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Auf dem Gebiet der Forschung über das frühe chinesische Kino ist der marxistisch-politische Diskurs, vertreten von Chen Jihua mit seinem zweibändigen Werk Zhongguo dianying fazhanshi (Die Entwicklungsgeschichte des chinesischen Films) aus dem Jahr 1963,das die chinesische Filmgeschichte von 1905 bis 1937 behandelt, die einflussreichste Untersuchung gewesen. In dem Buch stellte Chen Jihua den Filmen, die eine „rückständige“ kulturelle und geistige Gesinnung der Bourgeoise aufwiesen, die „fortschrittlichen“ Filme gegenüber - seien es die Filme mit anti-imperialistischer und anti-feudaler Botschaft oder der so genannte Left-Wing-Film von 1932 bis 1937, der den Klassenkampf thematisierte. Diese Art der Wertung des Films gibt nicht nur bis heute die Richtung für die Forschung des Festlandes über das frühe chinesische Kino vor, auch die westlichen Intellektuellen, wie Jey Leyda und Stefan Kramer, waren sich bei der Geschichtsschreibung über das frühe chinesische Kino mit dieser Wertung grundsätzlich nicht uneinig. [1] In der Mitte der 80er-Jahre gab es in akademischen Kreisen heftige Diskussionen über die Eigenschaft des chinesischen Films. In diesen Diskussionen kamen einige aus der ersten Generation der chinesischen Filmwissenschaftler, die an den Universitäten des Festlandes ausgebildet worden waren, auf das frühe chinesische Kino zurück. Sie waren mit westlichen Filmtheorien vertraut und argumentierten aus der vergleichenden Perspektive, dass der Film in China von Anfang an als Narrativ rezipiert worden sei und das chinesische narrative Kino seiner sozialen und politischen Funktion unmittelbar unterliege. Der Film sei der Ausdruck der Gedanken der Filmemacher. Sie beriefen sich vor allem auf die Filmschrift des ersten intellektuellen Filmemachers Hou You in den 20er Jahren, in der er das „Material“ für den Film auflistete, das im Prinzip wie ein soziales Reformprogramm aussah. Diese Filmwissenschaftler nannten ihre narrative Theorie des Films „Yingxi lilun“ (Schattenspieltheorie). In diesem Begriff verweise das Wort „Xi“ (das Spiel) auf die direkte Anknüpfung des Films an die narrative Tradition des klassischen chinesischen Theaters,während „Ying“ (der Schatten), der auf das Spezifische des Mediums verweise, nur das Mittel zum Zweck sei. [2] In einem seiner Artikel, der auf English publiziert wurde, verwies Zhong Dafeng darauf, dass das frühe chinesische Kino die Zuschauer, die Produzenten, die Künstler und die gleichen lauten und chaotischen Aufführungsräume mit Wenming Xi (dem Neuen Theater oder dem zivilisierten Theater) am Anfang unmittelbar teilte. Das sei die Bedingung, dass der Film die „Xi“-Tradition unmittelbar übernahm. [3]
In den 90er Jahren geschah schließlich die „offizielle“ Verschiebung von dem politischen auf den kulturellen Diskurs. Das kann mit dem Ereignis gekennzeichnet werden, dass Li Shaobai, der andere Veteran der marxistischen Filmhistoriker und -theoretiker des Festlandes, 1994 die Filme samt der Praxis der Kritik der Leftisten zwischen 1932-1937, die in Cheng Jihuas Buch unter dem Begriff „Zuoyi dianying yundong“ (Left-Wing-Filmbewegung) zusammengefasst werden, den neuen Begriff „Dianying wenhua yundong“(Kulturelle Filmbewegung) bzw. „Xinxing dianying wenhua yundong“ (Neue kulturelle Filmbewegung) gab, während er die Aktivitäten der Kommunisten und der Leftisten für den roten Faden dieser Bewegung hielt.
