绪论

中国武侠文化源远流长，博大精深。按照存在方式，可将之分为“现实实存”与“文艺话语”两种基本形态。前者是指现实历史发展中客观存在或出现过的各种武侠事实和现象；后者则指历代文人对武侠世界的文艺性和想象性建构。唐宋以前，这种话语形态的文艺性建构经历了以《史记·刺客列传》为代表的实录、以游侠诗为代表的抒情、以豪侠小说为代表的幻设三个阶段。后来，则进一步发展演变出宋元武侠戏曲、清代侠义公案，以及 20 世纪以来的现代武侠小说。就此而言，作为中国传统武侠文化与现代电影科技相结合的产物，武侠电影不过是继武侠传记、游侠诗、豪侠小说、武侠戏曲、武侠小说之后，一种新出的“文艺话语”形态的中国武侠文化样式。此后，还有武侠电视剧、武侠动漫网游等更新样式的出现。

按照武侠电影史家的观点，1905 年北京丰泰照相馆拍摄的中国第一部电影《定军山》，就具有了某些武侠电影的雏形。1920 年商务印书馆活动影戏部拍摄的《车中盗》和《荒山得金》，以武行侠的因素更为突出。1925 年后中国武侠电影的类型意识明显增强，出现了《孝女复仇》《女侠李飞飞》《十三妹大破能仁寺》等多部相对成熟的武侠电影。而 1928 年由张石川导演、上海明星公司出品的《火烧红莲寺》的成功投拍和上映，则标志着中国武侠电影的完全成熟。该片改编自平江不肖生的武侠小说《江湖奇侠传》，“混合了武侠片和神怪片的创作路数，故事情节错综复杂、起伏跌宕，电影手段匪夷所思、扣人心弦” ，上映后“一举突破了国产影片的最佳卖座纪录” ，此后更连拍 18 集。流风所及，各家公司纷纷开拍类似的武侠神怪片，掀起了中国武侠电影的第一次高潮：“1928—1931 年间，上海大大小小约有五十家电影公司，共拍摄了近四百部影片，其中武侠神怪片竟有二百五十多部，约占全部出品的百分之六十强，由此可见当时武侠神怪片泛滥的程度。”

中国武侠电影诞生迄今，大体可分三个阶段。第一个阶级是大上海阶段（1928—1949），以上海的神怪武侠片《火烧红莲寺》系列为代表。此一阶段中，上海的武侠片制作时有停滞，香港、北京等地亦间有武侠片的生产。但无论哪里出产，基本都是上海神怪武侠片的风格。例如，1949 年以前，香港也曾生产过 80 部左右的武侠片，但不是上海武侠片狂潮的“余绪”，就是上海武侠片的“翻版”，只能算“是上海（中国）电影的边缘和补充而已”。第二个阶段是大香港阶段（1949—1997）。1949 年后大陆对武侠电影的“冷落”以及台湾对武侠电影的“限制”，促使香港迅速取代上海而成为中国武侠电影生产制作的新中心。由 1949 年《黄飞鸿鞭风灭烛》发端，半个世纪间先后出现了“粤语黄飞鸿”片集、“新国语”武侠、“真功夫”武侠、“功夫喜剧”与“奇情”武侠、“新浪潮”武侠、“无厘头”武侠等多个浪潮，不仅承担起中国武侠电影香火传承的重任，而且将之发扬光大推向了世界。在此期间，台湾一直有武侠片的生产，大陆在 1977 年后也恢复了武侠片的制作，1980 年代后还经常出现内地和香港合拍的武侠影片。但大陆和台湾武侠片的数量和影响力，无法和香港相提并论，最多算是香港武侠片的补充。而内地与香港合拍的影片，基本上以香港为主导，不过是香港武侠片的延伸。1997 年香港回归尤其是进入 21 世纪以后，海峡两岸与香港在资金、技术，尤其是主创人员等各个方面加强深度融合，中国武侠片的生产与制作进入第三个阶段，即大中华阶段。这一阶段由台湾导演李安的《卧虎藏龙》（2000 年）直接引发，大陆导演张艺谋、陈凯歌、冯小刚等持续发力，香港导演徐克、周星驰、陈可辛、吴宇森等亦参与其中。在此阶段中，出现了《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《无极》《赵氏孤儿》《夜宴》《蜀山》《七剑》《龙门飞甲》《狄仁杰之通天帝国》《狄仁杰之神都龙王》《功夫》《西游降魔篇》《投名状》《赤壁》《剑雨》等一大批以大制作、大投资、大明星、大票房为特征的所谓华语武侠大片。这些大片中，“香港性”逐渐消失，代之而起的是一种文化上的中华性的呈现。也因此，纯粹意义上的所谓香港，或者大陆、台湾武侠片已不再存在。即便偶有生产，也影响不大，最多算是大片夹缝中不起眼的细流。

