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作为历史上真实存在的人物，黄飞鸿一生活动的时空背景是相当明确而具体的。从 1856 年出生至 1925 年去世，黄飞鸿一生横跨晚清、民国两个时期，辗转于佛山—广州—香港—台湾等地。不仅耳闻目睹了“洋务运动”“甲午海战”“戊戌变法”“清末立宪”“辛亥革命”“二次革命”“五四运动”等所谓中国历史上“千年未有之大变局”，而且亲身参与过一些重大的历史事件，与复杂的中国近现代史有过切身的交集。1882 年，黄飞鸿受聘广州水师武术教练，并考取广州将军衙门“靖汛大旗手”一职。1885 年，记名提督吴全美聘黄飞鸿为军中技击教练。1888 年，黑旗军首领刘永福赏识黄飞鸿武艺高强、医术精通，聘为军医官和福字军技击总教练，向其赠“医艺精通”木匾。1894 年，刘永福率领军队赴台湾抗击日本侵略军，黄飞鸿随刘率九营福字军抵台，驻守台南。1895年 6 月，刘永福护台失利，黄飞鸿离台返粤，自此仅行医不授武。1911 年 8 月，应刘永福邀聘，任广东民团总教练。1919 年精通武术的次子黄汉森遭妒，往广西梧州渡任“护勇”时，被“鬼眼梁”暗算惨死。1919 年 4 月 9 日，在广州海珠戏院广东省精武会成立大会上表演飞铊。1924 年 10 月，广州国民政府镇压商团暴乱，西关一带房屋被毁，仁安街“宝芝林”受累被焚，资财付于一炬，长子汉林又告失业，因而忧郁成疾，并于次年病逝。
个人和大历史事件之间的交集或者说个体和大时代之间的张力关系，向来是塑造丰满生动的人物形象、复杂丰富的人物性格和开掘意蕴深刻的价值主题的绝好视角。有趣的是，粤语黄飞鸿片集却并不注重甚至刻意回避其政治事功的维度，而仅仅强调其民间武夫、医师的一面。例如，第一集《鞭风灭烛》主要讲述黄飞鸿及其弟子惩治淫人妻子、占人钱财的恶霸的故事。黄飞鸿在得知恶霸劣行后，带着一众徒弟前往惩恶，几经周折，终于成功解困。影片开篇不久就说他来到了省城，却未明说是广州，观众只能依据对现实黄飞鸿的了解而推定是广州。此后的许多片集，也主要以广州为故事发生地。但这些影片中的广州，与其说是一个政治大都会，不如说更像一个脱域化的民间社区。既没有时代政治大背景的展示，也没有官府等权力符号的出示和描写，更没有黄飞鸿和政治人物之间的交往，一切都只是按照民间的逻辑在运行。有些片集中，“官员”或“官府”等符号也会偶尔出现，如《黄飞鸿之神威伏三煞》（1969）中，因坏人高三福为非作歹，黄飞鸿不知该如何应对，徒弟梁宽便说，“报官”。但黄飞鸿随即断然回答：“报官。高三福和官府有勾结，那不等于找死。”这样，象征着权力和权威的官府，并未在影片中真正出现。《黄飞鸿西关抢新娘》（1958）则有所谓萧太史、苟千总，而且都穿着清代的朝服。但他们也不是政治权力的符号或象征，因为在整个的影片叙境中，他们只充当着昏庸父亲和封建家长的角色，没有丝毫政治化的气息。
也就是说，在黄飞鸿片集中，黄飞鸿的故事被做了去历史化、去时代化的处理。他基本不介入大时代和大时代里的历史事件，既没有任何政治历史大背景的表现，也没有他和整个时代大背景之关联性的渲染。他所生存于其中的庞大纷繁的中国近现代史，被压缩为一些街坊邻里的恩怨情仇，他所处身于其间的省会大都市则像一个无名的地方小镇，几乎没有任何政治经济中心的意味。换言之，黄飞鸿被严格限定在一个去政治化的时空之中，中国现代性追求的两大任务和目标——民族独立富强和个人的自强自立，黄飞鸿至多与后者有关。相比而言，20 世纪 90 年代徐克版或者说李连杰版的黄飞鸿，则主要强调其政治事功或者说与政治大时代有关系的一面。它们强化了人物与时代之间的关系，出现了很多表征时代信息的人物和社会建筑，黄飞鸿也总是积极主动地介入大时代之中，而且与清朝政府、革命党人、白莲教、洋人等当时的历史人物和历史力量之间发生各种各样的交往，甚至是矛盾冲突。如果说粤语黄飞鸿片集中的黄飞鸿是去时代化和政治化的，那徐克版的黄飞鸿则是时代化和政治化的。
粤语黄飞鸿片集的去历史化和去时代化，通过具体运镜风格的去背景化得以强化。艾伦·赛特说：“我们常听到这样一句话，电视无非就是说话的人头。这句话告诉我们，面部的特写镜头和电视上的讲话在电视中都占有极其重要的地位。”
