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与故事序列结构模式的古典化和传统化相应，新国语刀剑武侠片的人物性格设计与编排也是古典化和正统化的。这首先体现在人物性格的善恶二元化或者说非善即恶上。在胡金铨式的对立冲突为主型影片中，所有人物都依据他们与“冲突”的关系而被分为正反两大阵营。有论者中肯地指出，胡金铨的影片，“人物可能众多，如《侠女》和《迎春阁风波》，叙事有时也很复杂。但，人物一旦定位，情况一经进入，就会呈现一种清晰的二元对立局面，一竿子到底，很少会在中间横生枝节，直到事情的冲突得到解决为止。”
而人物的正反阵营归属一旦派定，其善恶性质也就相应确定，正者极善，反者极恶，几乎没有任何中间状态。影评人蔡国荣说：“胡氏的正面角色，绝对没有人性的缺点，最多只有一些无伤大雅的嗜好，如《大醉侠》的范大悲（岳华饰），泰半的人物忠奸立判、善恶分明”，“人物的行事多做必然性的发展，罕见有偶然性和迥然性的主动，这和西方小说戏剧同时刻画人物明暗两面性格的做法完全不同。”
换言之，胡金铨影片中的对立双方，表现为界线分明的纯善与纯恶：正方为绝对的善，反方为绝对的恶，好的好至至善，坏的坏到入骨，相互之间没有丝毫的道德交叉地带。唯一的例外是《龙门客栈》中的多拉兄弟，从番子阵营反入忠良一方，似乎有着善恶性格的逆转，但影片通过人物台词，将其加入番子队伍叙述成一段迫不得已的明珠暗投的过程，本质上仍构不成善恶二元论的消解。要之，胡金铨的电影“以组织与组织间之善恶斗争为故事主轴”
，“为了避免混淆，人物的善恶铺陈也力求简单明了”
。
人物被分成泾渭分明的善恶两大类型，而且非善即恶，也是包括张彻影片在内的其他一切新国语刀剑武侠片的基本特点之一。例如，张彻的《独臂刀》中，齐如峰与长臂神魔作为对立双方的首要代表，其善、恶性质在故事的前史中早已给定，无需再加以说明。更为有趣的是，某种“物以类聚、人以群分”或者说“近朱者赤、近墨者黑”式的观念也在此得到了鲜明的体现。齐门弟子似乎因为师父齐如峰的善而自动获得了善的色彩，而长臂神魔的师弟及其徒弟等人则因为与长臂神魔的关系而必然成为恶的体现者。就齐门弟子来说，即便最不肖的孙豪与郑师兄，在被笑面二郎引至家中用来做长臂神魔所发明的金刀锁的试验品并知道难免一死的时候，也能表现出某种视死如归的凛然正气。待笑面二郎露出奸笑并透明歹意之后，孙说“死就死，咱们不能丢师父的脸”。相比之下，笑面二郎的两个徒弟丁鹏、巴双，则不仅轻狂好斗，而且轻薄好色。至于构成张彻影片主体的个人故事，其主人公无一例外地就是善的化身，不管是当事型，还是代言型，他们都是二元对立冲突中善的一方的天然同盟军。他们最终都会介入二元对立冲突中，并作为消灭恶的核心和中坚力量。恰如胡金铨《龙门客栈》中的多拉兄弟，《游侠儿》的主人公在善恶二元对立中，还曾一度站错过队。但这个错误并非他的恶所造成，恰恰是因为他的善——他被坏人利用了善心而无意中参与了一件恶行。他为此痛心疾首，并用生命最终捍卫了自己的善。这样，整个影片非善即恶的人物体系格局，并未因此而有丝毫改变。
非善即恶的人物性格结构，除了是某种原始简单化思维倾向的反映，更与中国传统善恶二元化的人性论思维方式相关。“思维方式是体现一定思维方法和一定思维内容的大的思维模式，它演化为一系列具体的思维模式。具体思维模式是人们思维时自觉不自觉遵循的或受其制约的某种格式、样板。由于文化环境、地理环境、社会进化程度等诸多不同因素，不同的民族大多有不同的思维方式。”
