第一节
例戏的形成时间

探讨例戏的形成应要解决两个问题，一是它在什么时候形成，二是为什么会产生这样一种戏俗。本章拟探讨第一个问题。

作为一种能满足民众信仰心理需求的特殊戏俗，例戏的形成时间应该是比较早的。就目前所掌握的资料来看，例戏大概出现在明代中后期。其理由有如下两点：

第一，有明一代，宫廷教坊搬演了大量的吉祥喜庆剧，而且在明代中后期，这类神仙拜寿的喜庆剧逐渐扩散到民间。虽然这些剧目可能还没有形成例戏的演出形式，但它们对例戏的形成产生了重要影响。

受祈福禳灾、趋吉避凶心理的影响，中国歌舞、戏剧表演中很早就出现了一些吉庆的节目，如宋代宫廷在“皇后归谒家庙”的“赐筵乐次”之烦琐的礼节中，有大量的歌舞戏剧演出，其中有《长生乐》引子、《圣寿永》“歌曲子”、《寿千春》《寿无疆》《寿南山》、杂剧《年年好》等 ，从其名目来看都含有喜庆、祝福意义。民间亦如此，陶宗仪《南村辍耕录》之“院本名目”中记的《瑶池会》《蟠桃会》《双福神》《王母祝寿》《丰稔太平》等 ，显然也是这类性质的剧目。可是很遗憾，其演出形式究竟怎样，具体内容到底如何，已难以知晓。但其中的《王母祝寿》剧目，在明清以来的例戏剧目里均有同名者，这是需要注意的。这种演出形式，在以后的舞台上得以传承。

先看元代。明人胡应麟（1551—1602）在考察八仙的源流时，曾提到“近阅元人庆寿词，有钟、吕、张、韩八人，信知起自元世也” 。可知元代已有八仙庆寿故事的流传了。当然，这里说的“元人庆寿词”尚不一定是杂剧，然清人赵翼（1727—1814）可是明白提到了元戏中有《八仙庆寿》一本，他说“今戏有《八仙庆寿》，尚是元人旧本” 。又元明之际，钟嗣成著有《宴瑶池王母蟠桃会》杂剧，无名氏著有《蟠桃会》杂剧。当然，这些剧目是否是例戏，因无本可查尚不好明断，但从留存的明代宫廷教坊吉庆剧来看，它们应当还不是我们在这里所说的例戏。

明代教坊编演的这类喜庆剧就更多了。明初朱有燉（1379—1439）为宫廷教坊编演的吉庆杂剧有《贺升平群仙祝寿》《众群仙庆赏蟠桃会》等。 这种习俗一直贯穿着有明一代的宫廷演剧，到明代中后期更为普遍了。赵琦美（1563—1624）在《脉望馆钞校古今杂剧》中保存的“教坊编演”之吉祥喜庆剧，便是有力的证据。脉望馆所藏古今杂剧现存 242 种，其中吉祥喜庆剧钞本有《众群仙庆赏蟠桃会》《祝圣寿金母献蟠桃》《庆丰年五鬼闹钟馗》《紫薇宫庆贺长春寿》《众天仙庆贺长生会》《贺升平群仙祝寿》《庆千秋金母贺延年》等 17 种。 由此可见，明代教坊演出是很热衷于这类喜庆剧目的。这些剧目的表演出场神灵多，神仙一大串，动辄数十人；歌舞、武打场面多，接二连三地献舞献乐，充满喜庆气氛和热闹场景。

该习俗在元明小说中也有描写，如《水浒传》第 82 回写宋江等招安后，皇帝设筵款待众将士，并以歌舞侑酒。在宏大的场景中就有不少喜庆吉祥的曲子、歌舞以及百戏表演，小说描写道：“击鼍鼓，声震云霄；弹锦瑟，抚银筝，韵惊鱼鸟。悠悠音调绕梁飞，济济舞衣翻月影。吊百戏众口喧哗，纵谐语齐声喝彩。装扮的是《太平年万国来朝》《雍熙世八仙庆寿》……”

