第二节
例戏的发展

例戏演出习俗在明代中后期形成后，经过一段时间的发展、演变，到明末清初时成了一种普遍的习俗，无论皇宫贵戚府邸还是民间的演出均是如此。

范丽敏曾就清代“内廷演剧之声腔”论道：“每场戏基本上都有固定的程序，一般是开头和结尾是典礼性质的戏，即以上所说的第一类戏——吉祥歌舞戏，为昆、为弋，整个清代历朝没有变化；中间为正式承应戏目，即以上所说的第二和第三类戏。嘉庆七年旨意档载：二月二十八日‘着内二学在长春仙馆，头出吉祥戏，二出英庆唱，接《两池关》前八出，再接杂戏、团场’。” 王芷章也说：“清宫演戏之繁，不在诸节令，而在朔望之必有承应。按朔望之祭，礼也，宜在祀神后用之，但后来则未见祭式，而惟演戏以乐人，然此犹为道光后之规定，使应差有成法可遵，意至善也。若在南府，则有异乎此，其演戏无定期，亦无定数。自宣宗改制，定为除节令庆典外，惟朔望有戏，开场、团场用祥瑞戏，中杂轴子小戏，小戏皆昆山调，而轴子则整本之戏。”

范丽敏针对清代宫廷演出开场和团场均用祥瑞戏的习俗说到：“开场戏是指每场戏开头的第一出戏，团场戏是每场戏的最后一出戏。按演戏惯例，开场、团场都要图个吉利，因此开场和团场戏都是吉祥戏，这一点和民间是一样的，但具体所演剧目与民间不同，是内廷所特有的。主要有《平安如意》《喜溢寰区》《五福五代》《天官祝福》《太平有象》《仙圆》等。” 不过，要指出的是范先生说的“具体所演剧目与民间不同，是内廷所特有的”，其表述并不完全准确，因其中确有一些宫廷是特有的，但也有一些祥瑞戏民间也是可以搬演的，如清昇平署演出本《财源辐辏》就亦搬演于民间。

清代宫廷演出的这类戏，剧目甚夥。清人昭梿《啸亭续录》卷一“大戏节戏”条载：“乾隆初，纯皇帝以海内升平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习。凡各节令皆奏演。其时典故如屈子竞渡，子安题阁诸事，无不谱入，谓之月令承应。其于内庭诸喜庆事，奏演祥征瑞应者，谓之《法宫雅奏》。其于万寿令节前后奏演群仙神道添筹锡〔赐〕喜，以及黄童白叟含哺鼓腹者，谓之《九九大庆》。” 据之可知《法官雅奏》《九九大庆》是内廷喜庆剧目的总称，其中后者专指生日喜庆剧目，所演均为祥瑞气象。据王芷章考证，《法官雅奏》在不同的场合搬演的剧目并不完全相同，其具体情况如下：

