第三章
创作和演出历程

当我们谈论戏剧、戏曲创作的时候我们自然会想到编剧、导演、表演、音乐、舞美、服装、道具等各个专业、行当，会想到这门综合艺术的集体创作过程。但是塔洛仁波切的藏戏艺术基本上是一种独立创作的艺术，从编剧到导演，从表演到音乐，从舞美到服装等，都是仁波切一个人创作的结晶。尤其是早期创作更是如此，因为1980年的年轻人没人见过藏戏，更没有看过像《智美更登》这样的传统藏戏。老一代人其实见过藏戏的也不多，整个藏语地区能够创作藏戏的人更是凤毛麟角。我们从下面这段记载就可以看到这一点。

这是悦兰记载的关于塔洛仁波切和白玛登宝仁波切的藏戏经历：

塔洛师兄最近在排练藏戏，农历四月十五是释迦牟尼佛诞生、成道、涅槃三期同一庆，师兄说上师原打算让白玛登宝参加今年的藏戏演出，看着师兄那套藏戏的行头，白玛登宝思量着，刚才见到上师，上师并没有提到此事，是他自己把朝佛的想法说出在先，所以……师兄接着说朝佛回来之后再演也是一样的，听到这儿，白玛登宝笑了，师兄和自己想到一块儿去了。

在路上的日子，他会想起师兄穿着戏服威风凛凛的样子。藏戏团里，上师对师兄的表演最为满意，师兄在私下里练习也最用功，偶尔碰到师兄独自练习，白玛登宝也学着比画，师兄看他学得走了样，佯装生气过去踢他屁股，这时白玛登宝就飞也似的跑掉了。他满心期待自己也能演藏戏那一天。

1976年，已步入中年的白玛登宝沉着练达，他的主要精力用在藏戏演出筹划中。1980年，龙恩寺藏戏团成立，当时团里有四十个僧人，戏团成立之前白玛登宝带领一部分人去色达学习过表演。

此外，在编写第一个剧本《赛马称王》期间，他赶赴300公里之外的色达去学习，有的学者把色达藏戏称为北派藏戏 ……

这段文字记载了白玛登宝仁波切在年轻时也曾看过藏戏，当时他和塔洛仁波切交谈藏戏的时间应该是1952年。文章记载白玛登宝仁波切是1934年出生，塔洛仁波切排练藏戏，为庆祝农历四月十五释迦牟尼佛诞生、成道、涅槃三期同庆的这一年，白玛登宝仁波切是18岁。到1980年白玛登宝仁波切在龙恩寺（位于青海省甘德县）准备演藏戏时是46岁。这个时候他周围竟然没有懂得藏戏的人，所以才会跑到360公里外的四川省色达县找他的师兄塔洛仁波切学习藏戏。事实上整个青海南部、四川西北部的许多寺庙的藏戏都是由塔洛仁波切亲自传授或者间接传授的。

从这段记载可以看到，出生于1937年4月的塔洛仁波切在1952年排练藏戏时才15岁或不满15岁。但是由于仁波切对藏戏非常爱好，而且做事认真，又很聪慧，因此在排演藏戏时就表现得十分出色，因此他的上师日洛仁波切才会格外看重塔洛仁波切。白玛登宝仁波切和塔洛仁波切都是转世尊者（活佛），一般来说，一个较大的藏传佛教寺院往往会有一批转世尊者（活佛）。一个活佛如果在这一世没有较高的修行证悟，也不会自动得到修行者们的敬仰。塔洛仁波切在藏戏表演方面能够得到上师的赏识与他自己的勤奋和努力是分不开的。这也说明了日洛仁波切有一天对塔洛仁波切授记：“塔洛，藏戏以后是你的事情！”这个授记既说明了日洛仁波切对未来的法慧洞彻，也说明了塔洛仁波切这一世的重大使命之一在于以藏戏弘扬佛法。出生于1927年的日洛仁波切作为诸多僧人和信众的上师 当时也只有25岁，1934年出生的白玛登宝仁波切只有18岁，塔洛仁波切当时只是个英俊少年。按着世间的看法那只是一群孩子。但是他们所承担的事业、使命却是那样的伟大。2017年12月2日晚，笔者在河北三河市燕郊镇的社区采访塔洛仁波切，问到日洛仁波切在世时塔洛仁波切都参加过哪些藏戏的演出，仁波切说参加过《智美更登》《松赞干布》和《卓瓦桑姆》的演出，主要是吹奏笛子，也参加跳舞，没有演过什么角色。这就意味着塔洛仁波切在1979年之前没有在藏戏中担任过重要的职能，所以1979年之后塔洛仁波切的所有创作都是靠自身的艺术悟性。

2017年8月塔洛仁波切在多智钦寺再度带领多智钦寺的僧侣们演出《松赞干布》《赛马称王》《取阿里金库》时，仁波切还是和20世纪80年代初期一样，他要一个动作一个动作地指导僧人演员。为了这次演出活动，仁波切在2017年春季就开始筹划这次演出，除了修改剧本外，还出资制作新的戏装。在正式演出之前，他又一遍遍地带领演员们演练、彩排，直到演出获得成功。在排练和演出的整个过程中，仁波切既是编剧也是导演，还是舞蹈、动作教练，还是音乐师和服装设计师。总之，比起20世纪80年代来仁波切只是能拿出更多的经费来制作戏服，仁波切已经是八十高龄了，所有的工作，全得依靠他老人家一人全盘计划、指挥、传授。这样的活动不仅仅是在戏剧艺术方面其他人无法替代，同时也意味着这不仅仅是一次艺术创作活动，同时还是一次弘扬佛法、利益众生的活动。这也是普通戏剧艺术家无法承担的。在多智钦寺，虽然有莫巴活佛等助手帮忙，但是从根本上没有塔洛仁波切的亲力亲为，这样的创作演出仍然是不可能实现的。

一、塔洛仁波切的创作历程

在塔洛仁波切创作的《智美更登》轰动了色达和周边县的观众之后，仁波切又创作了一个传统藏戏《松赞干布》。这两部传统藏戏既是仁波切对藏戏创作经验积累的过程，也是对藏戏团全体演职人员的培养训练过程，同时也是对观众的审美认识培育过程。在完成了这些初步的艺术实践之后，塔洛仁波切就大刀阔斧地开始了一个具有划时代意义的艺术创作历程——将格萨尔故事直接创作成藏戏，搬上舞台演出！这不是以往的格萨尔羌姆简单的舞蹈动作的重复，而是真正的戏剧——藏戏艺术。这个意义有些类似于汉族人将小说《红楼梦》改编成电视剧，电视剧不再是当初的黛玉葬花戏曲改编版的电影《红楼梦》，电视剧要非常直观写实地向观众展示一系列文字中的故事情节，完全用视听语言重新讲一遍大家耳熟能详的故事——不容易！且不说视听语言呈现文字语言的难度，更难者在于一千个读者心目中会有一千个林妹妹。因此，在第一版电视剧《红楼梦》播出之后各种批评纷至沓来。当第二版电视剧《红楼梦》再度播出后，更多的批评几乎将整个创作群体压倒。这就是名著改编的尴尬。人们的再现性审美几乎永远不可能得到完全的满足。塔洛仁波切的创作同样面临着这样的困难，格萨尔史诗在藏语人群中传唱了近千年，尤其在青藏川藏地区传播更加广泛、更加深入。比起汉族人的三国故事的传播来有过之而无不及。汉族人不但有说三分，还有水浒、封神、杨家将、岳飞等更多的故事在说书艺人和戏台上传唱，而藏族历史上传承下来的故事相对少得多，因此对格萨尔王这样的说唱艺术就更加专注、更加深入人心。深入人心的好处是大家对这个故事具有殷切的期待，受众几乎不必预设，是一种自然的全民性存在。深入人心的问题是大家对故事、情节、人物的多向性审美期待，创作者不容易把握审美指向，演出之后很有可能会面对观众的众说纷纭和品头论足。然而塔洛仁波切最终没有辜负藏语民众的期待，人们再一次被仁波切的作品所震撼，而且其轰动效应很快传播到邻近地区并波及远方。远近各地的人们纷纷前来求教，就像请求灌顶、传法一样，大家都怀着诚挚的愿望而来，并带走他们所需要的一切。