以神仙拜寿、降福的演出习俗，最先应是只在宫廷盛行，其原因当与封建的等级制度、皇权思想有关，即人们认为只有真龙天子才有资格享受神灵的庆贺，而广大百姓是没有这个“福气”“资格”的。后来出于祈福求吉、禳灾祛邪的信仰需求，这些宫廷习俗慢慢流向了民间，广大百姓在生辰寿诞、婚娶、功名等演出场合，也放胆搬请诸神来为他们祝福、赐福。理由如下：

一是元末明初以来，部分下层文人创作了一些神仙庆寿的杂剧，王汉民辑录明代普通文人创作的这类剧作有祁麟佳《庆长生》、无名氏《蟠桃宴》等 8 种 。这些杂剧应当是为满足广大民众的信仰需要而创作的，当然，也不排除是为讨好皇帝、朝廷而作的谄媚之作。可惜的是，它们都没有剧本留存，因而无以考察其特点，也无法和清代以来的例戏剧本相比照。

二是成书于万历三十年（1602）的戏曲单出选集《乐府红珊》，该书选录了明无名氏传奇《升仙记》之《八仙赴蟠桃大会》一出。戏中有一段八仙向王母娘娘的禀告话语，透露了当时民间已可演这类戏为普通人庆寿的事实。其语云：“禀娘娘知道，凡间太仓州王锡爵见〔现〕任武英殿大学士，家世积德，合当报上帝，遣昙鸾菩萨化生他家为女，名唤寿贞，素志清静好道，礼佛看经。观世音奏知上帝，待他功果圆满，当隶娘娘籍中登仙。” 王母娘娘接受八仙的建议，让何仙姑下到凡间去度脱寿贞。对于这一情节，吴光正论道：“这里提到的王锡爵女儿好道的事迹是明代万历年间的真人真事，当时不少文坛名流还曾拜王寿贞为师。因此，此剧极有可能是这些文人为王寿贞寿诞而作。” 由此可见，在明代后期这类喜庆剧的演出已流向民间。

吉庆剧在民间演出的事实，还有一个更为直接的证明材料，那就是 1985 年在山西潞城县发现的明万历二年（1574）抄本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》。该本子记录了该村神庙祭祀时的祭神礼节程序。从《礼节传簿》所提供的二十八个程序单来看，在赛社过程中的演出项目有乐曲歌唱、舞蹈及戏剧演出，内有故事情节的戏剧（曲艺）节目总共有 280 个（次）。 其中《天仙送子》《八仙庆寿》等就其剧名来看，均是吉庆剧，且后世有与其同名的例戏盛演于舞台上。

又明王穉登（1535—1612）《吴社篇》载江苏每年的迎神赛社祭祀活动均极为隆重，届时歌舞戏曲活动极多：“里社之设，所以祈年谷、祓灾礼、洽党闾、乐太平而已。吴风淫靡，喜讹尚怪，轻人道而重鬼神，舍医药而崇巫觋……凡神所栖舍，具威仪、箫鼓、杂戏迎之，曰‘会’。优伶伎乐，粉墨绮缟，角觝鱼龙之属，缤纷陆离，靡不毕陈。”在描述这些活动时，他特别载录了演出的一些杂剧剧目，其中有《八仙庆寿》一剧。 对于该剧，卜键以为是明代朱有燉的《瑶池会八仙庆寿》杂剧。他说：“《八仙庆寿》，吉祥戏。写汉钟离、张果老、韩湘子等八位仙人相会为王母娘娘庆寿事。明朱有燉有《瑶池会八仙庆寿》，简名《八仙庆寿》。该剧出处当此。” 我们以为或非。理由如下：

1．朱有燉《瑶池会八仙庆寿》（以下称朱作）演西池金母因蟠桃开了，乃命金童召请“天上天下三界群仙并上八洞神仙，同赴瑶池宴赏蟠桃之会”，聚齐时遇着万寿寿诞乃又去给皇上祝寿。该剧排场宏大，到第四折时，上场诸神极多，即有金母、白居易携同九老、张辉等三老仙、福禄寿三仙、上八洞八仙等二十五人，这样的场面恐怕是《吴社篇》中所载的那些民间戏班难以胜任的。

