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中国戏剧和世界多数国家与地区的一样，也是脱胎蜕变于宗教仪式。古代的宗教仪式活动对我国戏曲的形成和发展均产生了重要影响。如道教对我国影戏的形成、发展就产生了很大的影响
，佛教亦然
。但在后来的历史发展中，尤其是戏剧进入城市剧场后，其宗教仪式功能慢慢减退，娱乐休闲几乎成了民众看戏的唯一目的，但当仔细考察某些戏俗，仔细考察乡村戏剧时，仍能见二者之间的密切关系。本文拟对其中的一项特殊习俗——例戏进行研究。
对例戏这一戏俗，人们有不同的称呼，如“扮仙戏”“吉祥戏”“帽儿戏”等，但这些称呼中能真正揭示这一戏俗内在特质的并不多。其中王嵩山的“扮仙戏”（1988）
、江玉祥的“过场戏”（1999）
二说，对其内在特征有些论述，较有学理。王先生所谓的“扮仙戏”即是指例戏。当然，“扮仙戏”与例戏并不是一回事，一方面有的例戏并没有“扮仙”，即没有装扮神灵鬼怪的情节，如《六国大封相》《状元及第》《京城会》等均如此；另一方面，有些“扮仙戏”如跳加官、跳财神等并不是例戏
。江玉祥所谓的“过场戏”其实也是例戏。但笔者以为“过场戏”的提法似不甚妥当。
关于例戏的界定，笔者较为认同新加坡籍华人容世诚对“扮仙戏”的论述，他说，中国传统戏曲在上演正戏之前，都会先行演出一系列的仪式性短剧。这类带有宗教色彩的仪式性演出，称为“扮仙戏”“吉庆戏”“开场戏”例戏或“帽儿戏”，常见的剧目有《八仙贺寿》《仙姬送子》《天官赐福》《跳加官》《文昌点魁》《六国封相》等……这些固定的传统仪式剧目，内容一般和正戏无大联系，但经常和当时的演出场合有关系。
综合以上诸家对例戏的论述，再结合笔者对例戏的研究，我们以为例戏具有以下特征：首先，例戏就其艺术形态来看，它属于戏剧的范畴，是一些带有强烈仪式功能的简短仪式剧。例戏不同于有时与其同时扮演的“跳加官”“跳灵官”等仪式舞蹈，例戏也不同于传统戏班在新修建戏台首次演出时举行“破台”仪式时演出的仪式剧
。此外，例戏和傩戏、目连戏、醒感戏等仪式剧也有明显的区别。例戏和这些仪式剧虽在禳灾祈福、祛邪纳吉的功能上极类似，但它们在演出场合、剧情内容、演出形式等方面的差别是显而易见的。其次，演出时搬演的例戏剧目，情节内容通常不会和正戏有必然联系，但会和当时的演出场合有密切关系。再次，就例戏的生存空间来看，它是纷繁复杂民俗活动中的一种特殊事象；据其功能而言，例戏的搬演是广大民众民间信仰的一种表现。也就是说，例戏虽是一种戏剧艺术，但同时也是一种信仰，一种仪式。又次，例戏的演出有一定的程序规矩。诚如“例戏”之名揭示的那样，要遵守一些规则，即“这些剧目的演出，都有严格的规例，哪个剧目和哪个剧目在一起演出，在哪一天，哪一种场合演出，什么行当演什么角色，甚至演出时要用什么仪式等等，都要循规蹈矩，不能或缺”
。最后，例戏的篇幅相对而言较为短小，大部分都是一折（出）。只有少数特定场合的例戏演出时间会比较长，如邕剧、粤剧的观音圣诞例戏《香山大贺寿》，其文本就比较长。
综上所论，我们试图给例戏做如下的描述界定：例戏，是指中国传统戏剧在正戏演出前搬演的一些带有仪式功能的短剧。这是我国传统戏剧的一种特有戏俗，搬演的目的主要是为沟通神人，以满足俗民的信仰需要；演出剧目与正戏没有必然的联系，但一般要和演出场合相谐和。
要指出的是，这一习俗无论在宫廷还是在民间均是一样的。但宫廷例戏演出，因其演出场合仅限于宫廷，有的剧目甚至只限于某一个人的喜庆场合，剧目演出频率很低（如一些为月令节日编演的承应戏，一年只有一次上演的机会），服务对象的特殊性等原因，故此本课题在论述相关问题时，一般不涉及清代宫廷的承应开场戏等
。
自例戏这种仪式剧进入学者们的视野以来，人们对其称呼不一，可谓十分混杂。除上面提及的“扮仙戏”“过场戏”外，还有不少。下面就笔者所见将其罗列如下，并作简要的辨析。