关于塔洛仁波切创作的剧目，不同的文献记载是有差异的，需要做些讨论。下面先看1990年出版的《中国戏曲志·四川卷》的记载：

1980年2月，在县各级领导支持下，为满足群众需要，剧团先后编演了根据藏族史诗《格萨尔王传》改编的神话故事剧《赛马登位》《取阿里金库》《地狱救妻》以及《赤松德赞》《朗莎雯波》《顿月顿珠》等，这些剧目均由日洛改编、导演并参加演出。

读者可以看出这样正式的文献却不够严谨：“这些剧目均由日洛改编、导演并参加演出。”本书第一章已经指出，这里肯定是文字错误，因为日洛仁波切早于1961年就已经圆寂了，到1980年不可能再“改编、导演并参加演出”，很显然应该是塔洛仁波切改编、导演并参加演出。关于色达藏戏团第一部藏戏首次演出时间，在“破冰之举”一章中已经探讨清楚。《中国戏曲志﹒四川卷》记载的演出剧目，从目前可查阅的文献看是最早的，这些剧目是《赛马登位》《取阿里金库》《地狱救妻》《赤松德赞》《朗莎雯波》《顿月顿珠》。

1998年龙绪明发表的文章《大吃一惊说色达》记载的创作剧目如下：

自1981年副县长塔洛担任色达业余藏戏团团长以来，塔洛根据《格萨尔王传》陆续创编了《赛马登位》《阿里金宗》《地狱救妻》《岭国七勇将》等剧目，并根据藏戏唱腔剧本改编了《朗萨姑娘》《顿月顿珠》。

这里所述《朗萨姑娘》和《中国戏曲志·四川卷》所述《朗萨雯波》是同一个剧目的不同翻译。《阿里金宗》和《取阿里金库》也是翻译名称的差别。龙绪明在这里又增加一个剧目《岭国七勇将》。

2003年扎西东珠的文章《〈格萨尔〉的艺术改编及〈格〉对民间文艺和文学艺术家创作的影响》记载：

甘孜州色达业余藏戏团从1981年以来，由塔洛同志创编《赛马登位》《取阿里金窟》《英雄七武将》《地狱救妻》四出藏戏（古正熙《四川省〈格萨尔〉工作综述》，《格萨尔学集成》第一卷）。

这段记载的剧目都是格萨尔藏戏，其中《英雄七武将》与上述《岭国七勇将》是同一个剧目的不同翻译。

2003年还有周爱明的文章《非物质文化〈格萨尔〉的物质化》，文中也有关于剧目的记载：“受此鼓舞，塔洛活佛再接再厉，根据史诗编写剧本，编排导演了《取阿里金库》《阿达拉姆》《换马风波》《岭国七勇将》《地狱救母》等剧。”

这些也都是格萨尔藏戏剧目。这里增加了《阿达拉姆》和《地狱救母》两个剧目，《阿达拉姆》就是《地狱救妻》的别名，因为这部戏的主人公叫阿达拉姆。而《地狱救母》应该是个错误，藏戏中没有这部戏。塔洛仁波切没有创作过这部戏。《换马风波》是一部喜剧，是格萨尔王赛马登位之前，觉如（格萨尔）戏弄晁通的一部短戏。现在藏语地区很多地方都演出这部戏，都来自塔洛仁波切的原创。

2005年李云、周泉根在其出版的著作《藏戏》中记载：

他们还率先编演了当时在整个藏区首屈一指、旧时只有极少数寺院能以跳神形式表演的《格萨尔王》。在藏戏剧目的基础上，前后共编演出了艺术价值较高的传统藏戏《智美更登》《卓瓦桑姆》《朗萨雯波》《顿月顿珠》《松赞干布》《诺桑法王》《赤松德赞》，受到行家好评。

这段记载增加了《松赞干布》《诺桑法王》两个传统藏戏剧目。

2008年索南卓玛在其文章《浅谈〈格萨尔〉藏戏》中这样记载：

把《格萨尔》故事首次以戏剧形式搬上舞台的是四川省甘孜州色达县业余藏戏团。1979年，《格萨尔》舞台藏戏《赛马称王》大获成功，之后编排了《取阿里金库》《阿达拉姆》《地狱救母》等。

色达藏戏题材广泛，特别是在创编传统剧方面成绩不俗，使传统古文化重焕光彩。藏戏传统剧目主要有史诗《格萨尔王传》《松赞干布》《浪沙文波》《登月邓珠》《卓瓦桑姆》《赤松德赞》《赛马登位》《地狱救妻》《取阿里金库》《征途之争》《换马风波》等。

《格萨尔王传》是塔洛仁波切应中共色达县委的要求创作的剧本，剧本的全名是《格萨尔王传之简要剧本》。即对格萨尔王故事的简略叙述。《征途之争》应该是塔洛仁波切创作的剧本《赛马称王》中第二幕“岭地弟兄始赛马，神子觉如显神通”的故事。没有《地狱救母》这个剧目，上文已经阐述。

2008年还有张林、秦松、赵春燕、卢雪英的文章《历史文化的活化石——点击我州十五项第二批国家级非物质文化遗产（下）》这样记载：

色达藏戏题材广泛，特别是在创编传统剧方面成绩不俗，使传统古文化重焕光彩。藏戏传统剧目主要有史诗《格萨尔王传》《松赞干布》《浪沙文波》《登月邓珠》《卓瓦桑姆》《赤松德赞》《赛马登位》《地狱救妻》《取阿里金库》《征途之争》《换马风波》等。

文中也有《征途之争》这个剧目，《浪沙文波》《登月邓珠》也是不同的翻译名称。张林等在《甘孜日报》上发表的这段文字与上面索南卓玛的文章那段文字完全相同。

2009年刘志群写的《中国藏戏史》中列举的剧目没有新的增加：

1981年色达县业余藏戏团由副县长塔洛根据《格萨尔王传》陆续创编了《赛马称王》《阿里金库》《地狱救母》《岭国七勇将》等，还根据传统文学本子改编了《赤松德赞》《朗萨雯蚌》《顿月顿珠》等。

综合上述文献的记载可以看到塔洛仁波切的藏戏创作剧目如下：《智美更登》《朗莎雯波》（《朗萨姑娘》《浪沙文波》）、《顿月顿珠》（《登月邓珠》）、《卓瓦桑姆》《诺桑法王》（《诺桑王子》）、《松赞干布》《赤松德赞》这7部传统藏戏；《赛马登位》（《赛马称王》）、《取阿里金库》（《阿里金宗》《取阿里金窟》）、《地狱救妻》《岭国七勇将》（《英雄七武将》）、《征途之争》《换马风波》《格萨尔王传》7部格萨尔藏戏。以上共计14部藏戏。

二、筚路蓝缕：色达藏戏团的演出经历

从文献记载看色达藏戏团最先是从色达县开始演起的。塔洛仁波切在首次演出《智美更登》获得成功后，又开始了格萨尔藏戏和八大藏戏中其他藏戏的创作演出工作。演出的范围是从色达县县城到色达县各个部落的牧场草原（汉族地区理解为乡村），从色达县到四川省其他藏语地区，进而到青海、甘肃、西藏等藏语省区。当然这期间也有过汉语地区的演出经历，但是以藏语地区为主。后来向汉语地区的观众延伸发展，这首先是四川省的首府成都，进一步向北京、浙江、上海等省市扩展开来，进而，向南亚、向欧洲等国际空间展示藏戏的迷人魅力。

