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胡金铨以对立冲突故事为主，张彻则以主人公的个人故事为重心，属于个人故事为主的模式类型。且以其武侠成名作《独臂刀》（1967）为例。此片晚出胡金铨《大醉侠》一年，“公映后反响热烈，票房突破百万港币大关创历史记录，将之推上香港电影史第一位‘百万导演’的宝座，奠定其‘新派武侠片之父’‘护法导演’的重要地位”
。这部影片的对立冲突，主要发生在金刀齐如峰及其弟子与长臂神魔及其师弟之间。这正反两方之间的矛盾冲突，自始至终贯穿全片，却并非影片叙事的重心。两派矛盾的起源，也即十二年前齐如峰阻止长臂神魔恶行，后者耿耿于怀，十二年后上门寻仇，主要通过人物语言与对话来叙述，没有直接的镜头表现。有镜头表现的二者或其代理人之间的较量与冲突，至多只占全片时长的十分之一。影片的大部分时间和镜头，都在表现男主角方刚的“个人”故事。从丧父拜师（序幕）→受辱断臂→得爱练功→搭救师妹→报恩救师→远走他乡（尾声），情节链条完整，而且每一个环节都得到了充分的展开和叙述。如果说对立冲突故事是一个善恶相争、正义必胜的故事，那这一“个人故事”则是一个忍辱负重报答师恩的故事。影片用“当事人”和“帮助者”两重身份，将主人公的个人故事巧妙嵌入对立冲突的故事序列之中，但对立冲突故事并不因此更为关键和根本。因为去掉对立冲突的故事，主人公个人报恩的故事固然将无所附丽，但影片的主体部分还在，忍辱负重的特质依然。而若去掉主人公的个人故事，那整个影片不仅所剩无几，而且题旨及性质也会完全发生改变。因此，这是一部典型的以主人公个人故事为主，对立冲突故事为辅的影片，后者更像是为前者展开提供的一个背景和舞台。
从情节类型来说，对立冲突故事为主型属于“情节中心／行为活动中心”型叙事，个人故事为主型则属于“人物中心／行为主体中心”叙事。有关这两种情节类型，常常有一种高下优劣的价值区分：“前者主要靠情节吸引人，被认为是一种较为古老的叙事方式，而后者则以价值生活为旨归，相对比较现代。”
事实上并不尽然。两种类型的情绪感染力可能确有差别——香港著名导演李翰祥就曾说，“我看过《大醉侠》，也看过《独臂刀》，以制作来讲，《大醉侠》是胜过《独臂刀》的，但以故事的完整、情节的感人来说，那《大醉侠》可就望尘莫及了”
，但古老与现代与否，却不能由此一概而论。因为人物中心型和事件中心型叙事一样，也早在古代就已出现。在中国武侠电影中，真正决定人物中心型叙事古典与现代之别的重要指标并非吸引力，而是主人公的数量。以单个人物为核心的“单星型”叙事相对较为古老，而“多星型”叙事则较为现代。事实上，主人公的个人故事从单薄到丰满，从“单星”向“双星”再到“多星”的转变，是近 50 年间香港武侠电影发展的基本趋势和基本规律。
张彻的影片，大多像《独臂刀》这样属于“单星型”，因此相对是古典和传统的。当然，有些影片为表现所谓男性之间的阳刚情义，如《保镖》《新独臂刀》等，设置了两个男主人公，乍看似是“双星型”，事实上重在表达一个对另一个的忠诚和情义，两者的重要程度仍不可同日而语，本质上仍是“单星型”。
张彻影片这种相对古典的“单星型”个人故事模式，与中国的史传叙事传统渊源深厚。以二十四史为代表的中国文史叙事，既有大量的战争叙事经验，也有丰富的以个人故事为核心的传记叙事。被鲁迅誉为“史家之绝唱，无韵之离骚”的《史记》，虽然被称为纪传体通史，但是也载有《刺客列传》《游侠列传》等对后世武侠文学人物叙事影响深远的篇章。张彻电影对男主人公个人故事的展开，其实就是对此类刺客和游侠列传模式的汲取和改造。陈墨认为，张彻电影“有其相对的恒定的元素”，“如 1.白衣大侠；2.主角之死；3.赤膊上阵；4.盘肠大战；5.慢镜表现；6.手提机拍摄；7.西乐配音……而所有这一切，都是为了表现或实践他的‘阳刚美学’思想。——港台电影史上的‘阳刚美学’不仅由张彻首创，也由张彻坚守。他的影片常常阴郁积愤，打起来则暴力恐怖、血肉模糊；或称痛快淋漓，解气过瘾。当然也有人目不忍睹，觉得它们恐怖太甚。”
这些元素有些是电影叙事独有的范畴，但阴郁积愤的氛围、血肉模糊的场面、盘肠大战的勇武、主角必死的结局，就有古典史传叙事尤其是游侠刺客列传的痕迹。例如，主人公必死的结局，在中国武侠片中并非主流：此前的神怪片中主人公未必会死，粤语片中的黄飞鸿则肯定不死，后来的真功夫、功夫喜剧，新浪潮和无厘头武侠片，主人公也大多不死。但在传统史传叙事中，主人公则必死无疑。因为不怕死，所以成了英雄；因为死得壮烈，所以被史书记载。事实上，《大刺客》就是对聂政刺韩王故事的改编，《游侠儿》看标题就知道是游侠人物的传记式书写，即便新派武侠小说家金庸的《射雕英雄传》，也被改拍成了一个古典侠客的个人传记《独臂刀》。