2．朱作的创作目的是为向皇帝示好，向皇帝祝寿，剧中不乏谄媚之词。剧的第四折多处有这样的唱白，如“万寿圣节众群仙捧献蟠桃与皇上祝延圣寿”，“当今圣主功过尧舜，德迈成康，众仙理当祝延上寿” ……将该剧搬演于民间小神的祭祀舞台上，恐怕也不合适。

3．朱作的第一折几乎都是敷衍金童向汉钟离、吕洞宾请教修炼之事，演出极为沉闷。爱好热闹的普通民众恐怕不会喜欢演出这样“高深”的剧目。

综上所论，笔者以为王穉登所见的《八仙庆寿》应不是朱有燉的那部杂剧，而另有其他文本。至于是何种文本，则不好揣测。但在明末清初戏台上有多种故事、文本的《八仙庆寿》演出，那已是一个不争的事实 ，而且从后来戏曲舞台来看也是如此。如永嘉昆曲旧时戏班于正戏演出之前，一般均须先演八仙，内容大都是赐福、增寿、加官、送子等，其上演的“八仙”故事颇为丰富。八仙有大、小两种，其中“大八仙又分三张桌、天官八仙、七星八仙、赐福八仙、上寿八仙、狮子鹤八仙、红蟠桃、东方朔偷桃、堆仙、出洞八仙、和合八仙等，演出时上场角色较多，场面也热闹。小八仙有福禄寿喜、三星八仙等，内容较大八仙为简，上场人物也少。大八仙多于首场演出时用，小八仙则不拘一格。”各种“八仙”的音乐唱腔、舞台程式都不一样：

三张桌：【点绛唇】【混江龙】【新水令】【步步娇】【折桂令】【油葫芦】【喜迁莺】【尾声】。

天官八仙：【点绛唇】【混江龙】【油葫芦】【天下乐】【申鹤令】【尾声】。

七星八仙：【新水令】【步步娇】【折桂令】【江儿水】【得胜令】【雁儿落】【侥侥令】【收江南】【园林好】【喜迁莺】【尾声】。

赐福八仙：【醉花阴】【喜迁莺】【刮地风】【水仙子】【尾声】。

堆仙：【新水令】【水仙子】【雁儿落】【沽美酒】【清江引】等。

这一习俗流向民间后，愈演愈烈，这还可从明末清初一些小说中的描写得到证明（例详后）。由于这一习俗泛滥，因此招致了一些正统文人的不满。如清后期王懋昭（生卒年不详）就对民间搬演八仙给人庆寿的做法表示不满。他说：“尝慨世人豪华相竞，无论生寿冥寿，演戏庆祝，优人必扮八仙与王母，为之拜焉跪焉，以明肃恭而邀赏。夫优人之拜跪，固所当然。而既扮八仙与王母，是俨然八仙王母，为之拜也跪也。夫八仙、王母之为神，人人知之。以仙神而拜跪生寿之人，冥寿之鬼，人人见之而不以为怪。岂以戏之谓嬉，人鬼可嬉，而仙神亦可嬉耶！”

以上诸剧中，教坊演出的“吉庆剧”显然不是例戏，一则其篇幅远远超过清代以来活跃在戏曲舞台上的例戏，如朱有燉创作的吉庆剧、脉望馆钞校的诸吉庆剧多为一本四折，有的还有楔子；二则它们的演出形式也不同于例戏，例戏的演出必在正戏开演前，而这些教坊吉庆剧显然不是如此，它们均能单独作为一场戏搬演。但其中的不少剧目，尤其是明万历二年《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》抄本中的《天仙送子》《八仙庆寿》等与入清来活跃在戏曲舞台上的例戏《天仙送子》《八仙庆寿》名目相同，作用相同，所以，这些剧目很有可能就已经是例戏了。