订婚（亦作纳彩承应）：《红丝协吉》《璧月呈技》；

大 婚：《列宿遥临》《双星永庆》；

皇子成婚：《列宿遥临》《双星永庆》；

皇子诞生：《慈云锡类》《吉曜充庭》；

洗 三：《大士显灵》《群仙呈祥》；

弥 月：《山川钟秀》《福寿呈祥》；

恭上徽号：《福寿双喜》《万载恒春》等 15 种；

册封妃嫔：《五福五代》《天官祝福》等 4 种；

大驾还宫：《神霄清跸》《群星拱护》；

迎 銮：《庆昌期吉曜承欢》；

行幸翰苑：《群仙导路》《学士登瀛》；

行围承德：《行围得瑞》《献舞称觞》；

召试咏固：《边臣进石》《翰苑献诗》；

酒 宴：《柳英会饮》《玉马归朝》。

《九九大庆》的演出亦要视场合而选择不同的剧目，其详情为：

皇太后万寿：《芝眉介寿》《福禄寿》《人天普庆》等；

皇帝万寿：《八洞神仙》《寿祝万年》《九如歌颂》等；

皇后千秋：《灵山称庆》《万年太平》等；

皇太妃寿辰：《芝眉介寿》；

皇贵妃寿辰：《金桃献寿觐龙光》。

其他还有皇子千秋、亲王寿辰的承应演戏，不复赘举 。其剧目据朱家溍统计，“月令承应戏”有《喜朝五位》《早春朝贺》等 47 出，“承应宴戏”有《膺受多福》《万福攸同》等 21 出，“开场承应戏”有《万民感仰》《五代登荣》《五福五代》等 46出，“承应寿戏”有《佛国祝寿》《蟠桃上寿》等 25 出，“承应灯戏”有《万福万寿灯》《万年如意灯》等 7 出。 其中不少类型如“开场承应戏”“承应寿戏”的演出就与本书中所说的例戏大致相同，但正如笔者在绪论中所说那样，它们的演出时间、演出场合、演出频率，以及唱词的语体风格等和民间例戏相比，均有很大差异。

以上说的是宫廷演出的情况，接下来再看看王公大臣、勋戚等上流社会的演出。这可从车王府所传抄的剧本得到证明。车王府曲本是 20 世纪 20 年代发现的一批由清代蒙古贵族车登巴咱尔王子孙几代人收集积累而成的戏曲、曲艺作品，其数量庞大。在这数量庞大的戏曲抄本中，有昆曲例戏《天官赐福全串贯》《庆寿全串贯》《五代恩荣全串贯》《财源辐辏》《官贵长春总讲》《点魁》，高腔例戏《如愿迎新全串贯》《九星献瑞全串贯》《三多全串贯》《天官赐福全串贯》《遐龄全串贯》《封相》，以及乐调《福禄全串贯》，影戏《大拜寿》等 14 种。

当然，这些剧本也可能只是车王府组织人力将其抄录以为收藏，而并不一定是车王府演出用的本子。果如此，则上述材料不足以说明清代王公贵族府邸演出例戏的情况。但前面在介绍清代宫廷例戏的演出情况时，曾提到亲王寿辰时有承应戏《升平集庆颂尧年》 。又小说《红楼梦》第 71 回描写荣国府贾母寿辰时演戏，南安太妃点了一出“吉祥戏文” 。可惜曹雪芹没有明白写出南安王妃点的是哪一本吉祥戏文。但据当时习俗推测，极有可能是与庆寿场合相吻合的《庆寿》《八仙上寿》等剧。

至于在民间，这一习俗就相当普遍了，相关的记载也明显增多了。《俗文学丛刊》影印有清代民间书坊“百本张抄本”高腔《多福寿全串贯》。抄本扉页有朱笔题字“由乾隆年起至今，少钱不卖別还价” 。从题记来看，这个本子应已在舞台上演出了一段比较长的时间，而且它还透露了一个重要信息，即书坊当时传抄这类本子贩卖给戏班、艺人、观众，据“少錢不賣別還價”来看，其生意当不错。百本张书坊抄录的高腔例戏除了《多福寿全串贯》外，还有《赐福》《八仙》《三多九如》《献瑞九星》《点魁》《八仙庆寿》等四五十种。

清乾隆年间出现了一种影响很大的戏曲选本，即玩花主人初编，后又经钱德苍增补的《缀白裘》。该书十一集第一出是《堆仙》一剧 ，经笔者比对，该剧后被一些剧种、戏班改名《庆寿》或《八仙庆寿》。如车王府曲本《庆寿全串贯》 ，其情节、唱词就与《堆仙》一剧同；又乾隆二十九年刻本《缀白裘新集初编》首列开场戏《八仙上寿》 ，可惜其文字已漫漶不清，难以认读。但这已是例戏剧本，是无需质疑的。《堆仙》《八仙上寿》是目前所见的最早民间流传的例戏剧本。

乾嘉之际，北京有一位戏迷详细记录了他在京都看戏的情况。在其不厌其烦的记录中也透露了当时京城坊间搬演例戏的一些情况。如记嘉庆二年（1797）正月初一看“庆春”“三多”两戏班的演出，剧目有《招财》《大加官》《赐福》《拾画》《叫画》《仙圆》等；又同年十一月初一在南横街城隍庙观看“三多”部的祭神演出，剧目有《赐福》《题曲》《别兄》《花鼓》等 。其中的《招财》《赐福》等均是舞台上常演的例戏。