历经百年发展，中国武侠电影已成为中国乃至世界影坛一种举足轻重的电影文化现象。第一，它已成为最具生命力的中国电影类型。“武侠电影是唯一贯穿着整个中国电影史的商业电影。尽管各个时段各个地区的发展潮流有强有弱，甚至还有间歇的断裂，但是不论历史风云怎样变化，中国的武侠电影始终以顽强的生命力占据着主流电影市场，而且形成了一个由武侠电影建构的商业传统。” 第二，作为“诸种不同类型电影中动作性最强的影片”“各个不同的电影类型中最具电影性的类型电影”，它对暴力和情爱的双重聚焦，使其能够同时兼顾生存、死亡、性与暴力等人的基本本能，具有直指人心的力量，因而也发展成了最具票房价值的中国电影类型，甚至被称为是中国电影市场的票房灵药。第三，它也是最具民族特色的中国电影类型。如果说其他的电影类型都是西方人发明的，那武侠片的发明权则应归于中国人。“在电影艺术的家族中，有一种让我们中国引以为傲的类型，那就是武侠电影。……它传承了我们中华民族自古以来所崇尚的侠义精神。这种精神的核心就是：路见不平，无私相助；事不关己，挺身而出。” 除了侠义，中国传统的武术、医学、国画、音乐等，在中国武侠片中都有呈现，可说就是一座“活动的”中国传统文化博物馆。第四，它还是最具国际知名度的中国电影类型。“在形形色色的国际电影奖台上，武侠电影代表中国最先摘取了权威的国际电影奖项……在世界电影艺术之林中，武侠电影已经成为西方电影模仿、复制的对象；在电影的各个不同的专业领域上，中国武侠电影创立了武术指导（动作导演）的重要职务。” “现在，中国武侠电影已经进入国际电影市场，我们的武侠电影导演与动作明星在好莱坞的星光大道上留下了征服历史的印记。” 好莱坞不仅聘请中国武师、中国演员，而且拍摄中国风格的武侠片。

与中国武侠电影的生命力和影响力很不相称的是，它并没受到多少公平的“对待”。首先，它是最不受政府重视的。国民党政府无论在大陆还是台湾，都曾下过禁止或限制武侠片生产的“禁武令”。1932 年，民国“政府顺应民意，禁止放映武侠神怪片，并查抄上海华界内的电影公司，没收焚毁神怪片” ，这使《火烧红莲寺》引发的第一个武侠电影高潮骤然衰退。1969 年，败退台湾的国民党政府“教育部”也曾公布所谓“六点原则”，“企图用行政命令限制武侠片的拍摄” 。1949 年中华人民共和国成立后，武侠电影作为一种与新政权意识形态要求相去甚远的文化形式也一度“消失匿迹”，直至“文革”结束、改革开放启动后才逐渐恢复。即便今天，“在我们设立的国家级的电影艺术奖项中，没有任何一个奖项是为动作导演和武术指导设立的。也就是说，在电影艺术的评奖体系中，动作导演和武术指导的地位和作用并没有得到应有的重视。而且，他们冒着生命危险去拍摄电影时，也没有得到相应的法律保护。” 其次，它也是最不受观众尊重的电影类型。虽然观众爱看武侠片，但在内心里却一直将之和纯粹的消遣，甚至是低俗联系在一起。在一般人眼中，看武侠小说，观武侠电影，多被视为不务正业的表现，甚至还会有浪费时间之嫌。再次，它也是最不受从业者尊重的电影类型。由于“重文轻武”等多种观念的影响，“中国文化界，甚至电影界本身，传统都对武打电影持有轻视的心理，认为那不过是打打杀杀的闹剧。” 这使得“武侠电影经常被人们所曲解，所误读。有的武侠电影一线的创作者，终其一生都未得到公允的评价” ，也因此，包括导演和演员在内的许多从业者都认为，可以拿它去赚取票房，却不能靠它登上艺术的大雅之堂。最后，它也是最不受知识分子、专家学者重视的。在很长一段时间里，知识分子对中国武侠电影的发展不是漠不关心，就是持激烈的否定和贬斥态度。直到 1980 年以后，这种状况才逐步改观。