1．“开场戏”：1938 年，孙作云介绍了影戏的五出“开场戏”：“一、《天官赐福》用于贺喜。二、《天仙送子》用于小儿弥月、生日。三、《八仙庆寿》用于贺寿。四、《九星献瑞》用于贺喜。五、《三星献瑞》同上。”
从例举来看，这些“开场戏”就是例戏。又 1945 年，庄蝶庵以“开场戏”为题介绍了例戏《赐福》《辐辏》《上寿》《送子》等剧的演出场合和演出形式
。这一称呼，在今天也仍有学者在使用，如吴新雷介绍“昆班‘开场戏’存目”时说：“旧时昆班习俗，例演开场吉庆戏（开台吉祥戏），或敬神安神，或向观众祝福，以表祥和之意。开场戏有多种多样，视观众、场合的不同情况，每次选演一、二出或多出。”
吴先生在书中例举有二十余个“开场戏”，除“三跳”外均属例戏。吴先生又称其为“开锣戏”“帽儿戏”。在同书的“开锣戏”条中说：“开锣戏（开场戏），又称‘帽儿戏’。过去一台戏的演出时间较长，开台敲响锣鼓，先安排一些喜庆吉祥的小剧目，如跳财神、跳加官之类。昆剧常演的开锣戏还有《天官赐福》《招财辐辏》和《八仙庆寿》等。”
由此可见，吴先生对这一特殊的戏俗并没有给一统一的称呼。
“开场戏”在有的地方却与例戏完全不相干，如陕西汉中地区艺人称的“开场戏”乃是“闹台之后，扮一须生，头戴乌纱、身穿官衣上场，先说两句‘登口诗’如‘天子重英豪，文章教儿曹，万般皆下品，唯有读书高’等，诗罢坐中场，慢条斯理说唱一些无固定事件，与本场戏并无关连的唱词。……这种开场戏可长可短，它实际是在等观众、等演员。待观众基本入场，后台演员化好装，开场戏便结束，本场正戏遂之开始”。
故此，“开场戏”这一术语，并不能真正涵盖例戏的特殊内涵。
2．吉祥戏：这种称呼当与例戏多演吉祥喜庆的情节有关，正如李近义说的那样，吉祥戏“就其字意而言，这类戏就是颂扬吉祥，祈求幸福。专为迎神赛社，还愿祝寿之所需。旧日的戏曲班社，必须具有这类吉祥戏，才能适应当时社会的要求。这类剧目有《小三出》《加官封相》《大八仙》《大赐福》《富贵长春》《仙姬送子》等”
。不少修于 20 世纪 80—90 年代的戏曲志也多列有“吉祥戏”的词条，而其介绍的也多是例戏《天官赐福》《八仙庆寿》或《六国封相》等的演出习俗。如《中国戏曲志·河北卷》“吉祥戏”条的内容是“昆弋班在正戏开演之前，先演一出意寓喜庆吉利的帽戏，如《天官赐福》《文昌点魁》《八仙庆寿》《六国封相》等。这些戏占人多，藉以炫耀演员和行头”。
事实上，例戏与吉祥戏各自的内涵是有较大差异的，即吉祥戏所演出的情节必须是喜庆吉祥的，所以情节喜庆的剧目都可叫吉祥戏，但其中的许多剧目显然并不属例戏；又例戏虽然大多数都是喜庆吉祥的，但也并不是所有的例戏剧目都这样，如丧仪中的例戏《接引归西》《十白》就不属吉祥戏，又驱邪禳灾类的例戏《玉皇登殿》也不是吉祥戏。周利成对天津老戏院演出吉祥戏习俗的介绍，有利于大家认识二者之间的联系与区别。他说所谓吉祥戏，即从戏名的字面上及剧情内容上，都要有一种喜庆气氛，为节日增色添彩。所以，戏名中有杀、伐、斩、死、伤等不吉祥、犯忌字眼的是绝对不能演出的。……吉祥戏的主要剧目有《御碑亭》（又名金榜乐·大团圆）《满床笏》《定军山》《一战成功》《龙凤呈祥》《摇钱树》……至于《天官赐福》《五路财神》《八百八年》等都是开场必演的。
从其介绍的吉祥戏剧目来看，只有《天官赐福》《五路财神》等属例戏，而其他的十几个吉祥戏均不是例戏。
3．吉祥开场戏：1940 年，谭绍云在介绍影戏的剧目时说：“影戏剧目极繁，开场吉祥戏有《天官赐福》《天仙上寿》《百寿图》《八仙过海》等。”
这一称呼一直在学术界使用，如北京旧时堂会演出时，“昆弋戏班、京戏班、梆子戏班都要在开场仪式之后唱几出吉祥开场戏，这些戏均为昆曲剧目，就是京戏班、梆子戏班也要唱地道的昆曲。因堂会有多种形式，所以演唱吉祥开场戏也有不同的规矩和套子”