（一）藏语地区的演出与“万里巡演”的历程

我们还是从文献记载入手考察色达藏戏团的演出经历。关于《智美更登》的创作演出过程，我们已经在《破冰之举》一章叙述、讨论过。这一节我们从《智美更登》之后讨论。塔洛仁波切在色达县城成功地演出了藏戏之后，很快就意识到应该将这些艺术成果分享给更广大的人群，即不仅仅是在色达县城等待观众前来观赏，而是带领剧团深入草原牧区，给各个部落、各个乡村的人民带去藏戏艺术的审美享受。这同时也是在以艺术的、审美的方式弘扬佛法、利益众生。我们查阅一下文献，看一看色达藏戏团在藏语地区，他们都到过哪些地方演出，又是如何演出的。先看李云、周泉根的著作《藏戏》的记载：

该团先后多次参加省、州艺术调演和表演，多次获奖。先后参加在巴塘举办的首届四川省藏戏调演，在康定举办的首届甘孜州藏戏调演，在甘孜、康定举办的第一、二届甘孜艺术节，在玉树举办的青、滇、川、藏毗邻地区艺术节，在西昌和康定举办的第一、二届四川省少数民族艺术节。

2002年何耀军在《中国民族》期刊上发表文章《四川：活跃的业余藏戏团》，文章记载了色达藏戏团在本县的演出情况：

演职人员具有较强的奉献精神。他们不计报酬，吃苦耐劳，坚持贴近基层群众。由于演出条件极为简陋，演员十分辛苦，大多数是自带干粮、被褥，集中创作、排练；自己动手修整演出场地和自己制作服装、道具；自带发电机、音响器材上山下乡，自找车辆或自己拉上木板车到汽车进不去的农牧区演出……在海拔3000—4600米的雪域高原上步行数十里或上百里山路，为边远穷困地区的牧民送戏上门。色达县业余藏戏团自带炊具，骑马到本县海拔最高、最寒冷的大章乡演出时连降三天大雪，演员们就在雪中连演三天戏，云集乡上看戏的牧民纷纷流下了热泪，而演员们每天仅有很少的补助，毫不计较报酬。

一方面，当地牧民经济状况都较差，拿不出钱来给这些风餐露宿的演员们；另一方面，演员们也都是当地牧民，是一个业余演出团体，他们本身也很穷困。这些牧民演员还要放下自己家里的工作，去为其他乡镇、部落的牧民们演出。在海拔三四千米以上的冬季高原，空气中含氧量非常低，只相当于内地含氧量的63％左右。如果是内地人冬季到了高原会很难适应，人会出现头疼、恶心、心慌、气短、浑身无力等症状。刚去的头几天有些人会脸部肿胀，眼睛肿得几乎看不到人。而且一旦患上重感冒，就会有生命危险。我们内地人即使在内地冬季爬山，不存在缺氧问题，自带辎重也很艰难。在色达即使当地人适应了高原环境，但是人的身体差距不会太大，高原缺氧是一个绝对存在的恶劣条件，自带负重在雪地高原行走可想而知是多么艰难的行动。而这样的行动不仅仅是牧民演员们的行动，同时也是塔洛仁波切的行动，塔洛仁波切也是其中的一员。1980年的塔洛仁波切是43岁，1990年的仁波切已经53岁。但是仁波切在55岁时即1992年又发起了一个“万里巡演”活动，在这一活动中仁波切仍是参加者之一。

2002年秋郎在《西藏艺术研究》上发表文章记载：

色达藏戏团二十年来，自带口粮炊具和盖垫，带着《格萨尔》藏戏走遍本县17个乡镇。前后几次到甘孜州的石渠、德格、新龙、甘孜、炉霍、道孚、塔共、康定、理塘、巴塘。1992年9月又赴青海、甘肃、西藏、四川藏区进行为期两个多月的巡回演出，他们自备一辆货车、带着帐篷，一路风餐露宿，圆满地完成了演出任务，受到各地领导和群众的高度赞扬，肯定了《格萨尔》藏戏的成功。

对此，四川省当时的文化厅厅长张仲炎也发表文章《为西部大开发提供精神动力——四川文化事业发展的对策》，这篇文章记载：

自带炊具，自己拉上木板车到汽车进不去的海拔3000—4000米的雪域高原上步行数十里山路，免费为边远贫穷地区的牧民“送戏上门”。

到四川、青海、甘肃、西藏等藏语地区巡回演出，就是塔洛仁波切发动的“万里巡演”活动。他们自备一辆货车带着帐篷，一路风餐露宿。我们可以回想一下2017年6月上映的电影《冈仁波齐》的镜头，他们是自带一辆小拖拉机，带着帐篷，无论走到哪里，天色将晚，他们就用大木头支起帐篷，集体就寝。塔洛仁波切的色达藏戏团也和电影里的人们一样，只是他们除了简单的生活用品外，还要带上戏服和背景、道具等。

1998年龙绪明发表文章记载：

1992年，色达藏戏团还赴青海、甘肃、西藏等地，自带帐篷和炊具进行了一次上万里，观众达十万人次的“西行演出”。青海有人在评价这次演出时说“色达藏戏有三个特点，剧本有创意，道具有特色，演员有精神。这种自带口粮的万里演出，在藏区是罕见的”。

李云、周泉根在其著作《藏戏》中也记载：

格萨尔王艺术团除在本县本州演出外，还先后几次到四川省的各地和西藏、青海、甘肃等三省一区做巡回演出，行程十几万公里，演出超过千场，观众达40多万人次。

南拉太发表在《青海师范大学学报（哲学社会科学版）》的论文《浅议〈格萨尔〉戏曲的表演特点》：

为各民族服务做了大量工作。他们除在本县本州演出外，还先后几次到四川省的各地和西藏、青海、甘肃等三省一区做巡回演出，行程十几万公里，演出超过千场，观众达四十多万人次。

陈一鸣则在《南方周末》发表文章指出：

1992年9月，由塔洛活佛带队，色达格萨尔藏戏团曾进行了一场“万里巡演”，几乎走遍了除阿里之外的整个藏地。

2019年5月25日梁剑箫在《经济日报》发表文章《格萨尔藏戏是怎么“演活”的——记四川甘孜藏族自治州色达藏戏团原团长塔洛》，文章阐述了这段历史：

一天，塔洛带领藏戏团又出发了。天突然下起了大雪，大风卷着雪片，打在演员们的脸上。是改变演出时间，还是继续冒雪前行？塔洛看着演员们十分心疼，可又想着藏民们期待观看藏戏的心情。风雪中，塔洛和演员们还是坚定地继续前行。因为下雪，道路比平时更加难走，他们走了几个小时都没有到达目的地。此时大家都饿了，塔洛招呼大家在大风里就着雪吃起了自带的糌粑。这样的艰苦行程，他们不知经历了多少次，也不知有多少牧民被他们的行为所感动。1992年，55岁的塔洛启动了一个更加具有挑战性的行动——万里巡演。这一次，他要和他的藏戏团徒步走遍四川、青海、甘肃和西藏所有讲藏语的地方。

除此之外还有一批文献记载了色达藏戏团的脚印。同样记载了色达藏戏团除了在色达县演出外，还到四川、青海、甘肃、西藏等藏语地区进行万里巡演活动。他们行程十几万公里，演出超过千场，观众达四十万人次。就观众人数来说，四十万人次对于一个只有700万人口的少数民族来说已经非常多。色达藏戏团的这些演出几乎是义务性的演出，他们还要自带口粮，自带行装，自带生活、演出物品，自己解决交通问题。这样的义务演出活动在中国恐怕是绝无仅有的。总之这次万里巡回演出，是具有历史性意义的演出活动，也是一次前无古人、后无来者的演出行动。可以说塔洛仁波切所带领的色达藏戏团，不仅仅在藏戏创作方面开创了历史，而且在藏戏演出的行为方面也创造了历史（见图3－1）。