又湖南籍剧作家杨恩寿同治乙丑年（1865）在广西看了两次粤剧戏班演出的《六国封相》。在《坦园日记》中，作者记 11 月 24 日时的情形为：“万人福醮事已毕，以其余赀，在廉州募广班来演戏三昼夜，凡三百余金。今夕始开台，演《六国封相》，闻出场者将及百人，其热闹不减梧州。” 从杨的记载可以知道两广地区粤剧戏班演出时开台的剧目是《六国封相》，也就是说《六国封相》已是粤剧的例戏剧目了。

又周明泰《五十年来北平戏剧史材》一书，收录有刘半农从一书铺中得来的一本戏簿。这本戏簿记录了自光绪八年（1882）到宣统三年（1911）间，北京民间 44个戏班演出的剧目。其中一些戏班戏单上就列有例戏剧目。如双奎班有《赐福天官》、普庆班有《赐福》、复出安庆班有《六国封相》《八仙庆寿》《赐福》《文昌点魁》等 。

除了以上提及的北京、两广地区外，在其他省市也是如此。在江苏、宁夏（例均详后）、安徽、湖南、山东、上海、山陕均有演出例戏的记载。如同治三年（1864）正月初一，安徽同庆班在山东聊城山陕会馆演出时，在戏楼墙上留下了这样一条题记：“同治三年正月初一日安徽同庆班。唱头天：《大赐福》《龙虎斗》、《赶三关》……” 其中头天的第一出戏便例戏《大赐福》。上海昆剧演出的例戏，在清代只有《赐福》《财源辐辏》二种，而到民国时期则增加了一些，计有《大赐福》《仙聚》《三星上寿》《财源辐辏》等剧目了 。

此俗在这一时期也传至一些边远地区了。如宁夏一带首次演唱的《大赐福》是“河北梆子剧目。叙赐福天官奉玉帝敕旨，携禄、寿二星及五财神同往福地降福，八仙继至献瑞，同返天宫。此剧为旧时的安神戏，常唱昆曲，多以笙笛、唢呐伴奏。光绪十五年（1889），福兴公商号的掌柜刘永禄从天津招来部分河北梆子艺人，扩大了祥和班。祥和班在银川首演《大赐福》。”

这一习俗在一些刚兴起不久的戏院、茶园演出中也得到保留。前者如光绪三十三年（1907）7 月 17 日，上海“春桂戏园”开张，当时应邀参加演出的有许福熊、盖三省等著名演员，演出剧目有《天官赐福》《解宝收威》等 。后者如宣统二年（1910）南京“成记昇平茶园”发布了是年九月十八日夜戏演出的海报，其剧目单上排在首位的便是例戏《天官赐福》，其次是吉祥戏《八百八年》 。

民国年间，这一戏俗更是流及全国各地。1937 年，有人对《天官赐福》做过这样一段介绍：“《天官赐福》，为一流行数百年之昆曲吉祥戏，因为它流行日久，迄今已不仅昆腔能演唱，即皮黄、梆子等等各类性质不同之戏班，亦均能搬演此剧。无论是堂会或义务戏之开场，莫不以之作为开场戏，于是它已形成各戏班所必备之一出典型剧。各培养国剧人才之科班，亦必以此剧作为小弟子之启蒙戏，无论学某项角色，此种基本戏必须要学习。” 这段话中透露了以下一些信息：

一、在民国时期，例戏《天官赐福》已为许多剧种、声腔移植、改编。这一点也可从后来的研究得到证明，如《中国戏曲曲艺词典》“天官赐福”条介绍说，该剧“最早见于杂剧。昆剧、京剧、川剧、滇剧、粤剧、秦腔、汉剧、徽剧等剧种均有此剧目，内容相同”。 又《豫剧传统剧目汇释》“大赐福”条亦介绍说，《大赐福》“又名《天官赐福》。旧俗家庭叫‘堂会’或还愿戏第一场多演此剧目。罗卷戏、汉剧、宛梆、越调、秦腔、同州梆子、上党梆子、山西道情、莱芜梆子、河北梆子、徽剧、京剧、川剧、滇剧、怀调、五调腔、粤剧都有此剧目”。 其实，据笔者了解，经常搬演该剧的剧种、声腔远远不止上述这些，其他如越剧、湘剧、台湾北管戏、许多地区的影戏均有搬演《天官赐福》为开场的习俗。不过，这里也要指出，虽然这些剧目都叫“天官赐福”，但其演出文本之间的差异却是非常大的。

