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历史与时代痕迹的剔除，使黄飞鸿片集的故事环境，更像一个非政治化的独立自足的地方性空间。事实上，中国传统武侠小说以及此前神怪武侠片里的空间，许多也与朝廷或政治权力毫无关系。但这些去朝廷和去政治化的江湖空间，却不具有日常性和世俗性。生存于其中的侠客，不仅浪迹江湖，萍踪侠影，居无定所，而且不食人间烟火，不会为柴米油盐发愁。例如，黄飞鸿片集的故事空间，不在世外，就在日常生活之中。主人公黄飞鸿不是世外高人，而是大家生活于其中的熟人社会里的一员。他具有凡俗性——和我们一样要吃喝拉撒，要上茶楼喝早茶；邻近性——不远在峨眉或昆仑，就在我们隔壁；亲和性——永远和蔼可亲，不像一般侠客那样高冷和来去无踪。因此，黄飞鸿片集中的空间，与其说是一个陌生侠客出没的阔达无垠的江湖，不如说是一个熟人组成的独立自足的世俗社区。在这个世俗社区里，街坊有难，邻里相救，大家有能力上的大小之分，却无人格上的高下等级之别。而黄飞鸿，不过就是这样一个能力超群、总是扮演拯救者角色却与大家人格平等的邻居。大家都知道有困难找“黄师傅”，也都知道“宝芝林”在哪，几分钟即可走到。他是社区平民身边的英雄，与社区平民百姓之间的关系，熟悉而融洽。
这种去江湖化和社区化的意味，在中国武侠电影都必然具有的“双序列叙事模式”的情节结构
中表现得更为明显。第一序列的对立冲突故事，在传统武侠小说以及此前的神怪武侠片中，往往发生在势均力敌的善恶两派之间，“在情节结构上以简单明确的善、恶两派的斗争为主体，结局是正义战胜邪恶，并以武功的高下作为取决胜负的唯一标准”，“人物结构以正反两方的人物编排为主体，人物性格简单，人物功能一般只有一个。”两派冲突的起因，不是门派恩怨，就是夺宝或获取武林秘籍、神药仙丹，抑或勾结朝廷、攀权附贵。而 20 世纪 50 年代的“黄飞鸿”片集，则“采用除恶惩霸的情节模式”，“代替了以往夺宝、争第一、报私仇的武而不侠的主题”，“行侠仗义，打败恶霸，为民除害，情节平实简洁，敌我冲突分明”
。也就是说，神怪片中发生争执的正反双方，都是江湖或武林中的某种派别势力，只是正邪善恶不同而已。虽然通常以世俗的恩怨争斗为由头，主体却是一个江湖各武林门派之间恩怨斗法的故事，不具有社区性和世俗性。而黄飞鸿片集中，冲突往往发生在一些不遵守社区日常规则、破坏社区稳定、挑战社区秩序的“恶霸”和遵规守纪的良“民”之间，是社区化和非江湖化的。
具体说来，黄飞鸿片集中的对立冲突，并非源自世外高人的挑战，或江湖中人的为非作歹，而是街坊恶人对社区规则的破坏。这些街坊恶人，也生活在这个社区之中。即便有时也是开设武馆之人，但并非浪迹江湖的侠盗，也非位居庙堂的政府人士。他们对社区规则的破坏，没有江湖恩怨争斗的色彩，也无政治功利的企图，纯粹出自对个人欲望和利益的无原则攫取。街坊恶人要破坏社区规则，黄飞鸿等人则要维护社区秩序，二者之间不可避免的对立冲突构成了影片最为基本的叙事动力，也是最为核心的故事情节。托马斯·莎茨曾将美国的类型片分成“秩序类型”和“融合类型”两种。“秩序类型”的电影如西部片、黑帮片和侦探片等，其中的对立双方在“意识形态背景”上是完全“竞争的”，一者维护秩序，一者破坏秩序，二者的矛盾不可调和，只能通过一方消灭另一方的方式达到，因此，“它代表了一个文化领域，基本价值在这个领域中处于持续冲突的状态。”
不难发现，黄飞鸿与街坊恶人之间的对立冲突故事，亦属于托马斯·莎茨所言的“秩序类型”。因为挑战社区规则的恶霸和维护社区秩序的黄飞鸿之间的对立冲突，也是完全“竞争”而不可调和的，直至恶霸最终被消灭或惩罚。在此持续冲突中，黄飞鸿有时是直接的当事人——别人就是冲着他来的，但更多的只是社区平民的代言人或间接当事人（徒弟或徒弟的朋友是当事人），但不管怎么样，他都会按照社区规范和自己对事情是非曲直的判断积极介入。就最终结果而言，黄飞鸿片集和与美国西部片略有不同，在摆平恶霸并让社区重获太平之后，黄飞鸿不会独自远走他乡，而是继续留在社区之中。这样，影片反复叙述的就是英雄和社区秩序之间的亲和关系，英雄并非异己的外来恩赐，而是社区的一种内生性力量。就此而言，黄飞鸿就像一位社区内部的纠纷调解员，“宝芝林”则像社区里的“110”。
