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母题是一个舶来词，来源于英文“motif”的音译。在《牛津高阶英汉双解词典》中的解释为“①装饰的图案或式样。② （音乐的）乐旨，动机；（文学的）主题”
。近年来着力于神话母题研究的学者陈建宪总结：“在对各种艺术体裁的研究中，人们普遍使用‘母题’一词作为学科术语。在音乐中，母题是一种具有独立性格的最小结构……在美术中，它表现为一种独特的图案或主体……在诗歌中，它表现为一个鲜明生动的意象……在文艺作品中，歌德曾将母题定义为‘人类过去不断重复，今后还会继续重复的精神现象’，并对其进行过分类的尝试。”
动画电影，其本质是电影，是叙事艺术的一种载体。母题在故事层面的研究对于动画电影具有重要价值。从这一范畴而言，母题研究法经历了从民间故事、童话、神话向小说、戏曲领域不断迁徙的过程，现在又逐渐延展到电影领域。在民俗学界，承续历史—地理学派的研究方法，对母题的概念理解相对比较统一。美国民俗学家斯蒂·汤普森在《世界民间故事分类学》中有关母题的论述是母题定义的重要基础，同时也是本研究进行母题界定和对动画电影进行母题分析所采纳的核心概念之一：
一个母题是一个故事中最小的，能够持续在传统中的成分。要如此它就必须具有某种不同寻常的和动人的力量。绝大多数母题分为三类。其一是一个故事中的角色——众神，或非凡的动物，或巫婆、妖魔、神仙之类的生灵，要么甚至是传统的人物角色，如像受人怜爱的最年幼的孩子，或残忍的后母。第二类母题涉及情节的某些背景——魔术器物，不寻常的习俗，奇特的信仰，如此等等。第三类母题是那些单一的事件——它囊括了绝大多数母题。
实际上，汤普森在建立母题索引的实际操作中并没有限定“最小”的视角，而是在概括性基础上强调其延续性和具有深入人类记忆的特点。“并非任何一个成分都能够成为母题。为了成为传统的一个真正组成部分，该成分还必须有某种让人记住和重复的东西。”
他还举例说：“一个普通的母亲不是一个母题，但一个残忍的母亲就能够成为一个母题，因为她至少被认为是不同寻常的。”
普洛普在故事形态学中也否定了所谓“最小成分”的界定，他提出“母题的成分不单一，并非不能分解”
。汤普森的母题定义对于后来各个国家相关领域的学术研究产生了深远影响，并成为后续衍生的多种思想观念的原点。欧美学术界对叙事作品研究母题概念的界定主要集中于“在民族的文化传统中不断延续的因素”“注重母题的结构功能”，以及将上述二者相结合进行母题理解等几派观点。
美国学者本·阿莫斯被中国著名民间文学研究学者吕微认为是“唯一正确地理解了何谓母题的人”。
他通过研究方法定义了母题的基本性质：
母题不是分解个别故事的整体所得，而是通过对比各种故事，从中发现重复所得部分。只要民间故事中有重复部分，那么这个重复部分就是一个母题，即使它是一个完整大故事中套的小故事，只要它能够自由进出各种不同的大故事，那我们也可以称这个小故事为一个母题……无论内容怎样变化，母题都是根据“重复律”这一纯粹形式化的原则做出的规定。母题是指那些在民间叙事作品中频繁出现的情节因素，这些因素可以是一件东西（魔棍）、一种行为（一次考验）、一种人物类型（巨人）或一种结构特点。
阿莫斯对汤普森母题定义的模糊部分进行了进一步辨析，使概念具有了更清晰的界定，并提出了母题研究的基本方法——通过对比发现重复部分。当代民俗文化学者赫达·詹森为了在所建立的索引中对文本内容进行排列，对母题做出了更具有叙事作品构成和结构特点的描述：
1.单个的人物角色以及他们的特性；
2.单一的物品以及它们的特性；
3.单一的行为以及它们的特性；
4.元素 1 ～ 3 的典型的和重复的联结，包括主体、行动和对象，因此也就等于普洛普的功能和邓迪斯的变异母题；
5.被动的形式，行动的结果；
6.空间的（地理的）和时间的标志以及它们的特性；
7.程式和程式化的数字。 [1]
这一定义一方面肯定汤普森和阿莫斯所认为的母题特性的重要性，同时也涵盖了普洛普的“功能”对于结构的构建意义。母题是叙事的构成，同时母题的组合、变换和排列也构成具体的类型和具体文本。
借鉴民俗学中的经典概念“母题”对动画电影进行分析研究，需要将其内涵与新的研究领域做出关联界定。既不能失于笼统，将母题与类型、主题等概念相等同；也要避免完全落入民间故事母题分类的繁复、庞杂。尽管动画电影从民间故事中汲取了大量营养，但动画电影相对于民间故事依然是一种独立的文本形态，它的表现形式与传播特点一定程度上限定了母题的类型与内容。本研究的母题界定以具有现实研究与实践指导意义为导向，借鉴汤普森“能够持续在传统中的成分，让人记住和重复的东西”，以及阿莫斯的“通过对比故事发现重复所得部分……那么这个重复部分就是一个母题”的论述，将每一部动画电影视为一个独立研究文本，打破传统的题材、风格、流派的划类界限；将文本中遵循“重复律”的形式化原则，同时遵循“具有某种不寻常的和动人力量的”主观判定原则的“基本单位”而非“最小单位”视为母题，它“大可以是一个大故事中的小故事，中可以是一个故事的原因、场景、过程和结果，小可以是一个角色”。