。这一称呼，虽然涵括了例戏既是开场的，又是吉祥的特点，但它同样有如称开场戏、吉祥戏那样的缺陷（辨详前）。
4．神戏：称神戏大概与这类戏的演出目的用于敬神，演出情节多有神灵出场有关。然而，在学术界、演艺界，称“神戏”的意义是多方面的：
有的称凡用来敬神，唱给神仙欣赏的戏就叫神戏。如陕西汉中地区关于“神戏”的说法颇有代表性。当地人称“神戏”即指给神仙唱的戏，又分大、小两种。其中“小神戏”是配合庙会的会首焚香敬神，均在清晨演出。其戏一般只扮福禄寿三星和两个神童。三星执笏上场说诗念词，配以锣鼓、唢呐伴奏。不唱，不用弦乐，三五分钟即可结束。“大神戏”为晚台演出，剧目为大本戏如《八仙过海》《蟠桃大会》《嫦娥奔月》等。剧中人物全是神仙。整个演出，只用锣鼓、唢呐伴奏各种曲牌，神仙们全用念诗、吟词的形式表达剧情。
从其介绍可知，“小神戏”即是例戏，而“大神戏”则不全是例戏。
有的则是指在神诞日、庙会时演出的戏。如《中国戏曲志·内蒙古卷》“神戏”条的撰者就是这样的看法，其文曰：“内蒙古西部地区，为祭祀各路神圣的诞辰多唱一台戏以表村民之虔诚。如农历二月初二为大仙庙唱戏，三月初三为山神庙唱戏，四月初八为娘娘庙唱戏，四月十四为吕祖庙唱戏……”
还有的是就演出内容来说的。如《中国戏曲志·陕西卷》“神戏”条目的撰者称神戏是“以表现神、仙临场庆贺活动的戏”，“有迎神、送神（扫台戏）两种。凡庙会演戏，第二天必演神戏”
。
又有称例戏为“安神戏”的。如《蒲州梆子志》收录有“大赐福”“小赐福”“三仙归洞”三个词条，撰者均称其为“安神戏”。如“大赐福”条的内容为：“是旧时戏班在庙会和农村演出前，举行安神仪式的一种习俗节目，戏班统称为安神戏。大赐福一般在唱戏的首日上午举行，规模较大。要求戏班全体演员都扮作各路神仙，穿好衣服手拿各种不同的条幅，由王母娘娘带二神童上场入座，继之众神仙一起为王母拜寿后，分坐两边，再由天官神仙领唱四句戏词，随即向台前展开条幅，接着众神仙逐个展开各自的条幅，以示众神仙来临，得以安位后分别下场。接着戏班正式为神灵演一回戏，剧目由村社决定，谓之安神戏。”
由此可见人们对神戏的称呼或是就其演出场合、演出目的而言，或是就其演出的剧目情节来说，其内涵并不确定。当然，就例戏的演出场合而言，与诸家所说的神戏很相似，但例戏还出现在丧祭场合，也演出于婚庆、寿诞等喜庆场合；又神戏一般都有神灵的出场，而例戏中有的剧目却完全没有神灵的出场，如《状元及第》《六国封相》就是如此。也就是说只有部分例戏属于神戏，而许多神戏也不是例戏。因而，以神戏来称例戏这一特殊的戏俗并不准确。
5．帽儿戏：什么是帽儿戏呢？《京剧知识词典》“帽儿戏”条说：“也叫开锣戏。一场演出中的第一出戏，因其位居冠首（顶头）而得名。旧时，帽儿戏多是像《天官赐福》《百寿图》之类情节较为简单的戏。20 世纪 50 年代前后，随着演出时间缩短，剧目精简，帽儿戏的剧目逐渐有所变化。多是些火炽精彩，开戏伊始就能使观众情绪活跃起来的剧目。”
又《中国戏曲曲艺词典》“开锣戏”条载：“也叫‘帽儿戏’。一场演出中的第一个剧目。过去一场戏开始演出后，各个剧连贯而下，锣鼓音响不断。由于从第一出戏开动锣鼓，所以称之‘开锣戏’。根据习惯，京剧开锣一出大都演出情节较为简单的文戏，如《百寿图》《天官赐福》《渭水河》等。新中国成立前后，随着演出时间缩短，剧目精简，这些开锣戏的剧目逐渐退出了舞台。”又“帽儿戏”条：“戏曲术语。旧时一场演出中的第一个剧目，因其位居冠首而得名。见‘开锣戏’。”
戴申《帽儿戏》称：“早期京剧程序在站台、摆台、打通、跳加官、跳财神、跳灵官的系列排次演绎后，接着就是开台唱正戏。演出的第一环节，是‘帽儿戏’，亦称‘开锣戏’或‘开场戏’。帽者，冠也……凡盖在头上之物都称作‘帽’。‘帽儿戏’顾名思义，就是戏曲演出开场的第一出戏（或是两三出的一组戏），位居顶首之冠，故此得名。”