当然，即使这些剧目还没有形成如例戏这样的演出形式，它们对后世例戏之形成也产生了重要影响。比如出场拜寿的神灵，在明代诸吉庆剧中多为王母、八仙、天官等道教神仙，这就深深影响了后来例戏的出场神灵。又如明代教坊吉庆剧中，达到喜庆、祝寿、驱邪之主要手段，有神仙献宝，或以神的旨意“颁赐”大量吉庆祝福语等。后来例戏使用的手段差不多就都是这些（详见第九章）。

第二，明末清初，无论宫廷、官府还是民间，在正戏演出前先演几段短小的吉庆剧已成惯例。其中就有不少是与正戏无关，但与演出场合密切相关的例戏。

先看明清宫廷演出的情况。戏曲中搬演天官赐福的故事晚出，直到明教坊吉庆剧中才有天官出场的情景。如明教坊杂剧《降丹墀三圣庆长生》便是敷衍天官因“大明圣母”有德，在其寿诞时乃与地官、水官并招请西池王母、八仙、福禄寿三星、北斗七星等神仙前往祝贺 。但在这些剧目中“天官赐福”的情节尚依附于群仙降临人间赐福、喜庆的热闹场景中，并没有像后来例戏那样将其敷衍成单独的一部戏。真正将其演绎成一部单独的戏搬演于戏曲舞台上的最早记载见于明代末期。沈德符（1578—1642）在《顾曲杂言》中载：“今教坊杂剧，约有千本，然率多俚浅，其可阅者十之三耳……《三星下界》《天官赐福》种种喜庆传奇，皆系供奉御前，呼嵩献寿，但宜教坊及钟鼓司肄习之，并勋戚、贵珰辈赞赏之耳。” 这里记的可能是宫廷演出时先演一些简短例戏的情况，可惜其记载语焉不详，也没有剧本留存下来，所以无法断定沈德符所记的《三星下界》《天官赐福》就是例戏。王汉民以为沈氏所说的《天官赐福》保存在《遏云阁曲谱》中 。但笔者以为并不是这么一回事（详辨见第六章）。然在明代宫廷教坊演出的吉庆剧中有部分短小的例戏，则应是完全有可能的，因在清初宫廷演出已形成了演出例戏的惯例。这一惯例的形成，显然不会是横空出世，应是前代习俗的遗留。

再看官府公务演出的情况。这可以宋壄澄在万历三十五年（1607）三月十八日记载的顺天府公宴新科三鼎甲的活动为例。在文中作者记载了“献酬之仪”的过程：

酒初献，止乐，教坊官致辞毕，有优人戴判官面具而上，手持数笼，两绮服人从傍赞辞。判官持笼照耀数番，提一寿星出，复纳其中，簸弄再三，若复有所出，竟杳然而下。二献，则上弦索调，唱“喜得功名遂”，乃《吕圣功破窑记》末出也。唱者之意，岂欲讽状元毋以温饱为事耶。迨三献，则一人手执三丸，弄之良久。四献，更事弦索。五献，则二人戴钟、吕衣冠作羽舞。……六献，复陈弦索。七献，奏细乐。

据其可见“初献”中“优人戴判官面具而上，手持数笼，两绮服人从傍赞辞”，及“判官持笼照耀数番，提一寿星出”的表演，非常像后来舞台上的“跳判官”；“二献”的节目“唱‘喜得功名遂’，乃《吕圣功破窑记》末出也”，即是敷衍吕蒙正故事的《破窑记》的末出，吕蒙正苦尽甘来，“喜得功名遂”，用于状元宴会的演出，极为恰当。就整个演出来看，“初献”“二献”的演出已经有例戏的特点了。其中“二献”的节目与后世“功名戏”场合演出的例戏《封赠》《状元及第》等相类似。而要特别注意的是，在今日潮剧中仍有搬演吕蒙正发迹变泰故事的剧目《京城会》，而《京城会》乃是潮剧例戏“五福连”之一。