这张照片是1992年塔洛仁波切带领色达藏戏团进行“藏戏巡回演出万里行”，途经西藏日喀则的扎什伦布寺合影。第二排正中间为塔洛仁波切（左8、右8），其他人员姓名如下。第一排：左一是悟嘉，他是现在色达藏戏团演出《赛马称王》等格萨尔藏戏中格萨尔的扮演者；左二是11岁的巴春，现在是藏戏团的副团长，资深演员；左三是佳美，舞蹈演员；左四是央金，她是塔洛仁波切的二女儿，是剧团的舞蹈演员；左五是达琼，舞蹈演员；左六是拉忠，舞蹈演员；左七是拉希，舞蹈演员；左八是阿罗，舞蹈演员；左九是措罗，舞蹈演员。第二排：左一是贡嘎；左二是秋多；左三是曾巴；左四是桑珠洛悟活佛，是塔洛仁波切儿子；左五是依他；左六是劳利；左七是驾驶员；左八是塔洛仁波切；左九是泽波，他是色达县文化局的局长，后来任县政协副主席，这个泽波不是后来担任了四川省文化厅副厅长并且将塔洛仁波切创作的藏语《智美更登》剧本翻译成汉语的那个泽波；左十是驾驶员；左十一是秋波；左十二是华扎；左十三是扎布；左十四是悟楚；左十五是丹真。第三排：左一是日嘎；左二是尼博；左三是桑多；左四是加迪。

（二）汉语地区的演出活动

汉语地区戏曲非常发达，早在公元1000年前后的宋金时期，杂剧、“院本”、传奇等各种演戏活动就已经成为都市的常态审美文化生活方式。不但有城市的勾栏瓦舍、行院演出，而且也有乡村戏班子的演出活动。到了公元1200年的元代，成熟的杂剧艺术已经成为人们生活不可或缺的组成部分，其繁盛程度类似于当代的电视剧。“文化大革命”结束之后，汉族地区也结束了只有八个样板京剧的尴尬局面，其他剧种逐步复活，传统剧目逐步得到恢复。由于汉族地区更多更早地接受了海外文化，因此西方的话剧、电影尤其是电视剧等现代电子传播的演绎故事的审美文化形态更是占据了绝大部分受众的审美文化视野。在这样的环境中，用汉族人不懂的藏语在汉族地区演出藏戏确实受到很大的限制。但是即使在这样的条件下，塔洛仁波切还是用自己独特的艺术方式打开了汉族地区的审美窗口，让汉族地区的人民获得了藏戏的艺术审美享受。

在汉语地区的演出主要是商业性演出和受邀请演出两种方式。商业性演出主要是与成都市的西南日月城合作的演出项目。

李祥林记载：

1986年后，色达格萨尔藏剧团先后应邀到西藏、青海、甘肃、浙江、广西和本省的九寨沟、成都西南日月城等地演出近万场，观众达100多万人次。

李云、周泉根在其著作《藏戏》中的记载是：“1996年和1997年先后两次受成都西南日月城邀请，在内地演出数百场，得到了各族观众的赞扬和好评。”

南拉太的文章《浅议〈格萨尔〉戏曲的表演特点》中的记载与李云、周泉根的记载相同：“一九九六年和一九九七年先后两次受成都西南日月城聘请，在内地演出数百场藏戏、歌舞，得到了各族观众的赞扬和好评。”

《甘孜州志》（1991—2005）也记载：

1996年9月，色达县格萨尔藏戏团为成都华新国际实业有限公司西南日月城商业性演出两个月。1998年色达县首届“金马艺术节”，藏戏团演出藏戏7场，观众达2800人次。

还有更多的文献记载，在此不多叙述。色达藏戏团经历了这次商业性演出之后，1999年应邀又到阿坝藏族自治州进行了为期6个月的商业演出。据《甘孜州志》（1991—2005）记载：

1999年，应邀到阿坝州进行商业性演出6个月268场，观众达6.1万人次。2001年8月，应邀给西藏自治区政府在成都西藏饭店举办的“藏历雪顿节——红宫雪域风情美食周”演出6场。

到汉语地区演出的城市还有北京、上海、浙江等地，刘志群在其《中国藏戏史》和发表的论文中有粗略的记载：

20余年来，色达格萨尔藏戏团走遍了中国五省藏区，并先后到过北京、上海、浙江等地的大城市演出，他们所到之处，都受到了各族人民的欢迎。

到浙江演出的记载，是一位叫赞庭的作者写的一篇文章：

2000年10月……会见了领队塔洛活佛，慰问了全体演员，并观看了首场演出。剧团在杭州、青田两地共演出了5场，观众达3000多人次。演员们天籁般的歌声，粗犷的草原劲舞，格萨尔王动人的传说，让观众对藏族、对草原有了新的认识、新的感悟。 （见图3－2）

这次赴浙江的演出活动是受到新四军后代委员会浙江分会的邀请。在汉语地区的演出活动还有：

（2001年）同年10月，应邀为杭州市《西藏经济旅游浙江展》组委会演出藏族歌舞11场。2005年5月，应中国社科院、国家民委、文化部、广电总局、中国文联五单位联合举办《格萨尔》千年纪念活动演唱会筹备委员会特邀，在人民大会堂演出6个藏戏节目，并应邀给中央民族大学、音乐学院专场演出。

2004年5月，国家文化部、国家民委、中国社科院、国家广电总局、中国文联在北京联合举办了“史诗《格萨（斯）尔》千年纪念综艺晚会”，主办方特别邀请了色达藏戏团作为主要的演出团体到北京参加晚会的演出。5月10日综艺晚会在全国政协礼堂正式举行。这个综艺晚会是“史诗《格萨（斯）尔》千年纪念活动”的重要组成部分，对于宣传和推动史诗《格萨（斯）尔》的抢救、保护工作具有重要的意义。塔洛仁波切亲自带领色达藏戏团来京参加了这次演出活动（见图3－3至图3－5）。

色达藏戏团演出的节目贯穿整台晚会，演出的节目有格萨尔藏戏、舞蹈、民族服饰表演、民间弹唱等，演出赢得了观众一次次热烈的掌声。下面几张图片是当时的演出场面及全体演出人员合影（见图3－6至图3－10）。

第一排：左五是塔洛仁波切；左一是李战平（发音），记者；左四是降边嘉措，中国社会科学院文学研究所研究员；左六是杨恩洪，中国社会科学院少数民族文学研究所研究员，中国少数民族文学学会副秘书长；左七是塔洛仁波切的法侣、夫人桑昂秋珍；左八是秋吉活佛，色达藏戏团的团长，塔洛仁波切的儿子；左九是尼博；左十是华扎。第二排：左二是尔嘉；左三是华德；左四是花姬，塔洛仁波切的三女儿；左五是珠波，塔洛仁波切的小女儿；左六是达尔措；左七是索旺；左八是巴春；左九是玉忠；左十波波。第三排：左一是于佳；左二是曾巴；左三是尼采；左四是秋多。

色达藏戏团的这次演出获得了极大成功，感染了现场的每一个人，因此被中央民族大学邀请前往演出。在民族大学的演出同样赢得了学校师生的热烈掌声。下面这几幅图片是在中央民族大学演出和座谈的场面（见图3－11至图3－13）。

随后中央音乐学院也邀请塔洛仁波切带领藏戏团前往该校演出座谈（见图3－14）。

（三）恭王府演出

时隔十年之后笔者在北京见到了色达藏戏团。2014年春天笔者在北京恭王府参加“中国唐卡文化研究中心揭牌仪式暨首届中国唐卡文化研究中心（北京）论坛开幕式”。主题是“盛世雪域，吉祥丹青”。时间是2014年5月23日。主办单位是中国华夏文化遗产基金会、文化部恭王府管理中心；指导单位是文化部非物质文化遗产司；协办单位是四川省甘孜州人民政府、青海省果洛州人民政府；承办单位是中国唐卡文化研究中心、中国华夏遗产基金会唐卡文化专项基金、北京金色度母文化发展有限公司、西藏唐卡画院。技术支持是中国非物质文化遗产生产性保护系列活动组委会、中国社会科学院民族文学研究所格萨尔研究中心、中华传统技艺研究与保护中心。这个活动是上午举行开幕式，晚间在恭王府大戏楼举办演出庆祝活动。晚间的演出大戏楼是北京王府戏台中保存最完善的一所戏台。戏楼位于恭王府的萃锦园，南北朝向，木结构，屋顶是三连卷棚勾连搭式。从平面看，依次为门厅、戏台（包括后台）、看戏厅及看戏阁（怡神所）。戏台高0.5米，宽7.92米，深7.1米。台口有两个大圆柱，四周有栏杆。看戏厅宽为16.15米，深为17.2米。所谓看戏阁就是与大厅有所区隔的“雅间”，在看戏厅的后面，用木制落地罩与普通看戏大厅隔开，但不影响里面看戏。 之所以在这里描述这个戏楼，是因为我们看演出时的感受与戏楼密切相关（见图3－15）。