综合以上几家，可以看出他们所说的帽儿戏，即是指最先演出的那些剧目。其中有的是例戏，有的则不是，如《渭水河》一剧就不是，该剧演西伯侯姬昌夜梦飞熊进帐，翌日出外访贤。至渭水河岸，见姜尚在水边钓鱼遂请其辅佐，并亲自拉纤将其迎进城去。拉了八百零八步，姜子牙保周朝八百零八年。就剧情来看，此剧并不属于例戏。也就是说，帽儿戏中有部分是例戏，但也有一些是“火炽精彩，开戏伊始就能使观众情绪活跃起来的剧目”，它们就不完全是例戏剧目了。
也有称“帽儿戏”完全不同于以上诸家所说的，如《蒲州梆子志》的“帽儿戏”亦称“头戏”，是每场正式节目演出前的开场戏，蒲剧戏班亦叫“坐开场”。旧时戏班开戏，以村社鸣钟为号，误者必须受罚。为免受罚扣，在村社鸣钟后，戏班先让一年轻演员或学徒演员头戴戏帽，身穿黑道袍，口戴黑须，上场念对子：“清早起来一炉香，谢天谢地谢三官。”坐于前场，以示开戏。为了等待后场演员化妆齐备，随意唱一段剧词，如“十字歌”（或二十四孝）……演完后再接唱两句“我在此间没久站，母亲上边去问安”，然后下场。此后正式开演。中华人民共和国成立后，也有把本戏前的折子戏称“帽儿戏”的，但与旧时应付性的“开场戏”完全不同。
可见，蒲剧所谓的帽儿戏与例戏根本沾不上边，而是指戏班在开场前随意演出的一些应付性段子。至于真正的例戏，他们却以“安神戏”称之（详前）。
除了以上介绍的，在一些地区还有其他称呼，如湖南长沙、株洲、湘潭一带普遍称其为“登场戏”
，限于篇幅我们不再一一辨析了。根据以上辨析，本书选用例戏这一术语。
鉴于学界对例戏称呼用词的多样性，在本研究中特作如下说明：为尊重他人成果，保持他人成果的原始形貌，书中的直接引文、他人成果的标题等一仍原貌，不做更改；但如是转述观点、材料，则在不改变其原意的前提下，统一使用例戏这一术语。
例戏早就存在，或许因其非戏曲演出的主体，也或许是因其主要活跃于民间，所以古代对它的记录文献极少，至于进行专门论述或专题研究的成果则几乎没有。但在 20 世纪 20 年代随着西方学术思想、学术观念和方法的传入，这一戏曲现象、民俗事象终于进入了学者的视野，出现了一些相关的研究成果。
第一，有学者对部分昆曲例戏《天官赐福》等进行了个案研究，如庸俗撰有《滑稽谈剧论赐福》
，爱萍室主撰有《谭〈天官赐福〉》
、《吉祥戏》
，刘炎臣《谈昆曲吉祥戏〈天官赐福〉》
，庄蝶庵《开场戏》
等文。其中《谭〈天官赐福〉》一文介绍了《天官赐福》的表演方式、艺术特色，及戏中“跳魁”情节与普通“跳魁星”的差异等。《开场戏》一文的开头指出“开场戏亦名‘戏头’，如《赐福》《辐辏》《上寿》《送子》等”，接着简要介绍了《赐福》《上寿》《送子》的演出场合、演出形式，最后作者感叹道：“闻开场戏在昔，亦多至数十出，可每天更换，天天不同，今则十九已失传矣。”
也有研究地方戏之例戏的，如 1929 年胡吉甫在《粤剧例戏内容之排演》
一文的开头介绍了《六国封相》的创作原因——为使写戏人能在最短的时间里了解戏班的组织、箱底，接下来详细介绍了粤剧的例戏《六国封相》的“人名”“角式”（即角色）以及演员的穿戴，另外也简单介绍了《八仙贺寿》《送子》等剧的演员穿戴。
第二，在一些非专门研究例戏的戏曲研究文章中，学者们也注意到了这一现象，如前面提及的孙作云所列举的“开场戏”，其实就是例戏，难能可贵的是这段简短的文字揭示了例戏的一个重要特征，即不同演出场合有不同的例戏剧目。
第三，一些民间戏剧选本的编选者在趋吉避害思想的影响下，在选本的开头也刊载了一些例戏文本，如 1920 年赵少和、胡绳荪在编辑《湖南戏考》杂志时，第一集“剧本”开篇收的就是《海屋添筹》一剧
，又 1921 年上海大成书局出版了一套影戏剧本《新编绘图影词四十八种》，编者在开头最先也是排印《天官赐福》《天仙送子》和《八仙庆寿》三剧。总的来说，这一历史时期的例戏研究尚处于初起阶段，人们关注的范围还很狭小，主要是限于几个常见剧目的历史源流梳理、考证。