当然，要指出的是，目前尚没有发现直接记载明代例戏演出习俗的文献，但在明末清初的一些小说中，这一习俗却有了不少的描写（详后）。

最后看看民间例戏的演出情况。在明末清初，民间搬演例戏应是相当普遍的事情了。这可从以下一些材料中得到证明。

首先，在明末清初的一些小说中对例戏搬演这一习俗有了较多的描写。兹举数列如下：

崇祯辛未年（1631）小说《鼓掌绝尘》第 39 回，描写了山东一个村子关帝庙中演戏祀神的场面。演出前，众人围绕演出剧目争论不休，最后经神决演出《千金记》，在正戏《千金记》演出前，便搬演了一段《八仙庆寿》 。从描写来看，《八仙庆寿》已是例戏无疑。只是很遗憾，小说作者没有描写其具体的演出过程。

又明末小说《梼杌闲评》第二，三回，描写了山东一带戏班为祝寿唱堂会的习俗，其中亦有八仙庆寿的表演，小说描写道：“吹唱的奏乐上汤〔场〕，住了鼓乐，开场做戏。锣鼓齐鸣，戏子扮了八仙上来庆寿。看不尽的行头华丽，人物清标，唱套寿域婺星高，王母娘娘捧着鲜桃送到帘前上寿……戏子叩头谢赏，才呈上戏单点戏，老太太点了本《玉杵记》。” 从描写来看，正式演出前，艺人“住了鼓乐，开场做戏。锣鼓齐鸣，戏子扮了八仙上来庆寿”，“唱套寿域婺星高，王母娘娘捧着鲜桃送到帘前上寿”，并且这段演出时间应该不太长。这已是非常明显的例戏演出程式了，而且所演例戏与《鼓掌绝尘》中一样，也是《八仙庆寿》。

以上说的是明末小说中描写的情况，下面再来看看清初小说中的描写。

吴敬梓（1701—1754）《儒林外史》第十回描写了鲁小姐完婚时的喜庆场景。其中就演出了“三出头”《张仙送子》《封赠》等 。就吴敬梓的描写来看，这个婚庆场合中的例戏演出程式和后世一些笔记、戏曲志中关于例戏演出的介绍并无两样。

又李绿园（1707—1790）《歧路灯》第 78 回、第 21 回分别描写了谭绍闻母亲寿诞、林腾云母亲大寿时的演出情形。就小说的描写来看，已完全是例戏的演出了。其中前者搬演的例戏剧目是“《王母阆苑大会》，内中带了四出《麻姑进玉液》《月娥舞霓裳》《零陵何仙姑献灵芝》《长安谢自然奉寿桃》”，后者是“先演了《指日高升》，奉承了席上老爷；次演了《八仙庆寿》，奉承了后宅寿母；又演了《天官赐福》，奉承了席上主人。然后开了正本”。 小说除这两出有例戏的演出外，第 95 回还详细描写了例戏的表演过程，为了解明清时期舞台上例戏的表演特点提供了重要资料：

“请大人赏戏。”抚台点头。只听吹竹弹丝，细管小鼓，作起乐来。不多一阵，抬过绣幔架子，正放在前，桌椅全备，乐声缥缈。掀起锦帘，四个仙童，一对一对，各执小黄幡儿出来，到正面一站，又各分班对列。四个玉女，一对一对，各执小红幡儿出来，到正面一站，亦各分班对列。徐徐出来一个天官，幞头上飘着一缕红帛，绣蟒绛袍，手拿一部册页，站在正面，唱吟了【鹧鸪天】一阙，也向旁边上首站定。又见两个总角小童，扶了一朵彩绘红云前导，两个霓裳仙女，执着一对日月金扇，紧依着一位冕旒王者，衮龙黄袍，手执如意、手卷而出。到了正面，念了四句引场诗，回首高坐。两柄日月扇旁伺，足蹴一朵红云。红帛天官，坐在红云之下。四个红幡玉女，骈肩而立；四个黄幡仙童，又骈肩立于其侧。剩下当场。猛然大鼓大锣齐鸣，大铙大钹乱响，出来四位值年、值月、值日、值时功曹。值年的银须白铠，值月的黑须黑铠，值日的赤面红铠，值时的无须黄铠，右手各策马挝，左手各执奏折，在栽绒大毯上乱舞乱跳，却也中规中矩。到下马时，各投鞭于地，手执奏折交与天官，转达天听。玉皇垂览，传降玉音，天官又还了批准折奏，分东西四天门传宣敕旨。这四功曹谢了天恩，依旧拾起鞭子上马，略舞一舞，各进鬼门。须臾出来缴旨，也一齐上在玉皇背后并立。满场上生旦净末，同声一个曲牌，也听不来南腔北调，只觉得如出一口。唱了几套，戛然而止。将手卷付与天官，天官手展口唱，唱到完时，展的幅尽，乃是裱的一幅红绫，四个描金大字，写的是“天下太平”。唱个尾声，一同下来进去。

