前言

塔洛仁波切的全名是班玛塔确丹比坚赞，是一位“朱古”——转世尊者，就是汉语中的“活佛”。塔洛仁波切在20世纪50年代和80年代曾经作为多智钦寺的寺主管理多智钦寺。塔洛仁波切是一位藏戏艺术大师，被人们誉为格萨尔藏戏之父。塔洛仁波切还担任过领导职务：1981年至1990年期间任四川省色达县的副县长，之后又担任色达县政协副主席、佛教协会主席、甘孜州戏剧协会主席等职务。塔洛仁波切出生、成长于四川省色达县。“色达”是藏语的音译，藏语意思是“金马”。因此，色达藏戏团刚刚成立时叫“色达金马艺术团”，后来改名色达藏戏团、色达格萨尔藏戏团、色达金马格萨尔藏戏团、色达格萨尔艺术团等名称。在本书中一律以“色达藏戏团”来称呼这个团体。

活佛这个词从文献考证看，最早见于元代。据《元史》卷二百二，《列传》第八十九《释老》记载：

十一年，请告西还，留之不可，乃以其弟亦怜真嗣焉。十六年，八思巴卒，讣闻，赙赠有加，赐号皇天之下一人之上开教宣文辅治大圣至德普觉真智佑国如意大宝法王、西天佛子、大元帝师。至治间，特诏郡县建庙通祀。泰定元年，又以绘像十一，颁各行省，为之塑像云。

“西天佛子”之称或为“活佛”称谓之滥觞。

元尚仲贤在其杂剧《汉高皇濯足气英布》第一折中使用了“活佛”一词。【天下乐】：“做活佛，活怎不教我登时杀坏他，便教我佛，怎定夺。” 这段文字是否可以说明，“活佛”一词的出现和使用或许来自于民间，是约定俗成的过程使这一词语固定下来，并且进入明代官方语言。

《明史》卷三百三十一，列传第二百十九，《西域三》中明确记载了“活佛”一词：

“正德元年来贡。十年复来贡。时帝惑近习言，谓乌斯藏僧有能知三生者，国人称之为活佛，欣然欲见之。考永、宣间陈诚、侯显入番故事，命中官刘允乘传往迎。”

关于“活佛”这个词，藏语的意义与汉语有所不同，藏语的大意是转世尊者，不是汉语中驻锡在这个人世间（人道中）的佛的意思。本书之所以依然采用“活佛”这个词，一是因为书中引用的文献较多，文献中多用“活佛”这个词语；二是因为“活佛”这个词在汉语中已经约定俗成，如果使用“朱古”（sprul－sku）这个音译词可能造成本书表达的混乱，影响阅读。

藏戏是中华戏曲的有机组成部分。对这个命题，藏戏史家刘志群在其《中国藏戏史》中就把藏戏列入一个整体统一的中华戏曲的剧种、流派系统之中。长期以来，非藏族学者对藏戏知之甚微。更有甚者，一些专门研究中华戏曲的学者对藏戏也不了解。这与戏曲专业的教材涉及范围以及学习阶段的课程设置缺失有很大关系。著名的《中国戏曲通史》（张庚、郭汉城著）其实只是汉族戏曲史，书中没有涉及少数民族戏剧戏曲。对此，这本书的作者张庚先生也有反省。张庚先生是在2001年9月才第一次观赏到藏戏，当时是在北京举行的第二届少数民族文艺汇演期间，西藏自治区藏戏团进京演出了新编大型藏戏《文成公主》。张庚看后感慨道：“（我）对藏戏很喜欢，可以说一见钟情，那么高的文化价值，戏剧史没有写进去。藏戏是中华民族共同的文化遗产，是大戏剧观点。” 其实这种现象还是比较普遍的，许金榜的《中国戏曲文学史》、张月中主编的《中国古代戏剧词典》、中国社科院编写的《中国文学史》等都极少涉及少数民族的戏剧戏曲和文学。这不能不说是重大缺失。中华56个民族是一个大家庭，这不仅仅是地理状态的描述，更具有深厚的历史和文化渊源。就以汉族和藏族关系为例，从19世纪后期至民国时期就有一批中外学者在研究、探讨藏汉同源、同宗的命题。20世纪90年代以来，多识、龙西江等一批学者继续深入探讨这一命题，并得出了无可辩驳的结论——藏族和汉族原本是同一个民族。

2001年5月23日《北京晚报》发表的《藏汉同根》一文中，报道了上海复旦大学生命学院及美国休斯敦大学人类遗传学中心教授金力先生和他的几位合作者在美国《人类遗传学》杂志上发表新的研究成果：通过DNA的研究，他们得出这样一个结论——在远古时期，汉藏民族原本是共同生活、居住在一起的同一种群，只是在五六千年前，由于子系的分离、迁移，才形成了今天的汉族和藏族。

藏学作为国际人文学术界之显学，近年来越来越受到中国学术界的重视。本书对一个有影响力的藏戏艺术大师进行全面梳理和分析，体现出文化艺术的有机性和历史性。

无论是探讨藏学还是具体探讨藏戏，都必然涉及藏传佛教。佛教文化是藏族文化的核心内涵。这不仅仅在于绝大部分藏族人都信仰佛教，而且藏族上千年的历史就是一部佛教文化史。藏戏本身也与佛教形成密不可分的关系。14世纪的佛教大成就者唐东杰布发心利益众生，他看到人民渡河艰难，就带领七兄妹演出藏戏募集资金建设桥梁，一共建设了118座桥梁和118个码头渡口。这段历史在藏族人民的口碑中一直流传至今。正是当时唐东杰布大师对藏戏艺术的积极探索，才有了今天成熟的藏戏艺术体系。传统的八大藏戏都是以弘扬佛法为宗旨。在安多方言地区，藏戏本就是以寺院为演出中心，演员也是寺院的僧人，直至今天也是如此。即使像色达藏戏团这样的非寺院剧团，历任团长也都是活佛：塔洛活佛——秋吉活佛——四郎旺秀（迪迪）活佛。而剧团的演员大多数都是佛教徒。观赏藏戏者也不仅仅是为了一次文化娱乐活动，很多人把看藏戏当作一次修行。在这样的文化氛围中只能产生弘扬佛法的藏戏艺术。因此，我们论述藏戏及其传承不可能将佛教文化分离出去，佛教文化和藏戏是有机的统一体，这在藏戏学术界不成为问题。

本书作者对引文中出现的一些语言文字、标点符号的问题做了适当的修正。

塔洛仁波切曾经到访过锡金、尼泊尔、泰国、波兰、英国、德国、美国等国家，到这些国家无论是演出、传播藏戏，还是传播佛法，都体现了对中华民族文化的充分自信，都是以实际行动将中华文化传播到其他国家和民族中去。这些文化传播的有效性从国外观众、信众的回应中就可以读到。从他们的积极评价和虔诚的信仰中就可以看到塔洛仁波切对外传播文化的积极成果。这样的文化传播是其他传播渠道和传播方式无法替代的，这是真正的文化植入。