1949 年至 20 世纪 70 年代，由于特殊的历史原因，像例戏这些带有“迷信色彩”的仪式性短剧在中国内地遭到了禁演，研究也陷入空白。这种状况直到 20 世纪 80 年代才发生变化。
不过这一时期的资料整理工作倒是取得了喜人的成绩，这主要是由于该时期内不少省市的艺术研究所启动了对当地传统剧目的汇编、整理工作，一些地方的工作人员能以客观的、科学的态度将这些带有“迷信色彩”的剧本收录起来，如《苏剧前滩》第十集收录有《天官赐福》《张仙送子》等 3 种
，《广西戏曲传统剧目汇编》第 53 集收录有邕剧例戏“贺寿”类 3 种，另还有《仙姬送子》《六国封相》《玉皇登殿》等 3 种
，台湾地区的张伯谨则整理了《天官赐福》《三多九如》《福禄寿荣》《财源辐辏》等十个京剧的例戏剧目。
20 世纪 80 年代后，随着国家改革开放政策的实施，人们的视野日渐开阔，有不少人注意到了例戏这一戏曲民俗现象，并且对其进行了较为深入的论述。具体情况如下：
第一，《中国戏曲志》各省卷，以及一些地方戏曲志（或剧种志），在“演出习俗”中，几乎都设有“跳加官”“三跳”或“帽儿戏”“吉祥戏”等词条。这些词条均以较长篇幅介绍了当地例戏的演出过程。如《中国戏曲志·广东卷》“开台例戏”指出“广东各个剧种应聘演出，每台必定演出例戏，例戏率由成规，大小戏班都要一律奉行，但是各个剧种所演例戏不尽相同”，接下来便相当详细地介绍了潮剧、正字戏、广东汉剧、粤剧等四个剧种的开台例戏演出过程，如介绍粤剧第一晚的“开台例戏”是：《八仙贺寿》《六国封相》、三出大胜、三出粤调文静戏。
又河北《宽城县戏曲志》介绍宽城一带唱“还愿影”时，影戏班要在正日子的晌午唱“亮影”，其剧目是《三官赐福》或《天官赐福》。唱“亮影”其实也就是演出之前戏班举行的一个沟通神人，向神祈求或酬谢的仪式，只不过把时间移到了正午而已。这种习俗日前在河北、河南一带仍然广泛存在。该书还叙述了《三官赐福》的表演过程。
第二，一些研究者有意识地整理了一些例戏的抄本和口述本。如马德昌《皮影艺术的魅力》载录了“三出头”剧目的唱词，显得十分珍贵。“三出头”即演出《天官赐福》《拦路封官》《三仙上寿》三剧
。这三个剧目均是例戏。赵建新《陇东南影子戏初编》一书辟有“陇东南影子戏的职能和作用”专题，记录了当地“会戏娱主神，串村还俗愿”及“首演剧目《天官赐福》”的习俗
。又何锦泉整理了粤剧《天姬大送子》，并将其谱上了简谱
。
此外，这一时期不少省市的艺术研究所在整理当地传统剧目时也收录了不少例戏剧目，如《青阳腔剧目汇编》一书中就多达 12 种
，其中不少剧目如《点元》《贺店》《贺新房》等不见于其他剧种。
第三，对部分例戏剧目源流及其演出形态进行了考证。台湾学者邱坤良对《天官赐福》的艺术形态作了较为深入的论述，他说：“《天官赐福》就表演体系而言，完全属于传统戏剧的规范，有场面音乐、有脚色、有装扮、有剧本，并且运用传统艺术的象征艺术，例如在有限的舞台上，用上下场、绕圆场来处理戏剧的时空问题，也用一系列的马鞭表演牵马、上马、勒马、下马的象征动作。但是它所传达的信息与一般供人玩味、欣赏，富有戏剧性的剧目大不相同。它是用戏剧表演形式来表达信仰与仪式的效果，可视之仪式剧。”
这一时期学者们对潮剧、粤剧的例戏研究较多。计有谢醒伯口述、王兆椿整理《略谈粤剧六国封相的展览作用和几位名武生的“坐车”》（1988）
、梁沛锦《粤剧剧目研究之一：〈六国大封相〉剧目、本事、传演与编者初探》（1992）
、何建青《且说〈六国封相〉》
（1995）、林淳钧《潮剧开台吉祥戏“五福连”摭谈》（1993）
、许实铭《美哉！！壮哉！五福连》（1993）
、蔡起贤《谈潮剧的例戏》（1997）