李绿园在小说里没有点明剧目是什么，笔者据其描写以为是高腔《天官赐福》。为便说明，不妨摘清车王府抄本《天官赐福》如下以供比勘。该剧演天官奉玉旨意往有福之地降福，乃携四值功曹、招财童子、利市仙官、寒山拾得等一同前去，赐福人间。其演出过程如下：

（四值公〔功〕曹上）同白：当年值日上青云，照察人间无二毫。善恶注定文簿内，全凭一本奏天曹。吾等乃四值是也，今有天官下凡赐福，只得在此伺候。请！（同下，四仙上，同唱）

【点绛唇】利市双仙，和合为伴，永团圆。执掌财源，拥护通明殿，拥护通明殿。（各道白）

吾乃招财童子是也。

吾乃利市仙官是也。

吾乃韩山〔寒山〕是也。

吾乃拾得是也。

同白：今有天官下凡赐福，只得在此伺候。请！（坐介，众引上，生唱）【前腔】……

白：上元赐福到人间，增福财神并下凡，福缘善庆长生乐，禄享财源福寿全。吾乃上元赐福天官是也，奉玉旨前到有福之地共奉年年吉庆，岁岁平安。功曹何在？

功曹同白：功曹参，善恶文簿呈上。

生白：收了文簿，就此驾云前往。

众白：领法旨。（同唱）【泣颜回】……

功曹同白：已到福地。

生白：两旁伺立。招财、利市、韩山〔寒山〕、拾得！

四仙同白：圣寿！

生白：各将吉言献上。

四仙同白：遵法旨！

四仙同念：齐祝赞乐一千，一年荣贵胜一年。寿比南山高万万，福如东海永涓涓。招财童子无虚语，利市仙官敢妄言。福万万禄千千，封官晋爵不虚言。今年今日新春到，（众接同念）合家欢乐永团圆。（同唱）【寄生草】……

【尾声】天官赐福人间盛，利市仙官到门庭。愿福寿绵绵，万万寿。

细加比勘，发现二者之间有不少相似之处，如出场神灵都有天官、四值功曹；搬演目的主要是为赐福，又天官在“赐福”的过程中起着重要作用。当然，二者之间也有很大差异，如小说中描写的出场角色较抄本的多一些，又其表演也更复杂，像小说中四值功曹“右手各策马挝，左手各执奏折，……交与天官，转达天听。玉皇垂览，传降玉音，天官又还了批准折奏，分东西四天门传宣敕旨”的情节在抄本中简化了，仅以一句“奉玉旨前到有福之地共奉年年吉庆，岁岁平安”带过。