具体说来，中国知识分子对武侠片的关注，主要经历了由自发到自觉、由贬低到肯定的转变。20 世纪 80 年代以前，有关武侠片的讨论，不是处于印象式，就是处于依附式的状态之中。前者为发表在各种报章上的即时评论，与中国武侠电影的发生发展始终相伴随，不是发行者为扩大市场和影响而做的宣传性“广告”，就是娱乐记者有关电影放映或反响的一些通讯性报道，抑或反对者对自己立场和观影体验的情绪性宣泄，一般缺乏严谨性、学术性；后者则是各种版本的电影史中顺便提到的内容。作为完整的电影史论著，对实际存在过的武侠电影现象和潮流不能不有所提及，因而称不上是专门、独立的武侠电影研究。而且，在这些印象式、依附性的武侠电影论述中，很大一部分是持严厉的否定和贬斥态度的。例如，20 世纪 30 年代，以茅盾为代表的左翼知识分子便把当时风起云涌的神怪武侠片斥之为“封建的小市民文艺” 。而 20 世纪 60 年代出版，由程季华和李少白主编、影响极为深远的《中国电影发展史》，也将自20 世纪 20 年代末兴起，20 世纪 30 年代初风靡一时的第一个武侠电影潮流描述为：“这些影片宣传个人的恩怨，借以掩饰阶级的矛盾；宣传因果报应的封建迷信，借以麻痹人们的反抗意志；宣传上山修道的空想，借以引诱人们离开现实斗争的道路。”

中国武侠电影研究真正开始由自发到自觉、由否定到肯定的转变，始于1980 和 1981 年刘成汉先生组织策划的两份香港国际电影节专刊。它们以香港武侠片为主要研究对象，分别名为《香港功夫电影研究》和《香港武侠电影研究》。二者均为诸家文章的结集，前者探讨了香港电影的武打发展以及九位功夫电影的重要代表人物，后者则从“传统思想”“民俗研究”“武侠文艺溯源”及“经济市场的角度”对香港早期迄至 1980 年的武侠功夫电影进行了多面向的探讨。虽然部分文章仍然只是印象式的介绍，但许多讨论已开始具备学理的深度，而且态度由传统的漠视、贬低变为肯定和赞誉。遗憾的是，无论在香港还是内地，对于中国武侠电影的规模化和系统化研究并未随刘成汉先生组织策划的这两次拓荒性工作而兴起。一个有趣的现象是，改革开放后中国大陆武侠电影的生产较早就得以恢复，同属武侠文化的武侠小说研究也很早就得以起步，但武侠电影的研究却在很长一段时间里仍然付诸阙如。直到 20 世纪 90 年代中后期，借着世界电影诞生 100 年（1895—1995），中国电影诞生 90 年（1905—1995）的“东风”，中国武侠电影的研究才真正起步。从那以来，出现了贾磊磊《中国武侠电影：源流论》（《电影艺术》1993 年第 3 期）、王海洲《台港武侠片概论》（《当代电影》1994 年第 4 期）、陈清乔《当代香港武侠电影中的希望喻象及江湖想象》（《电影艺术》1997 年第 4 期）、列孚《徐克“黄飞鸿”系列形象》（《当代电影》1997 年第 3 期）、刘成汉《“作者论”和胡金铨》（《当代电影》1997 年第 3 期）、黄仁《胡金铨的电影世界》（《电影艺术》1999 年第 2 期）等为代表的数以百计的学术论文，以吴琼《试论武侠电影的叙事与侠义精神——从张彻、胡金铨到徐克的历史嬗变》（北京电影学院 1996 年硕士学位论文）、倪俊《中国武侠电影的历史与审美研究》（中央戏剧学院 2005 年博士学位论文）等为代表的数十篇硕、博士论文，以及陈墨《刀光侠影蒙太奇——中国武侠电影论》（中国电影出版社 1996 年出版）《中国武侠电影史》（中国电影出版社2005 年出版）和贾磊磊《武之舞——中国武侠电影的形态与魂魄》（河南人民出版社 1998 年出版）《中国武侠电影史》（文化艺术出版社 2005 年出版）《武舞神话——中国武侠电影纵横谈》（中国人民大学出版社 2014 年版），索亚斌《香港动作片的风格》、倪俊《旁落的江湖：中国武侠电影的历史与审美》、张力《动作片的秘密》等数部学术专著。