在具体讲述人物故事时，张彻的影片也经常采取传统传记体的顺时性叙述模式，而且极为强调“英雄前史”的书写。传统刺客传记，除了其高峰性的烈士事件本身之外，往往从其此前所遭受的各种挫折、阻挠讲起，并通过一种“天将降大任于斯人，必先苦其心志、劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为也，所以动心忍性，增益其所不能”的“成长／磨难”模式，宣示一种“天行健，君子以自强不息”的积极入世观念，或旌表一种“受人滴水之恩，当以涌泉相报”的儒家道德品质。张彻影片也是这样，主人公的历经磨难和忍辱负重，乃是其通向个人成功和道德完美的必要途径。例如，《独臂刀》除了道义与欲望的二元对立之外，就通过主人公方刚的“成长／磨难”经历——受难、失望、奋起、成功，尤其是故事首尾两种完全不同的人生处境的对比，使人产生一种强烈的“逆境出英雄”“吃得苦中苦，方为人上人”的自强自立之感。而《大刺客》则通过主人公聂政危难之中受人恩惠，图报无门，终于以死报恩的模式，张扬了一种“士为知己者死”的传统道德观念。影片终场决斗时的惨烈，以及此前漫长的铺垫，均与传统刺客列传风格一脉相承。
除传统传记体结构模式的借鉴之外，张彻影片个人故事所展开的环境空间也是传统和古典的。与胡金铨影片总是表明朝代背景并注重历史细节的真实不同，张彻影片除《大刺客》等少数之外，一般都没有明确的历史和朝代背景，而且也不以社会上层各种政治势力的角斗厮杀为题材，只一心专注于民间侠客的个人故事。但这并不意味着这是一个早前神怪武侠片那样的由各种武林门派、剑仙组成的超现实空间，或者此前粤语黄飞鸿片那样的脱域化的近代街坊社区。它指向的其实仍是一个胡金铨影片式的古典中国。这些影片里的人物，全是古装打扮，而且是人间性的，他们功夫高强却并非上天入地、隔山打牛的神仙。在镜头调度上，也极为强调古装人物与传统田园山水式自然环境和社会风物的有机统一。除了必要的特写和中近景之外，大多数是视野开阔的大全景或远全景镜头。既能看到人物，更能看到人物活动于其中的古典自然环境和传统社会背景。虽然不像胡金铨影片那样多采取实地取景的方式，而主要在邵氏清水湾片场拍摄完成，以致许多自然山水在不少影片中反复出现，但这无碍于张彻对传统中国悠远意境的建构，也无碍于观众对一个古典中国情境的体认。就此而言，如果说胡金铨影片环境空间的历史化和古典化是实指，那么张彻影片的古典化和传统化则是泛指——其影片所重点讲述的主人公个人故事，可以发生在古典中国的任何一个朝代。
自类型演变的角度而言，胡金铨影片以二元对立为主的序列模式其实是对粤语黄飞鸿片集中对立故事的提纯和放大，张彻影片以个人故事为主的类型则是对黄飞鸿片集中个人故事模式的延续和扩充。而且，无论谁都对各自择取的故事结构做了进一步的古典化和传统化改造，互文性地讲述了一个个具有传统中国意境和古典风味的故事。如果说粤语黄飞鸿片集的故事结构所体现的，是一种地方主义的文化观念，那胡金铨和张彻影片隐含的则是一种传统主义甚至是正统主义的文化观念。这种古典化和正统化，还可从“黄飞鸿”故事在新国语刀剑武侠片中的绝迹得到间接佐证。黄飞鸿电影自 1949 年产生以来，几乎渗透到各个武侠电影潮流的制作之中。如李小龙真功夫电影风靡之时出现了《黄飞鸿与少林拳》，功夫喜剧浪潮中出现了《醉拳》，新浪潮中则有徐克的《黄飞鸿》系列，而无厘头电影中则有《黄飞鸿对黄飞鸿》《黄飞鸿笑传》，唯独在新国语刀剑武侠片中，黄飞鸿是完全缺席的。有黄飞鸿现象研究者指出，香港电影的“武打叙事在 1966 年和 1967 年发生了变革，产生了两位大师级的导演”胡金铨和张彻，“可惜的是，张、胡尽管分别以血肠横流、曲致古韵开宗立派，却没有把他们的电影实践运用到黄飞鸿电影系列的拍摄上来”
。黄飞鸿片集的泛滥，本来就是胡、张新国语刀剑武侠片力图矫正的对象，自然不可能再去拍摄它。更主要的是，此时的文化思潮是要由地方性向正统性迈进，作为近代之地方性人物的黄飞鸿，自然难以承担起中华正统文化符号的功能。在此背景下，新国语刀剑武侠片潮流不拍黄飞鸿题材，是一点都不奇怪的。