瑶台两出，《牡丹亭》保留重要出目多些，也仅劝农、学堂、游园、堆花、惊梦、离魂、冥判、拾画、叫画、问路、吊打、圆驾等出。著名的‘江湖十八本’也不能真正首尾演全，全本戏面目保存得较多的恐怕要算《琵琶记》《荆钗记》《寻亲记》《连环记》《十五贯》那几个了。”
这样矛盾便显现出来了，原先一些可以直接充当祭祀仪式的戏剧，因为艺人要将其精简、提炼成折子戏，就会删除或简化剧中的某些场景，像上面所举的那些繁琐的“祭祀”场景，只能不要或一笔带过。然而，俗民尤其是在广大农村地区的民众，他们请戏往往是因为某种信仰需要，是要借演戏以达到酬神谢祖，或禳灾驱邪或超度亡灵等目的。可这些剧目的相关场景、仪式没有了，在俗民看来，演戏就达不到目的了。怎么办呢？于是艺人就将以前活跃在舞台上的专门用来祀神的剧目进行改编，将那些有仪式功能的折子改编成，或者根据“需要”创作一些专门用于祀神场合的短剧，以达到既满足请戏主家的信仰需求，又不会因长时间举行仪式演出而影响观众看戏的兴致之目的。这些短剧，即后来的例戏。
陆先生上面那段话表明了这样一个观点，即昆剧艺术在清代乾隆、嘉庆以来，全本戏的演出是寥寥可数，而折子戏的表演非常兴盛了。从第一章征引的材料可知，例戏在明末清初已较为广泛地演出于婚丧、寿庆、神诞等场合，而且在乾隆时期已有例戏剧本留存下来了。目前可以肯定的清乾隆年间留存的例戏剧本有两个，一是《缀白裘》十一集中的《堆仙》一剧
，一是《缀白裘新集初编》首列的开场戏《八仙上寿》
。另外，诞生于乾隆时期的民间书坊“百本张”亦传抄有几十种例戏剧本，它们是全部还是部分为乾隆时期的本子，由于其没有署明抄写年代，尚不好断定，但说其中会有部分抄写于乾隆年间，则是可信的。
在前面考查例戏的发展史时，我们发现：1）较早出现的例戏多为昆曲，如《天官赐福》《上寿》等；2）许多剧种所演的例戏或是借用昆曲的，比如京剧、粤剧、广东汉剧及湘剧等戏班搬演的《天官赐福》就是如此，或是根据昆曲一些剧目、折子改编而成，如昆曲《上寿》便是改编自明传奇《牧羊记》“庆寿”一出。据此，笔者以为例戏大量出现于折子戏盛行后的明清时期，恐不是巧合现象。