也就是说，在中国武侠电影生生不息百余年的今天，对它的研究已经起步，并有了奠基性的成果。但相比其他电影的研究，虽然研究的数量非常有限，有待开拓的空间也还非常广阔。目前的研究，虽然既有个案的分析，也有整体的梳理，有共时性的分析，也有历时性流变的叙述，但经验描绘的气息仍然很浓。除贾磊磊、陈墨二人对武侠电影的拓荒性、持续性关注，可称为中国武侠电影研究的“泰山”“北斗”之外，其他真正富有学理深度的分析还比较少。一方面是中国武侠电影本身的发达，一方面是专家学者对它的漠视和研究的不充分、不深刻。中国武侠电影所遭遇的这种两极分化现象，也是所有类型片曾经的遭遇。美国的T.贝沃特、T.索布夏克曾在分析早期类型批评史时说：“一方面像哈里森（早期电影评论家中较有名气者）那样的作家都把类型片视为一条死胡同，而另一方面，观众对它的呼声却愈来愈高。” 但美国的类型片研究，自罗伯特·沃肖有关西部片和强盗片的开创性研究开始之后，在 20 世纪 60 年代的通俗文化运动中迅速得到壮大和成熟。此外，因为结构主义、叙事学、文学人类学等理论的兴起，类型电影等通俗文化文本进入了研究者的视野并迅速提高了学理性。“人类学家分析非西方文化的方法可以用于我们自己传统的神话、故事和民俗。文学批评家很少屈尊去研究流行的、公式的叙事类型，如侦探小说、现代罗曼司、西部小说（the western）、连续广播剧（the soap opera）等，如果它们的无意识内容能够被发现的话，它们也许会提供一些有关我们的社会的有趣的信息……如果批评家的事业就是解释符号，我们的整个社会就可以是批评家的文本。” 也因此，本书试图综合类型学、叙事学、文化学的视野与方法，对 1949—1997 年近 50 年间的香港武侠电影进行分析和透视。