笔者在当时观看时并不是以投入剧情式的审美或对戏剧表演的沉迷而欣赏藏戏，而仅仅是想看看新奇。这是因为，一是不懂藏语，二是此前没有关注过格萨尔王的故事，所以看戏过程中一直无法入戏，无法带入审美情感。我想我当时的观戏心态在不懂得藏语又不接触藏族文化的观众群中可能会有一定的代表性。这些也说明了格萨尔藏戏这么重要的历史事件，在中国没有引起足够重视的原因。笔者后来才明白当时看的那场戏是格萨尔藏戏《赛马称王》，前面14分钟是《换马风波》，后面10分钟演的是赛马和登位故事的简略版。这部戏的演出时间是24分钟，即半小时之内。记得2014年10月笔者在青海省班玛县多智钦寺格萨尔大厅观赏并拍摄这部戏时几乎用了一天的时间。这部完整的戏由“天界示现”“出生”“换马风波”和“赛马登位”几部分组成。而在恭王府演出的这场戏显然是为了照顾汉语观众无法入戏的现实。汉语观众当时大多是在看热闹，摸不着门道。因此，如果太长，观众会产生疲倦感。半个小时时间，观众还没反应过来就结束了，避免了审美疲劳的产生，也让汉语观众初步感受了一下格萨尔藏戏的审美意蕴。塔洛仁波切创作的格萨尔藏戏采取了可长可短的叙事策略。

从上面对恭王府戏台的描述我们可以知道，戏台的表演面积勉强只有50平方米。这对于来自广阔草原的格萨尔藏戏团来说的确太小了。在这场《赛马称王》的演出中，人数最多时只有10位演员出场，这10位演员已经把整个戏台占满了，演员几乎不能放开表演。这个戏台是为演出经典京剧建设的。经典京剧是以角色、行当为审美对象，某个主要演员的唱念做打是观众观赏的核心要点。七八个人就代表了千军万马。而格萨尔藏戏是注重群体表演的艺术，场面往往超越汉族戏曲的表演范围。如果是在藏区草原上演马背藏戏《赛马称王》，观众就是以融入的方式欣赏演出。以真马作为道具，演员骑马在草原上奔跑演出时，那就将观众假设成了演员，即在现场观众实际上和藏戏中的岭国百姓混为一体，他们已经成为观看觉如和岭国人赛马时的观看者，观众成了古老的岭国观众。观众是在戏中看戏。在戏中看戏也是对世间人类的佛教教义的隐喻。这样的马背藏戏《赛马称王》就是连续演出三天时间也不算长。草原牧区的藏族观众是以自然时间来感受戏剧美学的（见图3－16至图3－18）。

色达藏戏团2014年春这次来京演出只来了10个演员，塔洛仁波切没有参加。事实上，近些年来塔洛仁波切只有大事才指导色达藏戏团，平时都是由现任团长四郎旺修负责。这次来京演出，带队的色达县领导有更登副县长（当时分管文化教育等，现在是色达县常务副县长）和文化局的局长泽拉措（现在是色达县的副县长），一共是12个人来到北京。下面是本次活动的图片（见图3－19至图3－24）。

（四）国外的演出活动

塔洛仁波切和他的色达藏戏团，在国外也引起了关注，并受到邀请出国演出。国外的演出活动从1987年就开始了。最初是在南亚的锡金。一九八七年，塔洛活佛出国期间为锡金王国宁玛高级研究院组建藏戏团，传授藏戏演技，受该国好评。 对这次活动陈一鸣2004年在《南方周末》就有报道：“塔洛活佛去锡金探亲时，锡金的宁玛研修院听说塔洛活佛是藏戏《格萨尔王》的创始人，也专门请他去教。” 何耀军在《中国民族》期刊上发表文章记载：“甘孜州的色达藏戏被锡金王宫列为王宫演出的保留节目，受到热烈欢迎。” 塔洛仁波切在南亚的藏戏传授、演出活动在南亚一代引起了反响：“近年来，格萨尔王艺术团演出的节目在锡金、尼泊尔、印度等国的电台和报刊上播放和刊登了报道和评价文章，使藏戏有了更大的影响。” 刘志群还记载了塔洛仁波切到尼泊尔的活动：“塔洛曾应邀先后在尼泊尔等国为这些国家编排宫廷舞，成了我国对外文化交流的使者。” （见图3－25）

据刘志群的《中国藏戏史》记载，2005年塔洛仁波切带领色达藏戏团赴波兰共和国扎柯帕内市参加第37届国际山丘民俗节，演出并获得奖项。

该团在北京进行答谢活动时，波兰共和国驻华使馆文化参赞托玛斯参加了晚会，他深深地被格萨尔王藏戏所打动，并当即邀请色达县藏戏团参加该国主办的国际山丘民间民俗节。后经托玛斯先生的协调，终于于2005年8月下旬赴波兰共和国扎柯帕内市参加第37届国际山丘民俗节，该团以一台富有浓郁民族特色的格萨尔藏戏《赛马称王》和弹唱、山歌等节目参赛，经过6天紧张角逐，他们以优异的成绩摘取了此次大赛所设的从金奖到优秀奖以及两项特殊奖的5项大奖。据组委会负责人介绍，这两项特殊奖同时被一个国家获得，是37届中的第一次。

《甘孜州志》的记载也是2005年赴波兰演出：“2005年8月应波兰扎柯帕内市之邀，赴波兰文化交流演出。” 从《塔洛仁波切传记》记载来看也是2005年到波兰演出并获得奖项。 下面是2005年塔洛仁波切带领色达藏戏团到波兰扎柯帕内市参加第37届国际山丘民俗节期间的几幅照片（见图3－26至图3－31）。

关于塔洛仁波切带领色达藏戏团到波兰参加艺术节的时间，南拉太的论文记载是2006年，他同时记载了2007年到英国、西班牙的演出：

2006年8月，应邀赴波兰参加了“第37届国际山丘民俗艺术节”，一举夺得了演唱类金奖、器乐类银奖、表演类优秀奖、新闻媒体最推崇奖、市长奖5项大奖。此次波兰演出，不仅在当地引起轰动，获得了全部奖项，展示了中国风采和藏文化魅力，而且增进了中国和波兰两国人民的友谊，开启了藏区同东欧国家有关地区友好合作的先河。2007年又收到了西班牙、英国、波兰的邀请，该团将在适当时候出国进行商业演出。

2007年，在中共中央统战部的直接安排下，塔洛仁波切和秋吉团长率领格萨尔藏剧团远赴英国进行为期十四天的访问演出，此次活动受中国西藏文化保护与发展协会和英国西藏基金会共同邀请，色达格萨尔藏剧团赴英演出格萨尔藏戏。先后在伦敦维多利亚、阿尔博特博物馆、和平公园、伦敦METROPLITAN大学，WOMAD文化节、DEVEN郡黎艺术中心等地进行了多场演出，在当地掀起了一股藏族文化热潮，获得了英国观众、旅居英国的藏族同胞以及传媒业界的热烈欢迎和高度关注，诸多媒体及各大网站都进行了连续翔实的宣传和报道。土登尼玛仁波切也亲自到场观看。同行人员中还有中国社会科学院民族文学研究所的杨恩洪研究员。

关于在英国等欧洲国家的演出情况，《人民日报》记载如下：“色达藏戏团团长秋吉告诉记者，从本月22日起，他们共在伦敦演出7场，《赛马称王》《霍岭大战》等剧目深受英国观众好评。” 2017年4月塔洛仁波切回忆说，当年在英国演出时不止伦敦一个城市，还到过其他城市演出。 2008年央泽在《甘孜日报》的报道，记载了色达藏戏团在国外更多的演出活动：“特别是色达藏戏团编排的《格萨尔王》藏戏，已在英国、波兰等27个国家进行了巡演，好评如潮。”下面是到英国演出期间的照片（见图3－32至图3－37）。