这种差异与变化，显然是其在流传过程中发生了变异。我们知道一般的民俗事象在其传承过程中，为适应新的生存环境都会发生这样或那样改变。例戏是一种活态的表演艺术，它的文本形态属民间文学。民间文学在时间上和空间上流传，在流传过程中发生变动。“民间文学的一个本质性的创作机制，在于它不是一次完成、一劳永逸的过程。它似乎永远没有绝对的定本。在历史的长河中，在流传过程中，它在不断更新，不断变动。” 尤其要注意的是作为活态的表演艺术，像例戏这样的民间文学，它们的变动不仅表现在流传过程中，在表演的情境中同样有突出的体现。美国著名民俗学家阿兰·邓迪斯（Alan Dundes）曾就史诗的变异性说过：“史诗歌手的每次演唱都是与以往不同的重新创作，他们利用从传统程式中所抽取的某个选择，来填充整个主题空间中每个转折当口的空位。” 例戏亦是如此，据笔者搜集的几十个不同版本的《天官赐福》剧本来看，有些差异是非常大的。就篇幅而言，豫剧（濮阳）的仅百余字，湖南平江李存义影戏班的不足四百字，而汉中曲子的《天官赐福》却长达 2 500 多字 ；至于唱词、念白、出场神灵均是天壤之别，几乎没有相同之处，但在演出时，观众都承认它们是“天官赐福”。

对小说中的这段开场神戏的描写，容世诚说是《玉皇登殿》的故事。 我们以为其推测有误。《玉皇登殿》也是一出例戏，在广东粤剧、广西邕剧等剧种间流行。就剧本来看，邕剧《玉皇登殿》 所演和小说中描写的完全不一样，该剧演朔望之际，玉皇登殿，雷公电母、风伯雨师等十几路神仙，排班上殿朝见，玉皇下旨，着诸神将下凡，降魔伏妖，保佑平安。又二者的演出目的和功能也完全不一样，小说中的演出以赐福为主，而《玉皇登殿》的演出则主要是驱邪禳灾。容先生作出这一推测，可能是看到小说中的那段演出有玉皇出场的原因。

综上所论，可见明末清初例戏的搬演已是一种非常普遍的习俗了。我们知道一种习俗的相沿成俗并传播开来，并不是短期内形成的，所以，笔者以为例戏的产生应在明代中后期。到明末清初时，演变成了一种普遍的戏俗。

其次，一些相关的戏曲文物也可证明例戏在明代中后期已出现。如在《明代南都繁会图》中有演出《天官赐福》的场景描绘。《明代南都繁会图》是描绘明代后期南京民间元宵节盛况的一幅写实画卷，图卷上“可以看到街旁的戏台上一个演员正在演出，后台还有一个正在化妆的演员即将登台，楼下、楼上和戏台周围全是观众，还有三三两两边走边看的人，‘杭篦老铺’里的伙计也伸长了脖子向戏台张望” 。关于戏台上的演出内容，徐扶明说是《天官赐福》 。由于笔者未能见到该图，无法判定徐先生所说是否属实，但据前面列举的明清小说的相关描写来看，南京市民在元宵节这一特殊节日演出《天官赐福》，应是完全有可能的。果如是，则明代后期搬演例戏之习俗确实是非常普遍的了。

又 20 世纪 30 年代，刘守鹤在《祁阳剧》一文中追溯湖南祁剧的历史时，曾讲到“湖南桂阳县冲头刘家祖庙，是四百年的建筑物，庙内壁画尽是《天官赐福》《太白醉酒》《打金枝》之类，都是祁剧现今演出的剧目，隐约可辨” 。文中提到该庙四百年前的戏曲壁画中有《天官赐福》一剧，《天官赐福》一剧是祁剧的一个例戏剧目，现在仍能演出。而该庙是四百年前的，恰好是我们说的明代中后期。

再次，著名戏曲史学专家齐如山曾就清代宫廷承应戏的来源发表过他的看法（引文详第六章）。照齐先生的说法，例戏（他说的是宫廷之中的承应戏）在宋朝就出现了，历元明清三代一直在传承。果如是，则例戏的产生是与戏曲的产生同步的。不过，也正如齐先生自己所说的那样，宋元均无这方面的遗存，难以令人信服，而明代则有《孤本元明杂剧》以为证。而这也正与本文主张的例戏是在明代中后期出现的说法相吻合。 p+NYkBqrxkbhBwO1iPcrIwK8qo6Y1GGFWHWR7h/zC5FTpQDwqONPyFat7YqrIrhR