选择1949 年至1997 年间的香港武侠电影作为研究对象，首先是因为如前所述，它构成了迄今中国武侠电影发展过程中“承上启下”的阶段——上承1930—1940 年代的上海神怪武侠，下启 2000 年以后的华语武侠大片，是中国武侠电影类型化叙事的成熟与完善中不可逾越和忽视的一环。其次，还因为它是真正意义上的香港武侠电影，不仅具有浓厚的香港特色，而且在一个号称“文化沙漠”的地方起着建构香港文化精神的重要作用，为处于所谓“文化沙漠”中的香港人提供着某种想象的救赎。1949 年之前，香港与中国内地的文化关系一直非常密切。1949 年之后，香港文化进入一个相对独立和特别的时期：当代“香港没有大文化传统，电影等寄生在商业体制内的大众文化形式就是最便利的和最直接可用的” 。也就是说，电影等大众文化是当时香港最具影响力的文化形态。而香港电影中，武侠片又最为发达，几乎占了当时香港电影的半壁江山。“自战后到现在数十年，武侠打斗片的出产始终未有像古装歌唱或文艺片那样中断过，只不过是不断以新形式出现来吸引观众。所以历年来，武侠功夫片不但是香港商业电影的主流，出产数量最多，而且在国际上的影响亦最大。” 也因此，研究 1949—1997 年的香港文化不能不首先研究这一时期的香港电影，而研究香港电影，不能不首先研究香港武侠电影。简言之，1949—1997 年的香港武侠电影具有双重价值，既是中国武侠电影作为一种类型片的香火传承者和发扬光大者，也是此时香港文化精神的重要建构者。那香港武侠电影又是如何同时做到这两者的呢？这就必须深入探究如下一些子问题：1949—1997 年的香港武侠电影是如何一步步发展演变过来的？各种武侠电影潮流的更迭演变，有着什么样内在的构造和机制？作为中国武侠电影的功臣，对武侠电影这种最具民族特色的类型片的发展和完善，究竟做出了哪些具体的贡献？为中国武侠电影的发展提供了哪些启示？它作为香港文化的重要组成部分，又为香港文化的发展与繁荣究竟提供了一些什么样的精神资源？或者说对香港文化精神的建构究竟产生了哪些具体的影响？对中国文化发展和转型又提供了哪些启示？此外，香港武侠电影作为类型片的叙事演变与文化转型，与香港社会历史文化发展之间又有着什么样的复杂联系和互动关系？

美国学者指出：“现代类型批评的首要任务是确定和描述那些基本结构——比如在一部西部片中好人／歹徒的对立是如何进行的，以及在具体影片和在作为整体的那个类型的上下文中这两者体现了什么？” 法国的罗兰·巴特则说：“叙述的分析迫不得已要采用演绎的方法，叙述的分析不得不首先假设一个描述的模式，然后从这个模式出发逐步深入到诸种类，诸种类既是模式的一部分又与模式有差别。” 。中国学者陈平原也说：“每种小说类型都有其区别于其他小说类型的基本叙事语法，而这种基本叙事语法又随着时间推移而不断演进。因而，类型学者的首要任务是，为某一小说找到这种隐藏在千变万化纷纭复杂的故事情节背后的基本叙事语法……” 那么，究竟该如何确定中国武侠电影的“基本结构”或者说“描述模式”“叙事语法”呢？不妨参照叙事学的一些理论成果。从文本的叙事层次来说，叙事学界有所谓“三分法”和“两分法”的区别。法国的热奈特将叙事分成“故事”“叙述行为”“叙述话语”，荷兰的米克·巴尔将叙事分成“本文”“故事”“素材” ，美国的大卫·波德维尔将叙事分成“故事世界”“情节结构”“叙述” ，均是所谓“三分法”。中国学者申丹则是“两分法”的支持者，认为将叙事分成“故事”“话语”两个层次更为恰当。有西方学者将叙事学分成“表达叙事学”和“内容叙事学”两大板块，事实上也是“二分法”思想的体现。这些划分各有道理，但都遗忘了叙事文本另一重要维度：意义。我们不妨遵照中国传统所谓“言”“象”“意”的方式，将叙事文本分成“故事／叙事对象”“叙述／叙事方式”“意义／叙事主题”三个层次。有论者分析大众文本的类型化特征时，将之概括为“叙事的模式化”“语言的图谱化”和“意义的平面性”三个层面，其实也隐含了笔者这种三分法的思想。当然，这三个基本层次内部，还可以按照叙事学的已有成果和思路继续细分出更小的层面。例如，“故事”可以分成“人物关系结构”“情节序列组织”“环境空间设置”等层面；“叙述”则可分成“叙述情境”“叙述流程”“叙述言语”等内容；“意义”则可从“价值轴线设定”“价值场域布控”“价值意向呈现”等方面入手。本书对中国武侠电影类型叙事模式的描绘和分析，便从“故事／叙事对象”“叙述／叙事方式”“意义／叙事主题”及其所蕴含的各个子层面展开。