三、对多智钦寺格萨尔藏戏团的一次简略的田野调查

1980年代末期，塔洛仁波切将色达藏戏团带成一个具有专业水准的艺术团队之后，就把藏戏团交给了秋吉团长来管理，只有重大事务塔洛仁波切才出面，如发起“万里巡演”活动。塔洛仁波切在色达县担任了三届副县长，一届政协副主席，在此期间，塔洛仁波切作为多智钦寺的寺主，还要管理自己的寺院多智钦寺，管理色达藏戏团。多智钦寺藏戏团是由塔洛仁波切的上师日洛仁波切在1948—1949年年间建立的藏戏团。1958年寺院被迫关闭、僧人被迫还俗后藏戏团也就不存在了。（见图3－38）

2019年9月2日笔者在多智钦寺大经堂采访莫巴活佛，莫巴活佛回忆说1992年塔洛仁波切恢复、重建了多智钦寺藏戏团。当时有30多位僧人参加。成立之后排练了一个多月，排练了两个剧目《赛马称王》和《智美更登》，莫巴活佛扮演智美更登，龙洋仁波切扮演格萨尔。当时的演员全都是多智钦寺的僧人，都是男僧人，女性角色也由男演员扮演。演出场地是莲花光明宫下面的草地。《智美更登》演出时间是两天，《赛马称王》演出时间是三四个小时。演出时演员只需要做动作，演唱和念台词是提前录制好的，演出时播放。配音是以塔洛仁波切的演唱、念词为主，其他僧人为辅。当时多智钦寺的经堂（现在的小经堂）和当时的佛学院都是塔洛仁波切出资建设的。（见图3－39、图3－40）

2014年当笔者听说多智钦寺有藏戏演出的消息后，就带着摄像师于2014年9月23日从北京赶到四川省西北部的色达县。到达色达县的当天晚上笔者就赶到塔洛仁波切家里拜见了塔洛仁波切。（见图3－41）

次日清晨，天不亮塔洛仁波切就带领我们一行向青海省班玛县多智钦寺进发。塔洛仁波切的侍者索朗开车。多智钦寺原来属于色达县，距离色达县城约65公里。汽车要爬盘山路，要翻越一座高山，路上可见远处盖着白雪的山峰。下山后我们在塔洛仁波切的一位亲戚家吃了早饭。

上午到达多智钦寺，塔洛仁波切回到自己的禅房。下午，塔洛仁波切的院子里来了一群人，他们是多智钦寺藏戏团的团员。男士多为出家的僧人，女士都是附近部落的牧民和牧民的孩子们。塔洛仁波切和他们坐在院内的草地上商议排练、演出藏戏的事情。这一年塔洛仁波切77岁。（见图3－42）

9月25日排练正式开始，地点在多智钦寺的格萨尔大厅。演员有30多人，其中女演员10人。进入大厅后女演员们自行打扫大厅。大家坐下后，塔洛仁波切给演员们讲解排练计划。排练期间，每间隔一段时间，塔洛仁波切就给大家做一段总结和指导。格萨尔大厅有电子音控设备和音箱。演员们在音乐伴奏下练习各种台步和舞蹈动作。（见图3－43、图3－44）

中午，僧人们都回自己的僧房做饭、吃饭。有几位女演员借用了寺院里面的一间大房子，她们集体做饭、吃饭、住宿。26日很早，女演员们就起来用大斧子劈柴做饭。（见图3－45、图3－46）

女演员们基本都是20多岁，但是有一位叫尼措的女孩子只有16岁。她的一位哥哥用摩托车带着她来排练，排练完再带她回去。她的家离多智钦寺较远。她的爸爸、妈妈专门在多智钦寺附近租了一间房子来陪同她学习演藏戏。（见图3－47、图3－48）

26日，塔洛仁波切还是早早就到达格萨尔大厅，带领大家排练一整天。班玛县的9月下旬已经明显偏冷，山谷里更感觉阴冷，笔者穿着羽绒服也轻度感冒了。27日塔洛仁波切从色达藏戏团调来了两位演员，一位叫达色是女演员，一位叫于忠是男演员。他们来协助仁波切教授多智钦寺藏戏团的演员跳舞动作。（见图3－49、图3－50）

格萨尔大厅是由佛家弟子们筹集善款建成的，2014年秋季刚刚建成，但是还没有全部交工，一打开主要灯光就会断电。格萨尔大厅是多智钦寺专门用来演出藏戏的剧场，它坐北朝南，南北长65.4米，东西宽33.3米，建筑面积2177.82平方米。格萨尔大厅的正门在南面，东西两面各有一个小门，排练时演员们都从西侧小门进入大厅。（见图3－51）

大厅内中间挑空，周围分为上下两层。下层是舞台和观众席。东西两侧的观众席位相同，都是每排5个座位，南北22排，东西合计是220个座位。中间每排11个座位，前半场（北侧）是9排，后半场（南侧）是11排，合计是440个座位。全场共计660个座位。（见图3－52）

二层南面有三个独立房间。围绕二层的内侧是红铜转经筒，靠舞台一面（北面）有25个转经筒，每5个分成一组；东面和西面各有49个转经筒。东、西、北三面共计123个转经筒。（见图3－53）

二层外围靠墙是格萨尔和他的英雄大臣们的铜制雕像群，几乎每一尊雕像都有一个木制的龛。格萨尔的龛坐北朝南在正中间。中间骑马者是格萨尔，左右站立者为格萨尔的两位夫人：森姜珠牡和阿达拉姆。格萨尔王的坐骑叫江噶珮布。（见图3－54）

格萨尔雕像左右两边各有两尊雕像，分别是格萨尔王的哥哥嘉察、总管王等。北面共有7尊雕像。东面有14尊雕像，西面有13尊雕像，都是岭国格萨尔王手下的英雄、大臣，总计34尊雕像。（见图3－55）

一个寺院有个剧院，而且是格萨尔剧院，可见藏戏艺术——格萨尔藏戏对于多智钦寺有多么重要。其实，这个剧院不仅仅是多智钦寺僧人们看藏戏的地方，更是附近部落牧民的剧院。每次演出，大多数观众都是普通牧民。多智钦寺没有围墙，附近牧民随时可以出入，寺院里有的房屋属于附近牧民。牧民与僧人没有严格的区分。许多男牧民也穿枣红色服装，除了裙子上的褶子用来区分是否受戒，稍远一些并不能看出是否是出家人。在藏族大部分地区，寺院是藏族人民的精神汇集中心。

9月27日至10月4日，塔洛仁波切与前几天一样每天都坐在排练现场指导大家演练。28日色达藏戏团副团长、核心骨干巴春也来协助仁波切指导演练。天气日渐寒冷起来，大厅里如果不活动一直坐着已经有些受不了。到了10月3日，77岁的塔洛仁波切冻病了。僧人们僧装下面是裙子，里面光着腿不再穿其他服装，塔洛仁波切也是这样。（见图3－56至图3－58）

塔洛仁波切从9月24日回到多智钦寺，到10月3日，或者在草地上，或者在椅子上，或者在垫子上，白天基本上一直在空旷的环境中坐着。77岁的老人，在那样阴冷的环境中十多天一直坐着不动，而且是高原缺氧的环境，真是不可思议。尤其是10月3日塔洛仁波切中午在多智钦寺的佛学院大厅里请全体演员吃饭，在垫子上从中午一直坐到下午，晚上就发烧了。笔者将自己带的感冒冲剂、藿香正气丸送与塔洛仁波切用。次日塔洛仁波切仍不见好，开始出现呕吐。在高原上感冒发烧是一件非常危险的事情，因此在大家祈请之下，塔洛仁波切于10月5日坐车赶往马尔康、最后赶到了成都去看病。