换言之，与电影相比，电视不强调景深镜头，也不强调画面背景自身的独立意义，而仅仅集中于画中人物及其活动。而黄飞鸿片集，采取的就是这种电视化的影像叙事风格。大部分镜头都在室内，即便偶有室外镜头，也以街坊为主。既无能表明具体地理方位的山水自然风光，也没有能表明或暗示具体时代气息的社会风物。无论室内室外，都像电视一样以小全、中、近景为主，基本没有景深镜头的运用。占据画面中心和最大部分的永远是人，人头或人身，一个或几个。任何一个镜头，只要注意其中的人物活动就行，背景的东西完全可以忽略。这只是一个纯粹的空间，既无表明时代气息的作用，也不具备视觉奇观的价值，更不会推动故事发展而承担起叙事功能。这种类似家庭伦理剧式的镜头调度，支撑起一种“封闭化”的社会环境空间，给人以社区的自足感和封闭感，使得整个故事更像发生在一个完全脱域化的时空中。正因为此，我们明明知道这是发生在广州和佛山的故事，却觉得和真实的广州、佛山没有多少关系。历史上作为省会的广州和商业都市的佛山，就这样被抽空了具体的历史内涵而成为一个空壳化的地理名词。
相对来说，此前的上海神怪武侠片，镜头变化也不多，且以舞台记录化的视角为主，亦没有能独立推动叙事发展的景深镜头，但脱域化的程度却并不明显。这些影片中经常有地理环境空间的大转换，一下山野草泽，一下名刹异教，一下灵界仙山。虽然也以中近景镜头为主，但借助标志性风物和字幕的展示，还是给人一种江湖阔达的感觉。此后胡金铨、张彻等人的新国语武侠片，则大幅增加室外镜头的数量，不仅时有表现纯粹山水风物的空镜头，而且在画面构图上还特别强调人景的和谐，传达出传统天人合一的山水美学韵味。新世纪以后的华语武侠大片，环境空间的表现更多，除了是人物活动的一个场所，还以视觉奇观的方式成为影片的卖点和独立的审美对象。比较言之，脱域化的环境空间设计，确实构成了粤语黄飞鸿片集的一种独特美学风格。当然，从历史来看，这其实也是当时技术、资金限制的结果。在当时条件下，作为黑白电影，要对环境细节予以逼真表现非常困难。既然很难，也就不必强求。至于阔达的自然景物的拍摄、具有历史气息的场景的搭建，需要巨大花费。而当时的粤语片，资金主要来自东南亚戏院商，不像国语片那么充足：“有别于国语片集中投资在少数成品上，粤语片采取的是小本多产的方针。20 世纪 50 年代，每部粤语片的成本大致是 3 万至 8 万港元。”
，“在新马热钱充斥下，市面涌现无数小规模、山寨厂式的制作公司，以游击战术、小本快拍取胜。”
但这种经济省俭原则下颇为无奈的镜头选择，却无意中造成了一种与影片内容相一致的地方主义的文化格调，真可谓“失之东槐，得之桑榆”。
人物是真实的，历史背景也是确定的，但在影片中却被压缩成了一个非历史化和非时代化的封闭性社区空间。这在香港乃至整个中国武侠电影史上，都是独一无二的现象。联系时代背景，这个脱域化的社区空间，不过是香港普通市民对当时香港自身政治处境体认的投射。香港虽小，却并非政治权力的神经末梢，而是各方政治势力角斗的主战场。正如弗兰克·韦尔什所说：“战后历任总督及其同事发现，香港陷入四面楚歌的境地。中华人民共和国政府（北京）和所谓中华民国政府（台湾）都把香港视为中国领土的一部分，也都暂时搁置主权要求，在这个殖民地展开针锋相对的活动和宣传。美国政府敌视中华人民共和国，全力扶持台湾当局。为了进行反共产主义圣战，美国大肆利用香港的间谍设施，竭力阻碍香港的经济发展。作为香港名义上的主人，英国政府夹在中华人民共和国（政治上极为重要）与美国（经济上不可或缺）之间，只是听任事态的发展，避免开罪中美两国。在香港居民看来，这些强国往往无视他们的利益，真正为他们着想的是殖民地当局。”
殖民地当局是否真正为他们着想不得而知。但在这个政治动乱的年代里，时代确是香港人需要摆脱而不是需要去强化的东西。而粤语黄飞鸿片集，刚好以其脱时代化、去政治化的方式建构了一个独立自足的地方性故事王国。在这个独立的地方性故事王国中，人们找到了躲开外来政治纷争的避风港，为无可皈依的心灵找到了一块可以栖脚的精神家园。换言之，黄飞鸿片集环境空间的脱域化设置，营构出一种无关政治的“地方性”和“民间性”氛围，正好迎合了当时香港人潜意识层面上的地方主义文化认同需求。