Es ist anzumerken, dass die Filmgeschichtsschreibung und die Theoriebildung auf dem Festland bisher vor allem auf den Papiermedien festgehalten wurde: die Geschichte des Films. Der große Teil der Filme ist leider in den extremen, turbulenten Jahren des letzten Jahrhunderts verloren gegangen, was das größte Problem für die Filmforschung darstellt. Die Geschichte des Films wird dem„Benshi“, der verkürzten Geschichte des Films, entnommen oder durch den Zwischentitel rekonstruiert. Beide sind oft in der Broschüre,die das Theater an die Zuschauer verteilt hatte, in Werbebeilagen der Zeitungen oder in den Studiomagazinen zu finden, während die Filmkritik und die Filmgeschichtsschreibung von damaligen Intellektuellen in Zeitungen, Magazinen und Büchern gefunden werden können. Das ist nicht unproblematisch, denn dadurch wird der mainstream-elitär-intellektuelle Diskurs auf der semantischen Ebene ständig reproduziert. In dem Buch Projecting A Nation. Chinese National Cinema Before 1949 bezieht sich der Autor Hu Jubin primär auf die Kritiken und die Äußerungen der damaligen Intellektuellen und Prominenten der Filmbranche. Er kam zu der Schlussfolgerung, dass das chinesische Kino vor 1949 am Diskurs über den Nationalismus teilnahm. Zugleich schrieb aber ein zweiter Wissenschaftler, nämlich Chen Jianhua in Hongkong: „In gewissem Sinne stammt der 'Nationalismus' des chinesischen Films aus den kommerziellen Werbungen dieser Zeit“。 [4] Mit dieser Zeit“ meint Chen Jianhua die Zeit zwischen 1922 und 1924, als die Chinesen zum ersten Mal selbst längere Filme zu produzieren begannen, während Hollywood mit dem Griffith-Fieber Shanghais Publikum für sich beschlagnahmte. In dieser Konkurrenzsituation fragte man sich,ob „der nationale Film“ - diese Parole wurde zuerst nicht von den Intellektuellen, sondern von Theaterleuten benutzt, und zwar nicht nur von Theatern mit chinesischen Eigentümern, sondern auch von Theatern mit ausländischen Eigentümern - nicht in gewissem Grad die kommerzielle Strategie ist, denn schließlich erschien der „nationale Film“ am Anfang als „die neueste Sensation“ im Programm der Filmtheater. Auch die Gleichstellung des Films mit der Geschichte des Films trägt zu dieser Art der Reproduktion bei. Denn das „Benshi“ist vor allem eine Art Werbung für den Film, die eine Geschichte in wenigen Sätzen ausmalt und möglichst als bekannt und sensationell erscheint, sodass man schon beim Durchblättern der Zeitung oder der Broschüre die „Geschichte“ versteht und von ihr angezogen wird.
In den 20er Jahren hat die Filmindustrie die bekannten Autoren des damaligen populären Love-Story-Genres „Mandarin Duck and Butterfly“ eingestellt, die das Benshi und die Zwischentitel für den Film geschrieben haben. So wird das Benshi, das man heute in der Filmbroschüre und den Filmwerbungen findet, meistens noch in altem klassischem Chinesisch geschrieben und klingt in den Ohren der 4. MaiIntellektuellen offenbar rückständig und kitschig. Das ist ein wichtiger Grund, dass bis heute die Intellektuellen nicht viel von dem Film der 20er-Jahre halten. Für Sun Yus Film Wild Flowers by The Road (1930) erschienen zum ersten Mal die Filmbroschüre und die Zwischentitel in modernem Chinesisch, was der Regisseur selbst als eine Art von Revolution ansah. Ich werde argumentieren, dass das Benshi in gewissem Sinne die Strategie der Filmindustrie ist, mit der die Menschen in das Kino gezogen wurden, um dort das komplexe Gespräch mit ihm führen zu können, das in vielen Fällen, wie die, die ich in dieser Arbeit aufzeigen werde, in eine ganz andere Richtung läuft als die, die die „Geschichte“ des Benshi seinen Leser auf den ersten Blick suggeriert.