在博大精深的中国传统文化中，儒家学说显得最为核心和最为根本，不仅与道、佛一起构成了中国传统文化思想的主干，而且对其他一切文化门类也产生了深远影响。而从孔子开始，儒家学说对于这个世界的基本体认，在思维方式上就带上了善恶对立的二元化色彩，从《论语》中大量有关“君子／小人”“尧舜／桀纣”“有道／无道”“治世／乱世”等的对举中可窥见一斑。如其有关“君子”“小人”的对举就不断出现：“君子求诸己，小人求诸人”（《论语·卫灵公》）、“君子成人之美，不成人之恶，小人反是”（《论语·颜渊》）、“君子怀德，小人怀土”（《论语·里仁》）、“君子和而不同，小人同而不和”（《论语·子路》）、“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。小人不知天命而不畏也，狎大人，侮圣人之言”（《论语·季氏》）等。这表明在孔子看来，这个世界的人不是君子就是小人，非善即恶。孔子学说的继承者，虽然对儒家伦理体系有着各种各样的阐释和论证，但在人性现象学上基本都秉承了这种善恶二分的思维方式。
值得注意的是，以德性为依据的善／恶二分的人性观，在其创始人孔子那里，仅仅是现象学意义上的归纳。他虽然总是善恶二元对举，却也强调二者之间相互转化的可能性。一个人究竟为君子，还是为小人，是善是恶，并非天定，而是个人选择的结果：“为仁由己，岂由人乎哉。”
但其学说的后继者，却将这种现象学意义上的善恶二元论进一步抽象为先验人性论。无论是孟子的“性善”说，还是荀子的“性恶”论，又或者后来韩愈的“性三品”，以及朱熹的“气禀说”，都是典型的关于人性善恶的先验论。朱熹甚至认定人之所以有圣愚、贤不肖、贫富贵贱，乃至于寿命长短等差别，都是天生的气禀不同所致：“人之禀气，富贵、贵贱、长短，皆有定数寓其中。禀得胜者，其中有许多物事，其来无穷。亦有胜而短者。若木生于山，取之，或贵而为栋梁，或贱而为厕料，皆其生时所禀气数如此定了。”
（《朱子语类卷四》）也就是说，善与恶更多是某种先天的似乎不可更改的神秘存在。人生所要展开的，不过就是对这种天性的擦亮和呈现。所谓人生，就像一场事先确定好剧本的演出，不过是对一个先验目的的完成。上述观念影响到文学艺术中，自然会出现以道德为依据，将人物分成泾渭分明的善恶两大类型的叙事模式，而且，人物的善恶身份一旦派定，其善恶性质也必然会一成不变。所谓故事，不是一个多层次性格的动态发展的完成，而是一个早已形成的或善或恶性格的事例化展开。中国古典小说和传统戏曲，基本上都是这种模式。
新国语刀剑武侠片中的人物，亦正是这种善恶分明且善恶性质自始至终一成不变的类型。这也构成了这类影片人物性格编排和设计的古典化和正统化的第二大表现。例如，胡金铨《大醉侠》主人公范大悲，从出场到结束，就一直是善的代名词。对于他为何一再不计报酬地帮助金燕子，故事没有任何的原因铺陈。其行侠仗义的善行之唯一解释便只能是他天性如此。玉面狐狸等人为何要做黑帮分子，他们为何要做伤天害理之事，刁敬堂又为何如此伪善，为夺掌门拐杖为何如何丧心病狂等，亦都无任何说明。从他们露面那一刻起，到最后被惩处离开这个世界为止，就一直是如此之恶的。因此有论者指出，“胡金铨作品中的人物多属直线型性格。逢事遇难，性格也不会改变。人物的行为多属必然性发展，很少有偶然举动”