等文。其中前面三篇是研究、介绍粤剧例戏《六国封相》的，后面三篇文章是研究、介绍潮剧五福连的演出习俗的。后面三篇虽然基本尚属介绍性文字，但蔡文有些论述，也对潮剧例戏《拜寿》《仙姬送子》《京城会》等做了溯源，并介绍了一些相关的演出习俗。就笔者所见，该文乃是我国大陆学者这一时期例戏研究中难得的一篇融文献考索与田野采风，习俗介绍与文化研究的文章，不过该文的关注点尚只限于潮剧。
也有研究例戏音乐特点与规律的，如王振义就深入研究了台湾地区北管戏之“扮仙戏”《醉八仙》《三仙白》《天官赐福》等的音乐结构、特征。此外，他也对例戏做了较为深入的理论探讨，如将例戏分为“扮仙戏”和“人间戏”两大类
。这对深入认识例戏的演出形态、文化功能有着重要作用。还有的对不同剧种间的例戏进行比较研究的，如洪惟助等对昆曲与北管两个剧种共有的例戏剧目《天官赐福》的音乐、文辞进行了比较研究。
第四，关于例戏文化功能的论述。这一时期虽然尚无专文或专著论述例戏的文化功能，但不少研究民间戏曲的学者在论述某剧种的文化功能（或职能）时，一般都要列举该剧种的一些例戏，如赵建新论述“陇东南影子戏的职能和作用”就是如此。他论道：“影子戏的演出便逐渐成为甘肃乡村酬神还愿、求神赐福的重要形式，进而成为沟通人、神联系的纽带。”演戏时“敬神焚经方”是第一项仪程。要设一个小神龛，摆上香烛及食物等供品，食物供品种类不一，但一只活鸡则是必需的。香烛点燃后，艺人们则秉承请戏还愿者之意，一面向神祷告，一面焚烧自己印制的“经方”。焚烧“经方”后，首演剧目必为《天官赐福》。《天官赐福》的演出只有说白和动作表演，“实际上仍是一种请神仪式，只是由神龛转移到‘亮子’”。
台湾学者王嵩山的专著《扮仙与作戏》，虽然没有如其书名那样是全部研究“扮仙戏”的，但其中部分章节对例戏文化功能的阐述是较有深度的。如其在“扮仙驱邪煞：钟馗的例子”专题中，指出了“扮钟馗”的主要场合：“第一种是庙刚落成，神明‘金身’尚未入庙前，因怕庙宇不‘净’而要扮钟馗来驱煞。第二种是常发生意外的地方，是‘不净’也要除煞。”并描述了“扮钟馗”的过程，且分析了这一仪式的功能：“整个过程在借由钟馗这个传说中的抓鬼能手的扮演，来对付理念世界中四处飘荡作祟的不洁鬼魂。”
香港学者陈守仁在《仪式、信仰、演剧：神功剧在香港》一书中专门辟“例戏的演出”专题，对香港地区的粤剧演出例戏习俗作了深入论述。作者尤其注重结合演剧的场合分析例戏演出的仪式功能。此外，作者还在考察了广西地区的例戏以后，就王嵩山提出的“扮仙与作戏”的“扮仙戏”与例戏的内涵作了辨析，指出“可见在广西的戏曲活动中，例戏不一定指‘扮仙’，‘扮仙’亦只是例戏的一个类别”
。陈先生此言说得非常审慎，其实当我们考察了国内甘肃、广东、陕西等地例戏后，完全可以大胆地说，扮仙确实只是例戏的一个类别，因例戏中还有不少只演凡间世事，并不关涉神仙情节的剧目。
又前面曾提及的江玉祥对例戏的文化功能也有过论述，他说：“这种场面，与其说是演戏，不如说是在举行一种仪式，一种祈祷神灵赐福的仪式。”
综上所论，可见这一时期的例戏研究仍是较为肤浅的，大部分尚处于初级的资料的搜集、整理阶段，虽然有些论述较为深入，但还不是系统、全面的研究。
进入 21 世纪以后，对例戏的研究无论是在广度、深度，还是方法、内容上都超越了 20 世纪。2001 年，刘祯在《天官赐福文本的文化阐释》一文中指出“对小戏《天官赐福》我们不能停留于文学、思想方面的评价，否则将无法解释它在历史上及人们的社会生活、心理愿望中的作用。作为一出有广泛影响的吉庆小戏，其为人们所喜闻乐见、久演不衰的文化现象本身，即很能说明其学术价值、文化价值和戏曲本体的价值”。
这段话很有启发性，对后来的例戏研究有着重要的指导意义。21 世纪的例戏研究，可以从以下几个方面来看：