In den 90er Jahren rückten zum ersten Mal die wirtschaftlich kulturellen Faktoren in das Blickfeld. Der Film wurde nun auch als ein wirtschaftlicher Sektor betrachtet. Es gab Wissenschaftler, die sich die Rekonstruktion der multinationalen kolonialen Filmlandschaft in der Republik Shanghai zur Aufgabe machten und dies als die objektive Bedingung der chinesischen Filmindustrie darstellten.Denn bevor sich der chinesische Film in Shanghai heimisch werden konnte, gab es in Shanghai bereits ein etabliertes Filmbusiness, wobei ausschließlich ausländische Filme konsumiert wurden. Die westlichen Filme bahnten zuerst den Markt. Gerade ein Jahr nach der Geburt des Films führten die westlichen Geschäftsleute ihn bereits in Shanghai ein. Seitdem dominierten die ausländischen Filme den chinesischen Filmmarkt, was die Wissenschaftler mittlerweile mit Zahlen belegen können. Um ein genaues Bild von dem Marktverhältnis zu bekommen,ermittelten die Historiker Wang Chaoguang und Xiao Zhiwei jeweils die Zahl der importieren Hollywoodfilme in der Zeit der Republik.Wang sammelte seine Daten aus den Aufführungswerbungen inörtlichen Zeitungen Shanghais, während Xiao Zhiwei sich vor allem auf englischsprachiges Material bezog, zum Beispiel den Bericht der Feldforschung der amerikanischen Regierung über den chinesischen Filmmarkt im Jahr 1927. Laut Wang Chaoguang wurde zum Beispiel am 25. Januar 1927 gezählt, dass auf 22 Leinwänden Shanghais 14 amerikanische Filme, 2 europäische Filme und 6 chinesische Filme gezeigt wurden. Wang schätzte, dass ab Mitte der 20er- bis Ende der 40er-Jahre über 4000 amerikanische Filme in den chinesischen Markt importiert wurden, während die Chinesen selbst nicht mehr als 1600 Filme produziert hatten. [5] Der wichtigste Wettbewerber darunter ist daher der amerikanische Film, der nicht nur an Zahl den anderen Ländern und der einheimischen Produktion absolut überlegen war.
Während und nach dem Ersten Weltkrieg avancierten die Amerikaner mit einer monopolistischen Distributionspolitik zum absoluten Marktherrscher in Shanghai und beherrschten seit Ende der 20er-Jahre die besten Leinwände Shanghais. Dagegen wurden die chinesischen Produkte am Anfang meistens in den zweitklassigen Theatern gezeigt. Die Situation veränderte sich in gewissem Maß1926, als sich Shanghais sechs chinesische Studios zu einer großen Distributionsfirma zusammenschlossen und selbst Theater mieteten und kauften. Marie Cambon schrieb, dass erst 1937 ein chinesischer Film, Lost Lambs von Cai Chusheng, zum ersten Mal im Grand Theater zu sehen war. Das 1933 neu eröffnete Grand Theater war eines der luxuriösesten und modernsten Theater Shanghais, das nach den Verträgen mit den Hollywoodstudios als First-Run-Theater sonst ausschließlich nur Hollywoodprodukte zeigen durfte. [6] Auch historisches Material bezeugte zusätzlich die enorme Präsenz des ausländischen Films in Shanghais urbanem Leben, das direkten Einfluss auf die chinesische Filmproduktion nahm. Der erste lange chinesische Spielfilm Yan Ruisheng (1921) erzählte zum Beispiel von einem bekannten Skandal in Shanghai 1920: Der Bankangestellte Yen Ruisheng ermordet die Prostituierte Wang Lianying wegen ihrer Juwelen und floh. Nach der Haft gab er selbst zu, dass er die Idee über sein Verbrechen von den amerikanischen Krimiserien bekommen hatte. Der Skandal wurde zuerst für die Bühne des Neuen Theaters adaptiert. Nach einem halben Jahr organisierte eine Gruppe Filmliebhaber dessen Verfilmung. Der Film brachte einen überraschenden Kassenerfolg, wodurch die Spekulanten und Investoren auf einmal dem Film Aufmerksamkeit schenkten.