在此基础之上，叙事研究将结合“母题具有相互连接机制”的功能性特点，将之运用于特定类型故事的分解及组合。
本书将母题作为研究范畴，延续民俗学研究的母题概念，并对概念进行了适应本项研究的辨析和理解。在此学科范畴界定的基础上，母题研究分为三个层面：一是母题本身的内涵和意义研究，即考察自口头文学时代流传至今的、有关母题所标示的人类共同情感、思想、生命以及生存印迹，带有明显的人类学研究意味；二是在比较文学视阈下对母题的流传、演变、接受和利用的研究，这种研究主要考察由于接受者和利用者的不同文化背景对母题表现形式的影响；三是有关母题的叙事学研究，即把母题看作是文学的叙事结构单元进行分析，即基于叙事理念发现艺术作品对母题的取舍以及对母题的处理方式的异同。
本书以第三方面的研究思路为主体，结合动画电影的“电影”属性，以及电影可概述为“某人在某个地方做了某件事情”的基本叙事模式，同时为了论述的清晰明辨，将动画电影的母题研究划分为形象母题、情节母题、情境母题三大范畴进行梳理分析，发掘具有“重复率”和“持续性”特点的母题质素。同时本研究兼及其他两个研究视角，考察动画电影母题所承继的原始叙事母题的内涵及母题所彰显的意义，同时比较美国和日本动画电影因民族性格、美学意识、时代语境、技术变革等因素而产生的母题利用和传承的差异性，以此寻求母题在不同文化背景中的基本构成和表现形式。因母题研究基本框架的限定，本项研究更大意义上是对动画电影母题的共时性研究，是对母题在动画电影艺术形态中的整体性把握，尽管呈现出母题选择和利用与时代语境的互文，但相对而言在历时性研究方面有所局限。下面首先对所涉形象母题、情节母题、情境母题等重要概念进行界定。
1.形象母题的界定：文化符号
形象母题主要指向电影文本中的角色及角色特质，正如民间文学所指涉的“众神，或非凡的动物，或巫婆、妖魔、神仙之类的生灵，要么甚至是传统的人物角色，如像受人怜爱的最年幼的孩子，或残忍的后母”
等。本书的形象母题研究以美日动画电影中的主要角色为对象，梳理文本中反复出现的主人公角色与特质。文本中独立的人物形象可能指涉一个形象母题，也可能指涉多个形象母题，因为很多文本中主要人物形象是一个不断发展的圆型人物
，形象母题是作为其不同阶段的核心构成因素。也就是说，一个完整的人物形象可能由若干个形象母题共同构成。形象母题是“把艺术、语言和精神与社会价值、文化价值、政治价值连接起来的一个驿站”
。当探寻动画电影形象母题的构成和意义时，本研究需要将她看作一个跨越时空、来自人类文化土壤中的家族，在迁徙过程中经历了深刻的沉淀、融合与变形。她是文化的符号，也是文化的载体。
2.情节母题的界定：仪式化行为
黑格尔认为“情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，这并不是说任何按因果逻辑组织起来的事件都会成为叙事作品中的情节……作为情节，必须有行为之间的冲突，而人物命运的幸与不幸就系于人的行为同外界的矛盾冲突及其后果上”
。童庆炳在《文学理论教程》中也提出“情节不仅是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，而且要求在事件的发展中表现出人物行为的矛盾冲突，由此揭示人物命运的变化过程”
。情节应表现为动作、反动作和矛盾的解决等本身完整的运动，而且是与人物命运相关联的动作行为。
具有母题意义的情节更不是文本中简单的、琐碎的、日常生活化的事件和行为动作，而是能够把日常生活中的事物、关系、状态加以重塑和整合，从而使现实生活中异化的、破碎的现象凝聚成一种完美整体的仪式化行为。系统性的仪式研究始于盖内普，他首次将“阈限”（liminality）引入仪式分析。
[2]
维克多·特纳在此基础上创建“交融”概念，将社会视作一种过程，而仪式起着稳定社会结构的作用。
这种“阈限”和“交融”代表着一种社会结构秩序，具有对人类行为的相应限定性特征。尼克·库尔德里在《媒介仪式》
中归纳了仪式的三大主要特征：（1）习惯性行为（一种习惯性和重复的方式，无论其是否具有特定的意义）；（2）形式化行为（例如，特定文化中餐桌上食物摆放的有规律的、具有意义的方式）；（3）有着超验价值的行为（如圣餐，在基督教语境中是终极价值的直接体现）。在这三层逐层限定的特征定义上，意味着仪式化行为既体现了个体的意愿、思想和行为，也联系了社群和物质世界，甚至与深层的社会、宗教或者信仰价值相联系。在现代社会，一个经过“祛魅”以后的世俗世界里，仪式依然以特定的文化传统为基础，具有某种内在而强大的力量。