首先，整理、出版例戏的剧本明显增多。例戏作为一种戏俗，既为治戏曲之学者所看重，也为治民俗、人类学、宗教学等学科之学者所重视。同时，由于国家、地方政府对戏剧类非物质文化遗产也日渐重视，因而作为戏剧类非物质文化遗产生存环境的重要内涵之一的，戏曲的演出目的与功能也就更引人关注了。所以，这一时期对例戏剧本的整理、出版较以前明显地增多。如蔡雅玲《北管扮仙戏〈天官赐福〉的音乐结构研究》（2005）载录有昆曲、高腔，以及台湾地区北管戏、影戏的《天官赐福》6 种；吴升平《湘潭特色纸影戏》收录有湖南湘潭地区纸影戏的例戏《大赐福》（南北路）、《小赐福》（高腔）等 5 种
；李跃忠《中国影戏与民俗》一书载录有陕西、湖南等地影戏的例戏 7 种。其间，收录例戏剧本最多的当推《俗文学丛刊》，该书共影印有昆曲、高腔以及一些地方戏例戏抄本近百个。
要特别指出的是，这一时期人们对清代宫廷的承应戏也有了关注。我们知道清宫演出根据不同的礼仪需要而上演不同类型的剧目，这就是承应戏。承应戏有些是逢时按节令演出的戏，因此又叫节令戏、应节戏。清宫承应戏从演出的内容来看，可分为演人和演神仙两类。2001 年，故宫博物院影印出版了《昆弋各种承应戏》，为世人了解满清皇帝及宫廷的娱乐提供了重要史料。又学苑出版社 2009 年亦影印了 20 世纪 30 年代齐如山整理的《昇平署月令承应戏》。
其次，出现了一些例戏专题研究的成果。例戏作为一种戏俗，民俗学及其相关的宗教学、人类学，戏剧戏曲学及其相关的音乐学、舞蹈学等可从不同角度对其进行研究。进入 21 世纪后，随着人们对此领域的研究日渐深入，出现了不少有较高学术含量的专题研究。下面略举一些。
戴申探讨了京剧的例戏起源。作者在《帽儿戏》一文中将例戏的出现追溯到两宋时期杂剧的演出体制，指出“考‘帽儿戏’其原委，探颐索隐‘帽子（儿）戏’的历史渊源，可以在艳段的顺次和‘寻常熟事一段’形式中，触类旁通地寻觅到它的身影”。
其论虽不完善，甚而有本末倒置之嫌，因京剧的形成是在清代中后期了，而例戏远在明代中后期就出现了。但无论其结论如何，其论述对笔者探讨例戏的起源有较大的启发。
蔡雅玲研究了台湾地区北管戏《天官赐福》的音乐结构，指出“《天官赐福》是流传甚广的一出戏，在不同时代不同剧种中皆有其流传的普同性与典范性”，“从表演形式上来看，《天官赐福》的表演特色，在内容上也透露出独特的叙述表现手法，其中‘赐福’的情节场面不厌其烦的描述十分突出，且与剧中其他音乐曲牌文辞有着系统上的关系”。作者认为“《天官赐福》音乐的研究，首先应将建立在‘剧场’亦即以实际演出为考量的文脉之上，再透过各项演出元素相互作用的方式来加以观察”。
笔者则对例戏的艺术形态进行了研究，纠正了一些学者把跳加官与例戏《天官赐福》相混淆的情况，指出二者并不是一回事。二者之间在艺术形态方面存在着很大的差异：跳加官从艺术形态、表演形式来看，它只是一种舞蹈，是一种在正戏演出前或演出进行中都可以插入的带有仪式性的简单舞蹈；而《天官赐福》就艺术形态上来说，它是代言体的戏剧艺术，是带有仪式功能的仪式剧。
笔者还对中国影戏例戏的演出场合进行了专题研究
，并以影戏为例对例戏的文化功能进行了专门论述
。
相对而言，这一时期对广东粤剧、潮剧的例戏研究，应是该领域的一个热点，但其焦点主要集中在《六国封相》上。学者们从不同角度对其进行了研究，如周学军研究了粤剧例戏《六国封相》的锣鼓艺术特色
，左小燕除追溯了《六国封相》一剧之故事渊源、大腔外，还介绍了角色分配与剧团阵容、服装及演出习惯等
，而李计筹则综合考察了“粤剧例戏《六国大封相》的表演特色”及其“宗教功能”
。
再次，采用了一些新的研究方法和研究理论，拓展、推进了例戏研究的广度和深度。之前的例戏研究主要侧重于文献考证，以探索其形成时间，历史源流、演变等。而进入 21 世纪后，学者们还采用了一些新的研究方法和研究理论，从而拓展、推进了例戏研究的广度和深度。
新加坡籍华人容世诚自 20 世纪 80 年代以来，一直用文化人类学的方法和理论考察中国及外国华人区的宗教仪式剧的文化功能，如《潮剧扮仙戏〈六国封相〉——新加坡的演出考察》一文考察了新加坡华人区潮剧《六国封相》的演出过程及其历史源流、仪式功能等；《扮仙戏的除煞和祈福——以〈鲤鱼跳龙门〉为例》一文，也以新加坡华人区的潮剧扮仙戏《鲤鱼跳龙门》为例，阐说了扮仙戏的除煞和祈福功能