这一习俗除了在农村、城镇的喜庆、迎神赛社、团聚等演出场仍是一如既往外，在大都市的茶楼、戏院演出时也一切照旧。1940 年，苏少卿分析了中国古代点戏、演戏之不能逆转朝代之习俗的形成及演变，指出自慈禧太后始，这一规矩慢慢被破坏，主要是因为慈禧看戏是点人演其拿手好戏，而不拘剧目敷衍故事的朝代。作者接下来以 1940 年 10 月 3 日，上海黄金戏院的戏单“一、《天官赐福》，二、《财神进宝》”为例，分析民国时期民间已不管这一套了 。又广东粤剧在各剧院演出时首演例戏《六国大封相》也成惯例。梁沛锦曾就香港《华字日报》的海报，著录了 1902—1940 年期间香港各剧院演出时首演《封相》的广告。尔后，他指出：“自清末以至今日，所有粤剧戏班在首晚正式演出之前，不论为某一剧目，必以《六国大封相》作为先行开场之例戏。” 由此可见，在当时大都市的剧院演出时，仍要先搬演例戏。

二、例戏《天官赐福》成了京剧培养弟子的必学剧目和首选剧目。其原因作者虽没有提及，但显然与这类戏的重要性及其演出频率高有关，也与这类戏的唱腔乃是演员的基本功有关。关于后一点，潘侠风也讲到：“《天官赐福》《财源辐辏》《富贵长春》《仙圆》和【泣颜回】【一官迁】【出队子】等都是大家一起学，一起练。为的是以后学武戏的时候，遇上有昆曲牌子拿起来就唱，不用现学。”

民国时期普遍搬演例戏之风气，还可从 20 世纪 80 年代以来，各地方戏曲志中的“演出习俗”以及一些剧种剧目辞典的介绍中得到证明。

清末民国时期究竟有多少种例戏剧目，今日可能已是无法统计了，但其数目估计应不少。1930 年，爱萍室主曾就“开场戏”的失传发过感慨：“闻开场戏在昔，亦多至数十出，可每天更换，天天不同，今则十九已失传矣。” 造成其散失的原因，大概有这么一些：首先，例戏的传承不仅仅是以口传心授的方式进行，而且作为一种仪式，它的传承还有一些行内规矩，这无疑不利于例戏的保存、传承。其次，一些特定场合的剧目，如只应某个节气创编的例戏由于演出场次不多而慢慢退出了戏曲舞台。再次，“天官赐福”母题剧目通行于各种喜庆场合，无疑也加速了那些不常演出的例戏剧目的消亡。

进入 20 世纪 50 年代，直至 70 年代 80 年代之交，在这段时间里，由于特殊的历史原因，例戏这种带有“迷信色彩”的剧目遭到了禁演。如泽州秧歌的情况就是如此，李近义说泽州秧歌的“吉祥戏搬上舞台时间最早，因纯属封建迷信之类的东西，中华人民共和国成立初期亦被停演” ，粤剧《封相》亦“由于含有‘封建意识’，约在此段时间不见上演” 。潮剧的例戏“五福连”也遭受同样的命运，许实铭指出“五福连是传统潮剧演出的开锣戏，多在农村草台演出。解放后，传统戏曲通过‘改戏改人改制’，在戏院中演出是很难见的” 。此外，湖南浏阳的影戏“‘文革’时期宣传工人阶级力量大，要战天斗地，反对一切牛鬼蛇神。像《天官赐福》《百忍堂》一类与神仙有关的戏，一概禁止演出” 。也有的迫于政治形势或艺术的创新需要发生了一些“改革”，而以其他剧目或表演代替，如京剧的例戏演出“1949 年前后，帽儿戏的剧目逐渐有所变化，多是些火炽精彩的小武戏和能活跃观众情绪的风趣剧目” 。