9月28日上午笔者带领一位摄像师拍摄大经堂，下午拍摄光明宫，采访老僧人南冷，65岁。他口述了一些多智钦寺的历史。9月29日，寒气更重，年轻的摄像师开始腹泻，吃药后继续工作。下午塔洛仁波切出资制作的戏服、道具被运到了格萨尔大厅外。全体演员不分男女都上手抬箱子。16岁的女孩儿尼措也扛起大箱子，而且是一路小跑，生怕落在后面。那些藏族女孩子扛大箱子的干劲儿，真令笔者惊叹。下午笔者带领一位摄像师拍摄了祖师堂。晚上笔者和色达来的几位演员在塔洛仁波切的禅房共进晚餐，交谈。在多智钦寺笔者和摄像师一直在塔洛仁波切的禅房就餐，塔洛仁波切原来的侍者班玛王修给大家做饭。色达来的演员和我们北京来的人都住在多智钦寺的招待所——只有简陋的木板床加军绿被褥。门窗残破，没有门闩，只能找根棍子顶门。白天一群狗经常进来觅食，晚上野猫也试图从破损的窗子爬进我的房间。下半夜一声声的狼嚎经常把人吵醒。二层楼的招待所只有几个人住着。晚上很冷，要穿着衣服睡觉。厕所在招待所的尽头，是大池子旱厕，没有水冲，也没有洗漱用水。（见图3－59）

9月30日停电，演员在黑暗中排练。10月1日、2日除了拍摄演员排练外，开始拍摄演员们自我介绍。10月3日一早，塔洛仁波切训斥了两个小伙子，因为他们自己不认真排练，还影响其他人。中午塔洛仁波切请全体演员在佛学院大厅吃饭。（见图3－60）

10月4日塔洛仁波切安排好了次日彩排的所有事项，我们定好了机位，制定好了拍摄计划。10月5日塔洛仁波切去成都看病。上午演员们化妆。（见图3－61、图3－62）

11点左右全体演员开始煨桑，将柏树枝叶等放入香炉，点燃，冒烟。每个演员都将自己的戏装和道具放在烟上熏一下，然后将冒烟的香炉放在舞台上熏烟。莫巴活佛着演戏穿的莲花生大师的服装，带领全体演员念经祈请上师三宝加持。中午彩排正式开始。第一场戏是《天界示现》，演的是觉如（格萨尔）在降生前在天界的故事。一共演出四幕戏。10月6日上午演出《英雄降生》，演的是觉如（格萨尔）从降临人世到成长的过程。下午先演出《换马风波》，接着演出《赛马称王》。《换马风波》是由色达藏戏团的三个演员来出演的。巴春演觉如（格萨尔），所朗汪修演晁通，四郎旺秀（团长迪迪活佛）演晁通的仆人阿奎。这是一部生动活泼的喜剧，演的是觉如（格萨尔）带来神马江噶珮布，故意引逗贪婪的叔叔晁通上当。（见图3－63）

这两天都是由塔洛仁波切的侍者班玛王修和罗桑给我们拍摄人员将饭送到格萨尔大厅来。这天一直彩排到晚上八点多才结束。10月7日正式演出，上午演《天界示现》，一直演到下午一点半才结束。下午三点开始演出《英雄降生》。（见图3－64、图3－65）

观众挤满了大厅的每一个角落，连舞台两边也挤满了人。格萨尔大厅外面有些小商贩摆开了摊子，售卖包装食品、服装、鞋帽等杂物。下午休息时很多观众就在小摊子前买吃的东西。到处都是车辆和人群。很多人从一百多公里外赶来观看演出。有一位老太太靠家人背着进来观看演出。许多观众把观看藏戏当作一次修行。下午演出前来了一位募捐者，他拿着一个塑料袋，路过之处所有的人都会主动把钱递给他。僧人们也都积极募捐。当募捐者走过后，有人举着手臂又将募捐者召唤回来。很快塑料袋就满了，里面大小面额的钱都有。笔者问了募捐者才知道，因为他们部落有一位牧民得了重病，没有钱医治，所以他来帮助募捐。（见图3－66至图3－69）

10月8日演《赛马称王》（见图3－70、图3－71）。色达藏戏团的两位主要演员巴春和四郎旺秀已经回色达，因此没有上演《换马风波》。多智钦寺格萨尔藏戏团演员表如下：

莫巴活佛：在《天界示现》中扮演登位戏的格萨尔；

托波：在《赛马称王》中扮演古如；

桑吉：在《赛马称王》中扮演赛场上的觉如；

柔青：在《赛马称王》中扮演格萨尔的哥哥嘉察；

奥卓：在《赛马称王》中扮演森姜珠牡；

悟巴：在《赛马称王》中扮演晁通；

卓潘：在《赛马称王》中扮演总管王绒察查尔根；

甲那：在《赛马称王》中扮演晁通的儿子；

业周：在《赛马称王》中扮演晁通的家臣阿魁塔巴索朗；

秋丹：在《赛马称王》中扮演岭国大公证人外梅拉达尔；

索朗扎西：在《英雄降生》中扮演童年觉如；

土登的儿子朱桑：在《英雄降生》中扮演幼年觉如。

对2014年秋季的这次排练和演出活动《经济日报》记者梁剑箫在2019年5月25日也做了记载：

如今，作为非物质文化遗产项目“格萨尔”的代表性传承人，塔洛现在仍然指导着藏戏创作和演出活动。在将色达藏戏团培养成专业水准的藏戏艺术团后，塔洛就把藏戏团交给了年轻的团长。他自己则重新建立了新的业余藏戏团——青海省班玛县多智钦业余藏戏团，培训更多藏戏演员。2014年，塔洛用自己的积蓄为多智钦藏戏团制作了一批戏服。同年10月，他在海拔3000多米的班玛县多科山谷，亲自教授业余藏戏团的演员们排练、演出格萨尔藏戏《降生》和《赛马称王》。塔洛非常认真，一遍遍地为演员们讲解剧本，指导动作。2017年，80岁高龄的塔洛，再一次带领他的多智钦业余藏戏团在海拔4000米的青海高原排练、演出格萨尔藏戏《赛马称王》和《取阿里金库》，受到当地牧民们的热烈欢迎。“我所做的一切，是让人们对藏戏有更深入的了解，为了能将藏戏艺术传播得更久远。”塔洛说。

2017年8月，多智钦仁波切（特巴仁波切）回寺，寺院僧人和当地人民举行了盛大的欢迎仪式。多智钦仁波切在寺院举行了各种传法、灌顶活动。塔洛仁波切专门组织多智钦寺藏戏团和色达藏戏团在格萨尔大厅演出藏戏，以表达他老人家对上师的感激之情，并与人民共同欢庆。这次演出的剧目有《松赞干布》《赛马称王》《取阿里金库》。（见图3－72、图3－73）

四、影视及歌词创作

除了藏戏之外，塔洛仁波切还创作过散文、歌曲以及藏戏电视电影。塔洛仁波切在20世纪80年代发表的散文已经无处查询。塔洛仁波切还创作了一些藏语歌曲，由色达藏戏团演唱，塔洛仁波切的弟子制作成DVD在佛教弟子中流传。据翻译者和其他懂汉语的藏族朋友说，歌词非常深奥、美妙，妙不可言，但是无法翻译出那种深邃的审美意境。附三由南俊昂杰翻译成汉语的这个版本只是翻译了大概意思。中央翻译局的专业翻译人士也说这样的剧本及歌词，无论谁都无法将原作的深层次的审美文化情怀翻译出来，除非你对藏语和藏族文化有深入的理解。

（一）电视电影《赛马称王》

2002年甘孜州电视台制作了由塔洛仁波切创作的藏戏剧本《赛马称王》改编的戏曲电视电影《赛马称王》。塔洛仁波切担任总策划，秋吉活佛担任总导演。这部戏曲电视电影的演员都是色达藏戏团的演员。2005年《甘孜日报》对此做了报道：