。张彻《独臂刀》的主人公方刚身上的“善性／报师恩”，也是从一开始就存在，而且自始至终无任何变化，不随故事的发展而发展。整个故事，不过是其早已藏在身上的“善性”的表达与实现。也就是说，胡金铨、张彻们影片中的人物性格不仅是道德化的，而且是静止不变的。这类似于福斯特所谓“扁平化”人物。但有论者指出，胡金铨的影片人物，不宜用福斯特的人物观来分析。胡金铨对人物的表现，其实是中国传统式的。在传统美学观念中，关键不在性格本身如何，而在性格展现过程的曲折度。
因此，对这种以善恶道德为基本内容且单一而静止的人物，与其说是西方式的“扁平化”人物，不如说是中国传统式的“脸谱化”人物。
人物性格的单一且静止不变，几乎也是世界类型电影的普遍做法：“类型角色在心理上是静止的——他／她只是一种态度、一种风格、一种世界观，还有一种预先决定的并且在本质上不变的文化姿态的肉体化身。”
1990 年代后以徐克为代表的新浪潮武侠片崛起之前的中国武侠电影，也同样如此。例如早期的神怪神怪武侠片，50—60 年代的粤语黄飞鸿片集，以及 1970 年代的真功夫电影，70 和 80 年代之交的谐趣功夫片，人物的性格也未见得多么丰富，前后也未有多大的变化。但相对来说，这些类型的武侠片都不能说是古典化和正统化的，这是因为虽然人物的性格单一且静止，但性格构成的具体内容，不像新国语刀剑武侠片这样清一色是正统儒家的二元化道德观念。例如，粤语黄飞鸿片集中，对立冲突双方虽然也有善恶之分，但其善恶的内容却是地方化和武行化的，而且黄飞鸿师徒内部，还有许多非传统儒家道德所能容纳的性格元素。就此而言，不是性格的静止化，而是以传统儒家善恶二分的道德作为基本内容的静止不变的性格，才是新国语刀剑武侠片古典化和正统化的重要表现。
总而言之，以胡金铨、张彻影片为代表的新国语刀剑武侠片，以新锐的姿态登上历史舞台，其故事序列结构和人物性格设计却仍然是传统式的。相对粤语黄飞鸿片集的地方性来说，它显得更为正统和古典。由地方性向传统性的回归和迈进，与主创者们基本来自北方而且受过良好教育有关。“‘邵氏兄弟’成立之初，便起用了一群从北方南下的导演（被粤人称作‘外江佬’）。例如，李翰祥摄制一系列的黄梅调电影；胡金铨被邹文怀从‘美国之音’邀过来，起用岳华、郑佩佩主演《大醉侠》（1966），替‘邵氏’打开了武侠电影的新局面；张彻加入后，先捧红王羽，王羽到台湾地区发展后，又起用新人，拍摄出一系列阳刚味浓烈的武侠片，先后捧红了姜大卫、狄龙、陈观泰、傅声等动作片男演员。这些‘外江佬’导演的作品，从主题到表达手法，都带有浓郁的北方味道。”
王羽亦回忆说：“整个邵氏是上海帮的，邵逸夫、张彻、邹文怀、何冠昌都讲上海话的。”
其实，王羽本人也是来自上海。比起粤语黄飞鸿片集的主创人员关德兴、胡鹏、石坚等地道的广东人，这批北方人对地方文化相对不那么感兴趣，而对中国古典文化更为熟悉。但这类传统主义影片在 1960 年代中后期的出现和流行，亦与当时整个时代的社会心理有关。这至少表明自“五四”以来，不管中国精英阶层和国家意识形态层面如何倡导现代化，如何进入现代性实践，民间心理其实仍然处于古典状态之中。而即便在香港这个当时的所谓西方殖民大都市中，现代性的进程或许逐渐进入市民生活的角角落落，但尚未变成一种波及整个社会群体的文化心理，尤其是买票看电影的群体。