这种情况大概持续到 20 世纪 70 年代末期，随着国家政策的调整，慢慢发生变化，一些民营剧团为了满足俗民的信仰需要，打开戏路而开始搬演例戏。20 世纪 70 年代末期至20 世纪80 年代初期，日本学者田仲一成在广东宝安等地多次考察该地神诞、太平醮时演戏祭神的情况 。据其研究可以看出广东海陆丰等地已恢复了例戏的演出习俗。其规矩是到新台口时，第一场必以《七彩六国大封相》开场，神诞日或斋醮的正日开场必以例戏《仙姬送子》《大贺寿》《八仙庆寿》等为始。

民间重新兴起的这种“陋俗”，又引起了一些政府职能部门的“关注”，如前举的李近义曾是泽州县文化馆的工作人员，他就发表过要“纠风”的看法：“吉祥戏搬上舞台时间最早，因纯属封建迷信之类的东西，中华人民共和国成立初期亦被停演，但从 1984 年起，剧团实行承包之后，为追求经济收入，某些演出单位，使开始出现了‘偷演’神戏的现象。还说什么‘信神鬼不受法律制裁’，来为自己作辩护，忘记自己还是宣传教育者。近年这一现象已初步纠正了。”

不过，例戏作为人类对美好愿望和幸福追求的一种表达方式是难以禁止，也是无法禁止的。所以，一旦外部阻力解除，它又会“死灰复燃”。上面提及的田仲一成的调查便是明证，另外，笔者在多次的田野调查中，均在艺人戏箱里看到过他们传承或新抄写的例戏剧本。又 2006 年 7 月 29 日，笔者同窗张军博士等人在陕西华县考察影戏时，随吕崇德影戏班参加了一次丧礼。那晚演出大本戏《刘备祭灵》之前，就表演了五六分钟的接灵戏《十白》。《十白》一剧的演出较为简单，是一出用于丧仪演出的特殊例戏。又 2008 年 2 月 21 日，长沙望城县黄花塘一人家因喜得一子，乃邀影戏班演出以酬谢送子娘娘和戴公，其酬神、演戏的整个过程如下：

请神（约 7 分钟）、登台戏（约 15 分钟）演出湘剧铁本《天官赐福》、正戏（近 2 小时）演出湘剧搭桥本《麒麟阁》、送神（约 1 分钟）、杂戏（约 14 分钟）唱花鼓小戏《送财》。

从其介绍来看，可见在这场谢神演出活动中，在举行请神仪式后，要演出“登台戏”《天官赐福》。笔者曾在 2009 年 10 月份采访过望城县的影戏艺人朱国强师傅，他介绍的情况和邓木子记录的差不多。据朱师傅的手稿，该剧演出用湘剧弹腔，剧情为天官奉玉帝敕旨偕福禄寿三星、财神、麻姑、魁星、和合二仙等神仙到“福地”赐福。浏阳与望城是邻县，两个地方的影戏都属长沙影戏，以唱湘剧为主，许多演出习俗都相同，如开台演出“登台戏”就是一样。龙开义 2005 年 9 月至2006 年 10 月，对浏阳一个戏班进行了跟踪调查，一共随班观看了 150 余场影戏演出，在这一百多场的演出中，只有 2 场戏没有“登场戏”。其“登场戏”的剧目有 4种，按演出次数多少依次为《天官赐福》（101 次）、《十三福》（34 次）、《张公百忍》（15 次）、《财神登殿》（1 次） 。于此可见，浏阳一带演出影戏时，搬演例戏之风是多么的盛行。又 2011 年 8 月 11 日，笔者在益阳赫山区调查当地影戏时，艺人杨亮余、唐令行等师傅都告诉笔者，他们外出演出，不论何种场合的演出，在开演正戏前，必须“打三仙”。“打三仙”其实就是演出福、禄、寿三星到凡间赐福的剧目。（图1－1）