2002年，联合国教科文组织决定在格萨尔王诞生十周年之际，开展隆重的纪念活动，作为格萨尔的故里，我州及时成立了格萨尔领导小组，积极参与纪念活动，并决定把格萨尔王的故事搬上电视屏幕。州委副书记泽波、副州长陈加林分别担任电视剧《赛马称王》的总监制和总策划，他们要求州电视台以色达格萨尔藏戏为蓝本，拍摄一部反映格萨尔赛马称王的电视藏剧《赛马称王》。州电视台受命之后，由电视台台长肖勇带领摄制组奔赴金马草原。

在拍摄过程中，为了达到忠实格萨尔说唱艺术的特点，该片的编导仍然采用了说唱的表现形式，用场景的变换、歌舞、赛马等使得该片极具艺术价值和观赏价值。作为成长在格萨尔故里的艺人，色达藏戏团的演员们从小耳濡目染，受到格萨尔说唱艺术的熏陶，格萨尔成为他们心目中的英雄，因此在拍摄过程中，导演在给演员说戏中也就省去了许多时间。在只有十多天的拍摄过程中，根本没有拍摄电视剧经验的州电视台摄制组和色达藏戏团的演员们一道研究剧情，从台词到布景，都力求把藏族英雄格萨尔表现得栩栩如生。

这次州电视台只用了不到两个月的时间就完成了四集电视藏剧《赛马称王》的拍摄制作任务，这可能是电视剧生产创作用时最短的，所以留下一些遗憾也在所难免。电视藏剧与观众见面已经有两年了，该片先后在西藏电视台、青海电视台播出以后，在观众当中引起了强烈反响，一些盗版的电视藏剧《赛马称王》在甘孜等藏区群众中流传。在不久前结束的全国少数民族题材电视剧骏马奖评选中，州电视台选送的实景电视藏剧《赛马称王》获得一等奖，这部电视藏剧还获得四川省政府电视奖，全省电视节目质量制作一等奖。

从腾讯视频上可以搜索到的这部戏曲电视电影《赛马称王》，基本上保持了藏戏的审美内涵，叙事过程完整体现了塔洛仁波切的藏戏剧本，而且保留了演唱艺术形态。或者说这是一部实景演出、剪辑版的藏戏。《赛马称王》时长约60分钟，包括片头、片尾。

笔者现在能够查阅到的文献只有这部60分钟时长的《赛马称王》视频。从片子内容看，这部《赛马称王》故事内容包括塔洛仁波切剧本的三幕戏：开场篇“北神预言示晁通，查穆岭地集众人”，第二幕“岭地兄弟始赛马，神子觉如显神通”，终场戏“桑钦正式加冕坐金座，岭地举行喜宴颂欢词”。这些内容本身不可能再划分成四集电视剧，60分钟也不可能划分成四集。如果是四集电视剧的话，可能还包括与《赛马称王》故事相衔接的《天界示现》《英雄降生》《换马风波》三个格萨尔故事。上文的作者马建华可能把这些故事统称为“赛马称王”。但是另外三个戏——三集电视剧，现在无从查找。至于这部视频叫电视剧、电影还是本书认为的戏曲电视电影无关紧要。笔者采访当年参加演出这部电视电影的主要演员巴春时，巴春说当时没有说是拍电视剧，当时说是拍电影。可能，当时是由甘孜电视台负责这项工作，所以从电视台角度看是在拍摄电视剧。如果，不考虑片子的长度、集数，电视剧和电影之间区分很弱，可以视为一种艺术形态。似这种单集的虚构叙事视频，播出平台是在网络或者是DVD机上播出，就不必区分是电视剧或者电影。

这部电视电影版的藏戏《赛马称王》演员表如下：

剧中角色——演员

觉如——巴春

格萨尔——尼波

珠牡——花姬

总管——日嘎

嘉察——仁巴

晁通——秋波、索旺

东赞——秋多

阿奎——尼泽

森达——玉嘉

古如——欧珠

2003年这部电视电影藏戏由中国唱片成都公司出版（见图3－74）。由于这部片子颇受观众喜爱，以致后来市面上出现一些盗版光盘。

（二）藏戏电影《智美更登》

这也是一部保留了藏戏演唱的电影故事片。电影剧本是根据塔洛仁波切的藏戏剧本《智美更登》改编而成（见图3－75、图3－76），是电影和藏戏融合的审美叙事形态。电影时长172分钟。DVD光盘由四川文艺音像出版社正式出版。版权号是ISRC CN－G12－08－0024－0／V·J9，即2008年出版。这部电影的创作时间在2006年至2008年。电影出品人是塔洛仁波切和秋吉活佛，制片人是塔洛仁波切和列敦·却吉嘉措，塔洛仁波切还担任总顾问，总导演是秋吉活佛，秋吉活佛是当时的色达藏戏团团长。编剧是塔洛仁波切和秋吉活佛，执行导演是张琨剑。总策划是泽仁贡波（泽波）。演员几乎全部来自色达藏戏团，演员表如下：

剧中角色——演员

萨炯吒巴——尼波

智美更登——巴春

更登桑姆——花姬

（配音）——仲白

曼德桑姆——班玛吉

（配音）——忠拉

管家——尼泽

大臣达让——真巴

大臣枚朵称——索旺

大臣达冉赞——仁真

大臣饶让——相如

大臣登丹嘎魏——让雄

大臣玉称丹——欧珠

大臣答瓦协若——昂嘎尔乔丹

大儿子（童年）——多瑞

（配音）——谢尔丹

（少年）——秋玉忠

三女儿（童年）——贡秋卓玛

（配音）——唐东拉姆

（少年）——佳春娜姆

（配音）——忠拉

达登——卓罗

侍卫——多吉、科可、四朗旺秀、秋多

侍女——达色、忠拉、西绕央措、康雪、西德青措、佳热

衙役——扎波、菩者、玉穷、土让

塔洛仁波切领导的色达藏戏团和多智钦寺藏戏团，从开创之始就以为牧民、为普通百姓演出为己任，不但让本县的牧民在文化匮乏时代 得到了艺术审美的享受，更让百姓受到佛光的洗礼。因此，仁波切带领的色达藏戏团才能够在不以营利为目的的情况下经历艰难困苦开展万里巡演。正如《经济日报》记者梁剑箫指出的：

只要是和塔洛接触过的人就会发现，塔洛所有的创作、演出和传授藏戏，都不是为了功利，而是为了藏戏艺术的传承和发扬。为开创藏戏事业，塔洛先后将两个儿子和两个女儿带进色达藏戏团。其中一个叫秋吉的儿子，为了藏戏创作演出，长年奔波劳累在演出途中，最后积劳成疾，40多岁便去世，为藏戏事业献出了年轻的生命。

2011年1月塔洛仁波切创作的一批藏戏剧本由四川出版集团、四川民族出版社结集出版。共出版两本书，一本书名为《藏戏格萨尔王》，其中包括七个剧本：《天界示现》《英雄诞生》《赛马称王》《丹玛青稞宗》《地狱救妻》《取阿里金库》《格萨尔王传》。另一本书名为《藏戏精选》，其中包括五个剧本：《智美更登》《赤松德赞》《卓娃桑姆》《顿月顿珠》《朗萨文波》。这两本都是藏语书籍，编著者的名字是白玛塔洛。塔洛仁波切的全名是班玛塔确丹比坚赞。“班玛”与“白玛”是汉语音译书写的差异，其汉语的意思是“莲花”。（见图3－77、图3－78）

仁波切的藏戏之所以能够在藏语以外的地区以至外国都有重要的影响，绝不仅仅是藏戏艺术本身的魅力——当然格萨尔藏戏艺术的魅力是无与伦比的——更有这个艺术团队在无形中所传达出的一种布施、一种奉献、一种醇厚而高尚的精神境界对观众的沐浴。随着时间的流逝当时的观众可能已经对这些演出历程逐渐淡然，随着新媒体熏陶下长成的一代又一代年轻人对传统文化艺术逐渐疏远，但是塔洛仁波切领导的色达藏戏团演出的历史值得我们永远记忆，这是人类文化、人类精神世界不朽的碑碣。 Cvu4U/doorS84vafLAfHZFtMYJdhIJC1r3k/IUtdLaMdzFMUUsrGBx/Wy6vN0KGX