事实上，中国武侠电影在“故事／叙事对象”“叙述／叙事方式”“意义／叙事主题”三个叙事层面的类型化特征，在武侠电影自身的三个核心要素“武＋侠＋电影”中也可以找到对应。先说“武”。东汉许慎的《说文解字》说：“楚庄王曰，夫武，定功戢兵，故止戈为武。”这里的“戈”为兵器、武器，可以引申为冲突、战争，“止”为制止、停止。按此解释，“武”就至少包含如下两层意思：一是与打斗有关，武本身就是一种动作、行为；二是与冲突有关，它源于冲突却又是为了制止冲突。将“武”理解为打斗或者武打，是武作为一个实体性概念的含义所在，也是一般言及武时人们自然会想到的地方。但从功能的角度来说，武最重要的含义就不是武打而是冲突。武侠电影中，武打场面固然重要，但它必须内在地结合于故事的冲突中。在此意义上，中国武侠电影其实就是一门冲突的艺术，一门如何设置冲突又如何以打斗为手段解决冲突的艺术。那么，中国武侠电影又是如何设置冲突的呢？首先，正如俗语有云：“一个巴掌是拍不响的。”这从逻辑上表明，任何冲突都必然发生在至少两种对立的力量之间，否则就无所谓冲突。事实上，任何武侠电影中，基本上都会存在至少两个截然对立的力量。这些对立力量之间的矛盾纠葛和相互冲突，构成了一部武侠电影必不可少的内容。其次，从艺术完整性的角度来说，对立力量之间的相互矛盾和相互冲突，在同一部影片中必然要得到圆满解决。否则，整个影片就会显得残缺，缺乏作为故事的自足性。从逻辑上来说，最终或圆满解决冲突的任务必然是由影片的正面一号主人公来承担。而要表明一号主人公对对立冲突的圆满解决为什么会起到关键性的作用，就必须对一号主人公进行必要的交代和说明。这就要求武侠电影在对立冲突的故事之外，还必须围绕一号主人公组织展开另一个有关他个人的故事。这样，在中国武侠电影中就可逻辑地切分出两个故事，即对立力量之间的“冲突故事”和一号主人公的“个人故事”。这两个序列的故事共存于一个文本之中，相互包含和嵌套，形成一种普遍存在的“双序列叙事模式”，而这正构成了中国武侠电影故事层面的基本叙事语法。

如果说“武”决定了武侠电影故事的结构特征和类型模式，那么“影”则决定了武侠电影叙述的方式和特征。作为“电影”，它与武侠小说最大的不同有两点：一是它有严格的时间限制，它一般必须在 90—120 分钟把故事讲完并交代清楚，这使武侠电影不得不采取较为简洁明快的叙述节奏和叙述方式；二是直观的镜头表达，它不是靠文字而是靠活生生的形象来讲述故事的，要吸引人就必须重视直观化的影像或者说视觉奇观的营造。这样，用简洁明快的叙述风格最大限度地营造视觉奇观，便成为武侠电影在叙述上最为基本的类型要求。所谓视觉奇观的营造，主要是指对一些我们日常生活中不常见、不可见或不忍见的东西的可视化表达。从逻辑上来说，它可以内在地分出写实化、写意化、写趣化三种审美形态。事实上，是采用这三种形态中的某一种，还是以一种为主兼采其他，抑或两种或三种之间的混合杂糅，正构成了中国武侠电影奇观叙述的主要类型逻辑。此外，由于“武”的两种含义——作为实体概念的打斗、格斗（武戏）以及作为功能概念的冲突（文戏），构成了武侠电影故事层面的基本内容，中国武侠电影对视觉奇观的营造也就可以相应切分成武戏奇观和文戏奇观的营造两个部分。只是与故事层面作为冲突的文戏要更为重要不同，叙述层面对武戏奇观的建构显得更为根本。因为一部武侠电影的影像风格，主要是由影片的武打段落的风格或者说处理方式决定的。比如，一部武侠片对武打的表现是写意化的，那整个影片的叙述风格也必然是写意化的。否则，就会有风格错乱或不协调之嫌。这种以武定文的风格处理原则，同样构成了中国武侠片在叙述上的重要类型惯例。