这些关键性特征与具有社会行为特点的情节母题具有强烈的关联性。本书的情节母题主要指向电影文本中那些以特定的文化传统为基础、具有社会象征意义并反复出现的事件及故事进展过程中的变化、经过和结果，既包括单一事件、按照因果关系联系起来的一系列事件的逐步展开，也包括一种叙述结构。
3.情境母题的界定：社会化场域
“情境”一直被看作艺术创作中的一个重要问题。法国启蒙运动领袖狄德罗对戏剧理论中的“情境”非常关注，他认为“人物性格要取决于情境”
，情境是由“家庭关系，职业关系和友敌关系等形成的”。
黑格尔在狄德罗的“情境说”基础上做了进一步的说明：“艺术的最重要的一个方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情景。”
谭霈生先生在其《论戏剧性》一书中将情境归纳为“促使人物产生特有动作的客观条件，是戏剧冲突爆发和发展的契机，又是戏剧情节的基础”
。他的观点正是基于对黑格尔情境论述的理解，即情境是人物动作推动力的两种因素之一，它是指与情致相对应的客观的因素。他还认为“就戏剧动作在本质上要涉及一个具体的冲突来说，合适的起点就应该在导致冲突的那一个情境里”
。特别强调了情境对于一部叙事作品“起点”的重要性以及对整部作品的构建意义。萨特的“情境剧”理论主张“戏剧是要表现人在一定境遇中的自由选择过程，情境是影响人的种种选择的客观现实条件，包括社会制度、伦理关系、传统习俗等”
。
由上述种种论述可见，促使人物动作的情致是一种人性化的内在力量的气场，而情境则是相对外化和现实指向性的社会化场域。本书将情境母题界定为：在动画电影文本中反复出现的、推动重要情节发展和人物动作行为的客观因素的总和，是个体社会化进程的决定性因素，是人物导向社会化审美判断的场力，既包括环境、事件，也包括人物关系及人物关系的变化。
研究动画电影中“重复部分”的意义何在？作为基本元素的形象母题、情节母题、情境母题按照一定的构想进行排列所构成的母题链，可以彰显出相对稳定的叙事类型和叙事结构。“类型是基于一个主题或复合主题并由一组特定的母题所组成的故事”
。因此，母题研究将在揭示作品内在叙事结构的研究上具有较高的理论和实践价值。
美国学者韦勒克还提醒人们“不要只注意母题研究在揭示叙事形式结构上的价值，反倒忽略了母题本身以及叙事者选择何种母题作为叙事话语所可能含有的某种社会、心理乃至哲学上的意义”
。国内学者孙文宪也提到“母题作为话语形式，本身就蕴含着某种文化取向和价值观念。作为反复出现于不同文本的最小叙事单元，母题以它的构成显示了文化传统向叙述形式的转化、浸透和凝聚，在叙述中有意无意地侧重某种形态的母题，必然与叙述者所处的文化语境和行为规范有关联”
。简而言之，母题具有时代和民族地域文化的特征。这也正意味着研究“频繁出现的”“具有某种不寻常的和动人力量的因素”的价值。
在不同作品中反复出现的母题，其自身必然带有其高频次出现的意义，带有某种独特存在的意义。这种意义一方面来自社会、文化传统的积极认同，另一方面缘于一种高于生活的审美期待。期待来源于叙述者也受制于当下的受众文化；缘于生活的审美认知和期待艺术与生活之距离的辩证统一。当这种根植于文化传统的意义向叙述形式进行转化、浸透和凝聚时，在本书所探讨的范畴内即向动画电影的叙述形态转化，它又与媒介结合而形成了一种新的审美特征，最终共同构成了母题形成的媒介文化语境。
正是基于上述母题研究对于叙事类型的构建意义，美日动画电影的母题分析将对日后整体叙事研究起到关键性的学理支撑作用；同时基于母题研究对于人类情感、文化特性、社会语境的折射意义，美日动画电影母题的系统化、差异化分析是建立动画电影母题系统的重要探索，并将为广义上的民族动画电影创作提供直观有益的借鉴和指导，同时在此参照系下可尝试改变中国动画电影母题失语与错位的局面。
[1] Heda Jason， Motif ， Type and Genre － A Manual for Complocation of Indices ＆ A Bibliogra phy of Indices and Indexing ， FF Communication No． 273， Helsinki， 2000.P23
[2] Arnold van Gennep， Monika B． Vizwdon， Gabrielle L． Caffee． The Rites of Passage ［M］． Chicago： University pf Chicago Press， 1961：7．