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表面看来，神怪武侠片中的人物，也有明确的地方派别之分。其中的侠客不是出身昆仑、峨眉，就是来自崆峒、武当等。如《火烧红莲寺》，讲述的就是湖南浏阳平江两地农民争抢水陆码头所引发的昆仑和峨眉两派之争。但这类电影中的所谓峨眉、武当、昆仑等，是地理名词却无地域性含义，更像是某种江湖派系的符号或象征。它们讲述的，其实是整个武林或江湖的故事。与此不同，黄飞鸿片集的主人公，不仅实有其人，而且地域色彩非常明显。黄飞鸿是洪拳后人，但在这些影片中，他与其说是某种江湖派系的传人，代表某种江湖上的势力或门派，不如说是一个地方性的杰出拳师。黄飞鸿系列片集的重点，不在于对某种江湖派系的谱系化再现，而是对地方性英雄传说的体系化再造。
历史上的黄飞鸿，1856 年生于广东佛山，16 岁来到省城广州，1925 年在广州病逝。其一生的行踪，主要在佛山和广州两地，最远到过台湾。黄飞鸿擅长多种功夫，但生前“仅以威盛，不大以名传”。最先将其故事形诸笔墨的，是其再传弟子朱愚斋。此后，黄飞鸿的故事还被写成小说并在坊间连载：“有关黄飞鸿的小说，最多时曾同时在七份日、晚报刊登。”
这为粤语黄飞鸿电影的开拍，提供了充分的故事和观众基础。黄飞鸿电影的主创人员，大都为广东人，许多甚至就是黄飞鸿的哲嗣、门徒。例如，导演胡鹏是广东顺德人，编剧吴一啸是黄飞鸿的嫡传弟子，小说原著《黄飞鸿传》的作者朱愚斋也是黄飞鸿弟子林世荣的嫡传弟子。就武打演员而言，诸如关德兴、曹达华、刘湛、石坚、邵汉生、李海泉、莫桂兰、邓秀琼、吴殷志、陈汉宗、潘季一、阮荣贵、胡鹏兴、何思杰、胡云飞等，也多为广东人，许多还和黄飞鸿有着各种各样的联系
。从心理学角度来说，与自身最切身相关的人物故事，最能激起人们讲述和观看的兴趣。而由广东人讲述广东人自己的英雄故事，则更能拉近以粤人为主的香港人和东南亚华侨的心理距离。“黄飞鸿是广东人，这对于大多数祖籍广东的香港人自然有一种亲切感。影片抓住了这一点，大拍广东乡土风味，包括民间习俗如舞狮、杂耍等。让人有一种文化的认同感。”
正是这种文化上的亲和力和认同感，驱使着对黄飞鸿故事的反复叙述，以致在短短十几年间，创造了 75 部关于同一人物的影片，实现了地方性人物传说的系列化再造，堪称电影史上的奇迹。实事求是地说，对地方性资源的电影化开发，最早可追溯到中国武侠电影诞生时期。例如，方世玉打擂台的故事，早在 20 世纪 20 年代武侠片诞生的时候就被搬上了银幕。1938 年又在香港得到了重拍。“1938 年在香港公映的洪仲豪导演的影片《方世玉打擂台》，一般被认为是香港最早重现的上海式武打片，也是对上海于 1928 年制作的同名影片的重拍。”
但这一从广东民间发掘出来的资源，并未引起规模化的制作，仅为点缀在上海神怪武侠片狂潮中的一朵小浪花。而粤语黄飞鸿片集，却实现了对地方性人物传说的系列化和体系化再造。
具体说来，当时对黄飞鸿故事的体系化再造，主要表现为两种方式：一是连续片形式，二是系列片形式。这类似于后来电视剧中的所谓连续剧和系列剧，可称之为前电视时代的电视化电影。电视剧叙事中，无论连续剧还是系列剧，都是讲述同一群人在不同情境之中的故事。但连续剧中每一集的故事和叙述“没有最后的结尾”，故事的线索在本集中断之后又在下一集中被继续，或者说，各集之间在情节上是有前后相续的关系的，顺序不能打乱。而系列剧的故事“在每集节目中有一个完整的结尾”，各集之间则没有必然联系，是可以单独播出的。
黄飞鸿电影的前五集，就是一种类似连续剧的连续片形式。例如，第一集《鞭风灭烛》，主要讲述黄飞鸿及其弟子惩治淫人妻子、占人钱财之恶霸的故事。这个故事没有封闭性和完整感，因为在恶霸被惩治之后，黄飞鸿收到了另一武馆不怀好意的比武邀约，黄飞鸿亲赴武会，在黄飞鸿与比武对手大战时，影片戛然而止，而且有如传统章回小说一样打出“欲知后事如何，请看下集火烧霸王庄”的字样。此后的二、三、四集之间，仍有情节上的先后性和相关性。各集结尾虽然相对完整，没有第一集这么突兀，但也仍然让人产生期待。后面有些同一标题的故事，也经常采用连续片形式。这种形式突破了电影在时间上的先天性局限（一般为 70—120 分钟），大大扩充了电影的表现容量，有利于黄飞鸿故事的系统化。连续片之外，如《黄飞鸿义救卖鱼灿》《花地抢炮》等，则更像系列片。它们是对同一人物在不同情境中的故事的展开。由于每一集就是一个相对完整的故事，不再需要构思各集之间整体情节的连续性关系，这使黄飞鸿故事的建构显得更为自由，更能将黄飞鸿故事做多方面的扩展和再造。