此外，这一习俗在今天海外华人的演出中也得以保存。如新加坡籍华人容世诚曾多次调查了 20 世纪后期新加坡等地的例戏演出情况。指出“在星马和泰国的潮剧戏班，却经常以《六国封相》作为开场例戏” 。又 2005 年—2006 年中元节前后，康海玲调查了马来西亚槟城的中元节祭祀演剧活动，在其演出过程中，人们仍遵循祖制——“扮仙”，作者在其考察报告中写道：戏剧演出是祭祀仪式中一个重要部分，日场主要演扮仙戏和日戏（也称小戏），夜场（也叫夜戏）演正戏，但一般也在正戏演出前先演扮仙戏。扮仙戏主要是结合当天下午的仪式而上演。扮仙戏有大型扮仙戏和小型扮仙戏之分。大型扮仙戏演的剧目通常是《六国封相》《鲤鱼跳龙门》和《蟠桃大会》，当地华人习惯称《六国封相》为扮大仙。小型的扮仙戏一般指的是五福连，即《八仙贺寿》《跳加官》《仙姬送子》《李世民净棚》《京城会》等五个内容并不相关的剧目。

新时期以来，例戏演出习俗不仅得到恢复，而且艺人们还“与时俱进”，根据时代情况、主家需求改动或增加一些新的祝词。

传统例戏的祝词多为国泰民安、五谷丰登、人寿年丰、风调雨顺、连中三元等话语，凸显出较为浓厚的农耕文明气息。新时代以来，艺人们除了仍继续沿用这些符合民族信仰心理的祝词外，也根据时代特点，编撰了一些新的唱词。

2004 年，影戏爱好者张光军在仙桃市毛嘴镇良成组看影戏演出时录下了《大天官》的演出。应笔者请求，张先生将其整理了出来。据整理本可知，艺人们在演出时顺应时代加了一些新的祝福语，如“外面打工的兄弟姐妹，空手出门，抱财回家”等话语，就肯定是艺人根据时代的特征添加上去的，因农村、城镇青年外出“打工”是20 世纪80 年代以来出现，尤其是20 世纪90 年代以来才盛行的一种新的社会现象。

又安徽宣城区影戏艺人，20 世纪 60 年代在演唱《麒麟送子》 一剧时，所唱虽然基本仍沿袭古代程式、唱词，但他们也根据时代需要，加了一句“但愿子孙大学考进”的祝词。剧中文昌帝君念唱到：“吾乃文昌大帝君，我把文房四宝赠，但愿子孙大学考进，荣华富贵伴朝廷。读书人讲的是抄习文化，万岁爷开科考举子豪家，等只等春雷响鱼龙变化，登金榜占鳌头帽插宫花。” 从唱词来看，文昌帝君“赐”的仍是封建科举时代的那一套。艺人大概也意识到了再完全搬唱那样的内容似乎有点不妥，于是加了一句“但愿子孙大学考进”。可这样矛盾也就出来了，造成了封建科举与现代教育并存的奇怪现象。

又河北唐山影戏艺人在编演例戏《庆八十喜影词》时，亦根据时代特点，让天官作“人生能有几秋冬，八旬老翁作寿星。儿敬父亲一杯酒，愿父亲寿比南山不老翁……党的富民政策好，家家达到小康水平。尊老爱幼传统好，子孝孙贤和睦家庭”的祝福 ，其中“党的富民政策好，家家达到小康水平”一语完全是时代的话语，而且带有很强的政治色彩。

除了内容、祝词上的更新外，一些文艺工作者还在演出形式上作了改革探索。如在 1993 年的汕头国际潮剧节日上，广东潮剧院的李志浦就根据当时的具体情况，充分利用现代科技，对潮剧例戏“五福连”的演出形式作了较大改动 。在这场演出中，编辑、导演充分运用了现代音响技术，制造了画外音、由远而近的雷声、远远飘来的或由强渐弱慢慢消失的音乐等音响效果；利用现代布景技术、灯光技术等演绎出了这出天上人间、生离死别的梦幻般的例戏，其效果是可想而知的。当然，也要指出这种演出恐怕只有相当财力的国营专业剧团才敢去尝试，其他的绝大部分自乐或民营戏班只能望洋兴叹，而在其他方面想办法了。 zTbT6zVk8Oig16kl2kAdwxmCQaUd4S4YyeqPP2dWh4AB0CHM1Yh7xyPKrzvRbgBP