“武”决定了故事的结构模式，“电影”决定了叙述的方式，“侠”则暗含了意义建构的机制。陈平原说：“武侠小说中‘侠’的观念，不是一个历史上客观存在的可用三言两语描述的实体，而是一种历史记载与文学想象的融合，社会规定与心理需求的融合，以及当代视界与文类特征的融合。关键在于考察这种‘融合’的趋势及过程，而不在于给出一个确凿的‘定义’。” 也就是说，与其去追问侠作为一个实体的含义，不如将之看作一个功能性概念。笔者以为，“侠”作为一个“功能性”概念，其含义主要在于对于欲望的价值态度和对于人伦秩序的伦理取向，这从许慎《说文解字》中有关“侠”的解释亦可见出：“侠，俜也，从人夹声”。“甹，侠也，三辅谓轻财者为甹”。段玉裁注：“今人谓轻生曰俜命，即此俜字。”无论是轻财，还是拼命，说的都是对于“欲望（财与命）”的一种价值态度。至于为何轻财拼命，虽未明说，自然是为了别人或者自己心目中的理想秩序。如司马迁关于“游侠”“不爱其躯，赴世之厄困”特征的概括，说的其实也是对于“欲望（其躯）”的“价值态度（不爱）”，以及对于“人伦秩序（世之厄困）”的“伦理取向（赴）”。当然，欲望是一个内涵丰富的词汇，从不同的角度看将有不同的分法。本书所言欲望主要是指世俗欲望，具体包括“生存／生命”“性／爱”“名利／富贵”三个方面，这既是人的三种最基本的世俗欲望，也是武侠电影最喜欢表现的三种欲望类型。至于“秩序”，则主要指“父子”（纵向的上下关系）、“兄弟／朋友”（横向的平辈关系）、“社会／国家”（抽象的群我关系）三个方面，这是每一个人都必然身处其中的三种人际关系，也是武侠电影最热衷表达的三种人伦秩序。

“武”所决定的双序列叙事结构，“电影”决定的奇观化叙述风格，“侠”所内含的道德化价值主题，构成了中国武侠电影基本的类型结构或者说叙事语法。但这些结构或类型都不是简单或纯粹的所谓“形式”，而是文化或美学观念的载体。艺术作品的“结构方式往往是民族文学传统乃至思想文化传统的产物” ，一个文本的结构与形式往往蕴含着“对社会、历史、文化以及人生的认识方式和‘解释模式’” 。具体说来，一个文本故事层面的结构模式往往是文章所隐含的世界观的体现，而叙述层面的类型特征和意义层面的主题倾向则分别是其美学观和价值观的呈现。世界观、美学观、价值观，合而言之则构成了一种文化形态的核心精神，也即所谓文化精神。在此意义上，对一部武侠电影的“故事／叙事对象”“叙述／叙事方式”“意义／叙事主题”特征的分析，就不仅是在进行类型化透视，同时也是在进行文化考察（如下图所示）：

武侠电影叙事的结构—功能模型框架图

这是关于武侠电影具有普遍意义的“结构—功能”模型，构成了武侠片作为类型片的固定类型程式，类似于语言学中的深层语法。以此为参照，便可进行共时性和历时性两个维度的分析。第一，就共时性来说，同一时代或者说同一潮流的武侠电影，总是会表现出相似的故事模式、相同的叙述风格、相近的主题倾向，从而也就是相同的文化精神（世界观、美学观、价值观）。换句话说，同一时期具有相同故事模式和叙述风格、主题倾向的同类影片的大规模出现，显然是某种文化精神的集中亮相。第二，就历时性来说，潮流之间的更迭演变，说到底也就是它们在故事模式、叙述风格、主题倾向等方面发生了变化，从而相应地引起了文化精神的变化。换句话说，不同时期武侠电影在故事模式、叙述风格、主题倾向上的变化与更迭则可视为文化精神的转型与变迁。