Es war Miriam Hansen, die das frühe chinesische Kino als kommerzielle Massenkultur erschloss. In ihrem Artikel Fallen Women, Rising Star, New Horizons. Shanghai Silent Film As Vernacular Modernism stellte sie dar, dass sich Shanghais Kino der 20er- und 30er-Jahre als ein „parallel, yet distinct“ Beispiel für ihren Begriff„vernacular modernism“ erweise. Mit dem Begriff „vernacular modernism“ hob Hansen die Wahrnehmung des Publikums im Kino und den öffentlichen Horizont dieser Wahrnehmung hervor („sensoryreflexive horizon“), womit sie die von dem Hollywoodkino vertretene Massenkultur dem literarischen Elitendiskurs entgegensetzte. Um ihre These zu demonstrieren, dass das frühe chinesische Kino, das unter dem Einfluss des Hollywood Kinos stand und auch den „vernacular modernism“ aufzeigte, bot Hansen zum Ende ihres Artikels eine Filmanalyse von Sun Yus Day Break (1933), in dem der Filmstar Li Lili die Hauptrolle spielte. In der Analyse verwies Hansen auf die Szenen im Film, dass Li Lili als Agent des Starsystems auftrete, und verwies so auf die „vernacular“ Form des Kinos:
As Rey Chow has argued, such figurations of the woman in modern Chinese culture represent a kind of „third world“primitivism, which „becomes a way to point the moral of a humanity that is consciously ethniscized and nationalized, the humanity that is ‘Chinese’。” Chow identifies this ideological tendency as the common denominator between „butterfly” fiction and the May Fourth modernists. However, as I will argue through the example of Daybreak ( Tianming , dir. Sun Yu, 1933), this tendency is complicated in the medium of film because of both the heterogeneity of filmic discourse and the dynamics of the cinematic institution. [7]
In dieser Arbeit schlage ich eine andere Perspektive als die der bisherigen Diskurse vor und stelle mir die Frage, wie dieÄsthetik des frühen chinesischen Kinos auf die moderne Technologie reagierte, die dem Filmmedium innewohnte. Es scheint mir, dass in der ersten Begegnung zwischen dem Film und den chinesischen Zuschauern die „Maschinerie“ selbst nicht weniger sensationell als der Inhalt des Programms war. Am Ende des 19. Jahrhunderts veranstaltete ein amerikanischer Aussteller Filmvorführungen an mehreren Orten in Shanghai nacheinander. Die Werbung von dem Teehaus Tianhua, einem von diesen Vorführungslokalen, wurde in der lokalen Zeitung Shengbao am 27. Juli 1887 gefunden, in der der Film so vorgestellt wurde:
Diese Spiele sind lauter Resultate von Bewegungen der Maschinerie und sehen wie lebend aus. Zudem ist es so vielfältig und mannigfaltig auf dem Programm, dass sie mit Blicken nahezu nicht erfassen sind.
Die Vorführungen waren eine Sensation. Mehr als 10 Tage blieben sie in dem Programm des Teehauses. Zwei Monaten später wurde die erste Rezension zu dieser Reihe der Filmvorführungen in der Zeitung Youxibao (Die Spielzeitung) veröffentlicht. Der Autor besuchte im August im QiGarten die Vorführung des amerikanischen Ausstellers und schrieb danach den Text, in dem er über sein Erlebnis berichtete. Er beschrieb zuerst einige Szenen, die ihn beeindruckten, und dann schrieb er:
Es gibt die Unterschiedlichsten auf der Welt. Ist es nicht wie die Luftspieglung in der Wüste? Ist es nicht wie Vorbeiziehen der Schatten? So etwas wie das neue elektronische Schattenspiel hat man noch nie gesehen. Es verrät, dass es unendliche Sachen auf der Welt gibt. Das Schattenspiel bringt die Geschehnisse aller Orte der Welt vor Augen. Es ist wie Bilder auf dem bronzenen Dreifuß-Gefäß, die aber kommen und gehen. Ist das Leben, das wie ein Traum vor den Augen vorüberzieht, nicht ein Schattenspiel?
Hier führt der unbekannte Autor die ästhetische Potenz des Filmmediums auf den mechanischen Fluss von Bildern zurück, auf das Kommen-und-Gehen. In diesem Sinne waren dem Autor das Leben selbst die Filmbilder, die ständig vor den Augen vorbeizogen.