黄飞鸿片集类似于电视连续剧和系列剧的地方，还在于主创人员和人物形象的稳定与封闭。熟悉的故事人物及演员，熟悉的情节模式，熟悉的影像风格，制造出了相对稳定的观众群体，从而进一步封闭了影片的文化场域空间。“这些影片能够自成天下，固然由于他们环绕着黄飞鸿这一人物而建构，更大的原因是有着关德兴这样一个有着强烈性格与世界观的主角为主宰。加上编导（前期是王风、胡鹏，后期主要是司徒安、王风）相对稳定，主要演员阵营也变动不大，总是以关搭配石坚、曹达华、林蛟、刘湛、刘家良、袁小田、袁和平、任燕、西瓜刨（后期以曾江、李红取代曹达华、任燕）。因此整个片系形成一个结构和意涵相对稳定的次类型，并且是相当自足而封闭的。”
这不仅成了卖座的保证，而且成为系列剧生产的重要标志。因为在人物基本相似的前提下，在每集中构建出既相同而又不完全相同的故事境遇，正是电视剧叙事的基本形式。
从中国武侠电影类型叙事的发展谱系而言，这种电视剧的叙事形式也并非完全独创。事实上，在此前的神怪武侠片和后来的许多影片中也多有采用。例如，早期上海神怪武侠片的代表《火烧红莲寺》，连拍 18 集，便是这种前电视时代的电视化电影形式。当然，因为影片拷贝已经不复存在，我们难以断定它们究竟是连续片还是系列片形式，抑或二者兼有。但 1965 年延续了上海神怪武侠的路线，甚至被称为神怪武侠片巅峰和尾声的《如来神掌》，连拍了 5 集，其中前 4 集，就是连续剧的形式。每到一集结束的时候，便会出来类似“欲知后事如何，请听下集分解”的画外音，而下一集开场之时，也会把上集的内容尤其是结尾回放一遍。但第五集《如来神掌怒碎万剑门》，则是以系列片的形式出现。人还是那些人，事却不是对以前事件的接续，而是完全独立的。1990 年代徐克等人的“黄飞鸿”系列，也采取了连续化和系列化的形式。但无论是早期的神怪武侠片，还是后来的徐克版黄飞鸿电影，系列化的规模和程度都不能和粤语黄飞鸿片集的 75 部相比。正是通过这种空前绝后的系列化形式，粤语黄飞鸿片集才将一个地方人物的传奇，不仅变成了一个独立自足的故事体系或曰叙事谱系，而且将之固化和强化成了一个地域文化的符号，一座地方文化的意识形态堡垒，从而为当时厌倦了上层政治斗争，退而从地方文化中寻求心灵寄托的港人提供了难得的精神安慰。
为增强影片的精神抚慰功能，在叙述内容上，即便以真实人物相号召的黄飞鸿片集，也常常偏离黄飞鸿本人的事迹而朝着虚构化的方向发展。例如，第一集《黄飞鸿鞭风灭烛》中，有一个插曲性也是趣味性的故事。黄飞鸿受伤后躲避敌人追踪，误闯进一黄花女子家。女子久闻黄飞鸿大名，顿生爱慕之心，黄飞鸿不为所动，并施小计脱身，那女子痛不欲生。黄飞鸿回馆后，带着徒弟来感谢救命恩人，以年龄差距为由婉拒女子爱情并收她为干女儿，干女儿母女均高兴异常。这里的黄飞鸿，体现出知恩图报、不为女色所动的性格特征，却很难说是黄飞鸿真实故事的搬演。但真实与否，对黄飞鸿片集来说并不重要。重要的是它以地方性的名义赢得了大家的心理认同，并能给人以现实安慰。
美国的乔纳森·弗里德曼说：“制造历史就其产生了在过去被假定发生的事情与当前的事件状态之间的关系而言，是生产认同的一种方式。对个体性的主体或被集体性界定的主体来说，历史建构是在构造一个由事件与叙述构成的富有意义的世界。因为建构过程的动机来自居住在特定社会世界的主体，我们可以说，历史是现在对过去的铭刻（imprinting）。在这个意义上，包括现代的历史传记在内的所有历史都是神话。”
20 世纪—1960 年代，粤语片对黄飞鸿故事的体系化再造，正是这种自我文化认同的建构实践。自第五部始就一直饰演黄飞鸿片集反派角色的石坚曾笑称，黄飞鸿系列是老板的“救命灵药”，每逢周转不灵，便开拍此片，好向新马院商拿“片花”应急。
这说明粤语黄飞鸿片集对黄飞鸿这一地方性人物的系列化再造，确实最能迎合或满足当时港人及新马华侨的心灵需求和文化认同。而 1960 年代，随着东南亚本土民族运动的兴起，这种对在地文化来说显然是离心性的文化建构，自然就被禁止了。