依此思路对 1949—1997 年的香港武侠电影展开分析，不难发现这半个世纪中先后出现的六种武侠片潮流——粤语黄飞鸿电影、新国语刀剑武侠片、李小龙式真功夫电影、功夫喜剧、新浪潮武侠片、无厘头武侠片，其实分别代表着六种文化精神：地方主义、传统主义、民族主义、个性主义、现代主义和后现代主义。而对这六种武侠叙事潮流及其文化精神的细致分析，正构成了本书的主要内容。具体说来，正文六章，每章分别分析一种武侠片的叙事形态。而每章在开门见山地指出本武侠片形态的基本性质之后，则分三节，依次考察这一形态在“故事结构模式”“叙述话语风格”“意义主题倾向”三个层面的叙事特征及其文化精神。各节内部的分析，基本遵循“形式特点的考察”“文化精神的判断”“语境原因的分析”逐层推进或有机结合的思路，主要回答三个问题：首先，从形式上来说，此一潮流在此一叙事层面上的类型创新是什么？或者说从类型发展的角度来说，它在此叙事层面有哪些新变？其次，为此一潮流所共享的这些特征或新变，传达、隐含、建构了什么样的文化精神或者说它是如何建构和体现出某种文化精神的？最后，从社会历史背景（包括政治情境、电影市场、导演个性、观影心理等多方面）的角度何以做出以上原因的分析，并指出其在文化建构和发展史上的作用、意义与价值。

需要补充说明的是，本书只是基于叙事演变与文化转型这一特定视角下的分析，而非香港武侠电影发展史的全面梳理。也因此，本书不以叙述香港武侠电影发展史的整体全貌和详细流脉为宗旨，而以厘清类型原则的历时性演变及其所代表的文化精神的转型为己任。在分析对象的选择上，本书仅抓住各潮流中最为核心的代表性文本。所谓最为核心的代表性文本，包括两类：一是此一潮流的“开创”之作，二是将此潮流推向顶峰的“集大成”之作。前者出来之后会因其新颖性而掀起第一轮跟风浪潮，不过大部分均达不到开创之作的高度，因而较少为人提及；但跟风到一定阶段或程度，也会出现一部或几部超越开创之作的集大成之作，从而引起第二轮跟风浪潮。但无论怎么跟拍，均不可能再达到集大成之作的高度。此后，此一潮流类型逐渐归于沉寂，甚至彻底消失，直到下一个新的潮流的崛起。这些“开创”和“集大成”之作，仿如各个潮流发展中的“山峰”或“红花”，大量存在的跟风之作则好比“丘陵”或“绿叶”。只选择这些“高峰”或“红花”进行剖析，而非不加区分地对全部武侠电影做面面俱到的分析，既因为半个世纪的香港武侠片数以千计，全部纳入分析并不现实，也是类型电影的特性使然。斯坦利·J.所罗门在《程序之外》中说：“某一重要类型的最有概括意义的作品——最‘典型的’作品，也就是这一类型在艺术上和理智上的最佳作品。” 一个潮流中的“开创”和“集大成”之作，就是这类“最有概括意义”的作品。只要抓住了它们，也就抓住了整个潮流的特征。此外，各章标题中的所谓“主义”，也并非某种严谨的观念体系的代名词，而只是某种思想“倾向”的同义语。如真功夫电影的民族主义和无厘头武侠片的后现代主义，就主要是指某种民族主义或后现代主义的思想倾向，与严格意义上的民族主义和后现代主义不可同日而语。最后，作为香港电影工业的一部分，武侠电影为香港经济的繁荣与发展做出了极大贡献，但我们仅分析其在类型电影发展和香港文化精神转型两个维度上的意义，至于其经济和市场价值则暂不论及。