Während die bisherigen Diskurse über das frühe chinesischen Kino überwiegend von dem Inhalt des Films ausgegangen sind,bauen die Thesen dieser Arbeit primär auf der Formanalyse des tatsächlich überlieferten kinematografischen Materials auf. Es beginnt mit dem frühesten chinesischen Film aus dem Jahr 1922, der heute noch zu sehen ist, und endet im Jahr 1937, als die chinesische Tonfilmästhetik ganz herausgearbeitet war. Es gibt ca. 50 chinesische Filme, die mir für diese Arbeit zur Verfügung gestellt werden konnten. Sie sind alle in der Filmliste dieser Arbeit eingetragen. Dabei ist es schon sehr schade,dass es aus den 20er Jahren nur eine Handvoll Filme gibt, die bis heute überliefert werden konnten. Neben den Filmen in der Filmliste gibt es allerdings noch mehr überlieferte Filme aus diesem Zeitraum.Sie liegen in Beijings Filmarchiven und werden leider noch nicht zugänglich gemacht. In der Gegenwart tauchen ab und zu noch Kopien von Filmen auf, die als verloren galten, aber dann in Filmarchiven im Ausland oder bei privaten Personen wieder entdeckt werden konnten.
[1] Vgl. Jey Leyda, Dianying-Electric Shadows. An Account of Films and the Film Audience in China , Cambridge 1972. Vgl. Stefan Kramer, Geschichte des Chinesischen Films , Stuttgart 1997.
[2] Vgl. Chen Xihe 陈犀禾, Zhongguo dianying meixue de zai renshi –ping “ yingxi juben zuofa” 中国电影美学的再认识-评《影戏剧本做法》(Die neue Betrachtung der chinesischen Filmästhetik - Kritik an „Das Vorgehen zum Schreiben des Drehbuchs des Schattenspiels” ), in: Luo yijun 罗艺军 (Hrsg.), 20 shiji zhongguo dianying lilun wenxuan 20 世纪中国电影理论文选 (Der Sammelband der chinesischen Filmtheorie des 20. Jahrhunderts), Beijing 2003,S. 280-282. Vgl. Zhong Dafeng 钟大丰, “ Yingxi” lilun lishu suyuan “影戏”理论历史溯源 (Der historische Ursprung der Theorie des“Schattenspiels”) ,in: Luo yijun罗艺军 (Hrsg.), 20 shiji zhongguo dianying lilun wenxuan 20 世纪中国电影理论文选 (Der Sammelband der chinesischen Filmtheorie des 20.Jahrhunderts), Beijing 2003, S. 294-298.
[3] Vgl. Zhong Dafeng, Zhang Zhen, Zhang Yingjin, From Wenmingxi (Civilized Play) to Yingxi (Shadowplay): The Foundation of Shanghai Film Industry in the 1920s , in: Asian Kino , Volume 9, Number 1, September 1997, S. 52-57.
[4] Chen Jianhua 陈建华, Geli feisi yu zhongguo zaoqi dianying 格里菲斯与中国早期电影 (D.W. Griffth and Early Chinese Cinema), in: dangdai dianying当代电影 (Comtemporay Cinema), 2006 (05), S. 117.
[5] Vgl. Wang Chaoguang 汪朝光, Mingguo nianjian meiguo daiying zaihua shichang yanjiu 民国年间美国电影在华市场研究 (Die Marktforschung des amerikanischen Films in der Chinesischen Republik), in: Dianying yishu 电影艺术 (Film Art), No.1 (1998), S. 62. Die Zahl von 1600 chinesischen Filmen schließt nach dem Wang Chaoguang nicht die Nachrichten- und Dokumentarfilme und die Filme ein, die in Hong Kong und in den japanischen Besetzungsgebieten während des antijapanischen Verteidigungskriegs produziert wurden. Vgl. Xiao Zhiwei 萧志伟, Yi Hong 尹鸿, Meiguo diyifen zhongguo dianying shichang de guanfang diaocha baogao yu haoleiwu de quanqiuhua celue 美国第一份中国电影市场的官方调查报告与好莱坞的全球化策略 (Der erste offizielle amerikanische Forschungsbericht über den chinesischen Filmmarkt und Hollywoods globale Politik), in: Dianying yishu电影艺术 (Film Art), 2002 (01), S. 120.
[6] Vgl. Marie Cambon, The Dream Palaces Of Shanghai: American Films in China's Largest Metropolis Prior to 1949 , in: Asian Kino , Volum 7, Number 2,November 1995, S. 40-41.
[7] Miriam Hansen, Fallen Women, Rising Star, New Horizons. Shanghai Silent Film As Vernacular Modernism , in: Film Quarterly , Vol.no. 54, S. 15-16.