。容先生的考察地点虽是新加坡，但其考察的仍是华人的活动，且在论述相关问题时也主要是援引中国古今文献，故其探讨的实际上仍是华夏炎黄子孙的行为和心理。容先生的研究无论在材料的翔实、观点论述的深度，还是研究方法的新颖等方面，我们都应予以充分肯定并当加以借鉴。
蔡雅玲的硕士学位论文则采用“符号学（semiology）与结构主义（structuralism）的方法”，以“探讨《天官赐福》一剧演出中之曲牌音乐，试图论证其在戏剧表演中的符号性与结构性的含意”。
可见学界对例戏的研究已有了较多的关注，但许多研究尚仍是人们的“点”“线”认识，都不全面、系统，其中的不少问题如例戏的起源形成、例戏的创作特点和规律、例戏的剧本形态、例戏的文学性、例戏的传播演变规律、例戏的演出习俗等方面都无人问津，有待人们运用多学科的知识、方法和理论对其进行纵深的突破，而且即使那些前人已涉足过的话题，如例戏的演出场合、例戏的文化功能等，也还需我们立足全国，在对国内所有地区、所有剧种的例戏都做了考察后再做深入、全面、宏观的研究。
综上所论，我们以为本研究有着多方面的价值，具体可从以下三个方面来看：
1．学术价值：本选题的研究对象既属戏剧学，也属民俗学。研究例戏，可就其剧本本体研究，也可对其演出习俗以及相关文化内涵进行考察，因而可以说例戏不仅仅是一种戏曲、民俗现象，也是一种值得研究的社会、文化现象。本研究除了能填补戏曲界、民俗学界在这方面研究的某些不足外，还能为研究戏曲学与民俗学之关系提供个案考察。
2．史料价值：通过田野调查，我将尽力收集散落在民间的例戏抄本，以及艺人经历代口传心授而仍能记忆的“口述本”，这是一种积极主动地抢救民间文化遗产的行为，能为我国民间戏曲的研究保存部分珍贵史料。就此而言，此课题尚有后续研究的价值和意义，即整理、辑校例戏剧本。本人 2010 年向全国高校古籍整理研究工作委员会申报的“例戏剧本辑较”课题获得立项资助，便证明了本研究在这一方面的重要价值已得到了一些专家的肯定。
3．现实意义：例戏的搬演是古人趋吉避害，祈福禳灾，希冀过上幸福美满生活的美好愿望和追求的反映。今日，虽然科学技术发达了，但人们仍有这样的心理需求，因而本课题研究具有一定的当代文化建设意义，对于建设和谐社会主义社会有一定的启示意义。此外，本研究对加强戏剧类、民俗类非物质文化遗产的保护和传承也有着一定的现实意义。
本书的剧本资料主要来自于以下三个方面，一是明清民国时期的戏曲选本（含影印的不少抄本）；二是 20 世纪 20 年代以来，经整理，校对并公之于众的；三是笔者及学友们在田野调查时搜集的，尚未经整理并未公布于众的抄本。故此对书中引用剧本的校释特作如下说明：书中引用的剧本不管是转引自他种文献的，还是笔者或笔者同窗好友田野调查获得的尚未披露过的抄本，乃至根据艺人口述的整理文字，均尽量统一体例。因此，一些引自其他文献的剧本会在不改变原文意思的基础上，在排版上作一些改动。
在整理抄本时，使用了一些符号。这些符号所表示的意义为：（1）【】里的文字为曲牌、词牌名或锣鼓经；（2）（）里的文字为舞台提示，或文献、剧本中的一些说明性文字；（3）引文中的错别字、古今字均以〔〕修正置于该词后面；（4）原文中如文字不好辨认，对于不敢确认的则以× （？）或（×？）表示。
本书还引用了不少田野调查的口述资料。田野资料的注释方式根据行文将采用下面格式：（1）“据×××口述整理。采访时间；采访地点。”；（2）“采访时间；采访地点。”；（3）对于由同窗或其他好友提供的田野资料，则以各种灵活的方式予以说明，以表谢意。
此外，为省篇幅，书中参考或征引文献的版权信息，原则上只在第一次详细注明，此后将只注明文献名及页码。