每一集的粤语黄飞鸿电影，都会建构一个社区化的二元对立的矛盾冲突故事。这个二元化的对立冲突故事，构成了影片的主导情节和核心内容，却并非影片故事的全部。在这个大的二元对立冲突之中，更多的时间、镜头往往用于黄飞鸿“个人故事”的展开。这些“个人故事”，以黄飞鸿与其他正面人物尤其是其众弟子之间的关系为主要内容，关德兴饰演的黄飞鸿位居这些人物关系的核心，其他人物则像卫星一样环绕在他周围，形成一种所谓“卫星型结构”
。如果说黄飞鸿与街坊恶人之间的二元对立冲突故事，是托马斯·沙茨所言的“秩序类型”，那这个以黄飞鸿为核心的“卫星型”个人故事则属于“融合类型”。“融合类型”电影如歌舞片、神经喜剧和社会情节剧中，往往也会有一对对立的主人公，但与“秩序类型”电影不同，他们之间的对立冲突并非完全不可调和，影片终结时双方往往会握手言欢。因此，这些类型往往“依赖于从浪漫的对抗到最终的拥抱的进程”。如果说竞争性冲突是“支持社会秩序的价值”，那它们则倾向于“颂扬社会融合的价值”。
黄飞鸿片集中，以黄飞鸿为核心的“个人故事”显然就属于这类颂扬社会融合价值的类型。因为不管黄飞鸿师徒抑或各徒弟甚至徒弟与社区其他正面人物之间有多少磕磕碰碰，相互之间的关系都不是对立性质的。那些误会、纠葛、磕碰，以及由此衍生出的许多令人啼笑皆非的东西，都只是过程中的“浪漫的对抗”，最后都会相互“拥抱”。
1949 年的《黄飞鸿正传之鞭风灭烛》中，就有一个此类极富趣味的“个人故事”。黄飞鸿受伤后躲避敌人追踪，误入一黄花女子家。女子久闻黄飞鸿大名，一朝得见，顿生爱慕之心。但黄飞鸿不为所动，并施小计脱身，那女的痛不欲生。黄飞鸿回馆后，带着徒弟来感谢救命恩人，女子破涕为笑并向黄深情表白。黄在尴尬惶恐之余以年龄差距为由婉拒并当场收女子为干女儿，干女儿母女均转悲为喜。1956 年的《黄飞鸿大闹花灯》中，也有一个游离于基本矛盾冲突的“个人故事”，那便是黄飞鸿徒弟凌云阶与侄儿捣蛋，和女扮男装的两姊妹发生冲突，两姊妹请来黄飞鸿助拳，结果却发现是自己两个徒弟，于是将其痛骂一顿。这样一个脱离江湖恩怨颇富民间趣味的“个人故事”，显然极富日常生活的气息，更像一些描述家长里短的家庭伦理喜剧。1958 的《黄飞鸿西关抢新娘》中，萧太史要将女儿嫁给苟千总那个傻儿子，引起萧太史女儿与萧太史、苟千总之间的对立，这个对立的扩大则是苏乞儿、黄飞鸿们和整个萧太史和苟千总之间的冲突。但在这个基本的对立冲突故事之外，很多的时间都用来表现梁宽与苏乞儿女儿，萧太史千金与苏乞儿儿子之间的爱情纠葛及其引起的各种喜剧冲突。最为有趣的一幕是，苏乞儿女儿来看望受伤的梁宽，两人在梁宽房里如胶似漆。刚好萧太史千金女扮男装以“贾公子”身份和苏乞儿儿子也一道前来探望梁宽，情急之下，苏乞儿女儿只好藏入床底下。待“贾公子”和苏乞儿儿子进来后，三人相谈甚欢。忽然听闻黄飞鸿来了，“贾公子”情急之下也躲入床下，与苏乞儿女儿面面相觑。黄飞鸿进来，发现情形不对，众人支支吾吾。床底下的两人因为惊讶和紧张动来动去，结果整个床都塌了。这类颇具日常生活气息的故事，显然更像是“融合类型”的家庭喜剧。
上述“融合类型”故事的大量存在，使得粤语黄飞鸿片集的民间化和日常化更为明显。这些嵌套在尖锐对立冲突故事之中的个人故事，就像一幕幕日常化的家庭生活伦理剧，显得温馨而动人。即便今天的观众，排除对黑白电影的不习惯和技术简陋的不适应，也仍会觉得颇为有趣。有论者就说，“《黄飞鸿》系列片有趣的地方是它在清末乱世的背景上建构出一个自身俱足的家族，而以仁、义、忠、勇、恕等美德，对抗艰难时世与外侮，以家族－民族精神为支柱，加以简单的通俗戏剧和大量以实践与功夫表演为基础的武打，达到寓教化于娱乐的目的”
。也正是这个“自身俱足的家族”故事，与对立冲突故事的社区化、故事题材本身的广东化、去历史化和去政治化一起，共同营造出一种地方主义的故事氛围，并引发当时特定历史条件下香港人和东南亚华侨的心灵共鸣。