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胡金铨武侠片中，对立冲突故事往往占据影片的绝大部分。胡金铨的武侠处女作，乃拍于 1966 年的《大醉侠》，这也是整个邵氏武侠新世纪的首部成功之作：“无疑的，目前国产影片的武侠片热潮，是从邵氏出品的《大醉侠》所引起的，在这以前的国产武侠片都脱不了二十年前《火烧红莲寺》时代的老套，早为观众所厌恶，到了《大醉侠》一片的问世，以快节奏、快动作的风格使观众耳目一新。”
但这部令人耳目一新的影片，虽然取了一个人物传记类的名字，却并非个人故事为主的结构模式类型。影片的绝大部分镜头和时间都在表现女捕头金燕子和劫匪之间争夺人质的斗争：人质被劫持，金燕子受命办案，金燕子屡次不敌劫匪，得大醉侠多次相助，最终打败劫匪救出人质。在此冲突中，主人公大醉侠是以正方帮手的身份出现，虽然也加入了他和师兄了空禅师之间的个人恩怨，甚至还可理出一个完整的故事链条，但前半部分“被师兄相救→得传师门拐杖→装疯卖傻避开师兄”的故事，主要是通过人物台词叙述出来，未有直接的镜头表现，后半部分的“偶遇师兄→与师兄决斗并杀死师兄”，虽有镜头表现，但也非常简略，总共才两个场景。因此，影片其实是以对立冲突的故事序列为主。获得第 28 届法国嘎纳国际影展综合技术大奖的《侠女》（1971），以及后来的《忠烈图》（1973）、《迎春阁之风波》（1973），也是这种以正反双方对立冲突为重心，一号主人公个人故事非常单薄的类型。至于紧接《大醉侠》拍摄的《龙门客栈》（1967），主人公的个人故事几乎“减缩为零”，而成为一种只有对立冲突故事的单序列状态。
这种严格的二元对立冲突的故事模式，其实是一种古典性思维方式的体现。“不同的故事形态，显然是不同的思维水平和世界图式的投射，分别隐含着不同的审美意味。人生在世，其实始终存有两种相反相成的冲动：一是希望世界简单化——因为一个简单化的世界，是一个可以把握控制和容易应付的世界；二是渴望把握世界的复杂性——因为世界并不简单，只有把握其复杂性才能真正控制应付它。前者是一种比较简单原始的思维方式，它体现的是人类和个体童年时期的思维水平。因为童年时期的人类或儿童，刚刚从混沌蒙昧状态中分离出来，还处在以‘自我’为中心的阶段，思维尚未得到高度发展，对世界的认知，仅停留在对我有用——‘好’，对我无用——‘坏’的水平上。因此，与之相应的叙事，也就全是好坏之间的二元对立，而且好坏之间泾渭分明。这在神话、童话、民间文学、通俗文艺、类型电影等文艺形态中体现得极为明显。但人类进入文明状态，或者个体逐渐长大之后，慢慢发现了自己在世界的位置，只是沧海一粟，必须学会从各种角度看问题，于是思维及与之相应的故事世界也就变得复杂起来。在此情形下，一个故事越是复杂，越能洞察人生的真相，越能帮助人认识和把握这个世界，也就越能激起人的审美愉悦。这就是精英文学、文艺片等得以发展并日趋复杂的原因。”
体现着简单的、直线式的、静止的古典性思维方式的二元对立的结构模式，在大众文化类型中确实广泛存在。好莱坞类型片研究专家托马斯·沙茨就说，主人公所代表的维护秩序的观念和另一方之间不可调和的持续冲突，便是一切大众化的“秩序类型”电影的基本套路：“在这个情节结构中，线性发展是从属于对立的叙事策略并且由这种策略来限定的。”
事实上，这种二元对立的古典化模式，在此前的神怪武侠片和粤语黄飞鸿片集中同样存在。神怪武侠片的高峰之作《火烧红莲寺》就以平江、浏阳两地人民争抢水陆码头而引发的崆峒、昆仑两派武林高手的斗法为主要结构，具体个人的形象和故事都相对稀薄。而粤语黄飞鸿片集中，每集也都以黄飞鸿师徒所代表的正方和社区恶霸所代表的反方之间的矛盾冲突为基本的情节主线。有论者指出，早期神怪武侠片“在情节结构上以简单明确的善、恶两派的斗争为主体，结局是正义战胜邪恶，并以武功的高下作为取决胜负的唯一标准……人物结构以正反两方的人物编排为主体，人物性格简单，人物功能一般只有一个”
。至于 20 世纪 50 年代的“黄飞鸿”片集，“采用除恶惩霸的情节模式，行侠仗义，打败恶霸，为民除害，情节平实简洁，敌我冲突分明。”
这说明不管新国语刀剑武侠片在宣传口号、主观愿望上是多么迫切地渴望开创一个新的时代，至少在故事的基本结构方面还是落入了此前武侠电影的古典性模式之中。此外，在粤语黄飞鸿片集中，除了对立冲突故事，黄飞鸿个人也即他与其门徒之间的私人故事，其实也得到了几乎同等程度的表现，而胡金铨电影中却基本只有二元对立冲突故事的存在，就此而言，胡金铨的新国语片其实是对黄飞鸿片集故事结构的提纯，因而就思维方式而言，胡金铨影片可以说显得更为原始和古典。这在此后的武侠电影发展中，亦很少甚至不再出现。
更能直观凸显胡金铨影片的古典性和传统性色彩的，是其对对立冲突的朝代化和历史化呈现。与粤语黄飞鸿片集的去时代化和历史化不同，胡金铨却极力将他的电影和历史尤其是和中国古代史挂起钩来。几乎每一部影片的序幕，都会以画外音介绍故事发生时的真实朝代和历史背景，给人一种严肃的说正史之感。《龙门客栈》和《侠女》以明代末期的宦官专权为背景，均以胡金铨感兴趣的“保护忠良之后”的故事为题材
。《迎春阁之风波》讲述元代蒙古族的南下，《忠烈图》以明代俞大猷抗倭事迹为原型，《空山灵雨》的故事则发生在明代中叶。而且，和粤语黄飞鸿片集镜头调度上的去背景化和脱域化不同，胡金铨影片总是将人物放置在具有历史气息和朝代标志的环境空间之中，有时甚至还有一些纯粹的表现社会风物的空镜头的出现，使整个影片的历史性和真实性一目了然。为使这种历史气息和古典气息更为浓厚，胡金铨还特别强调历史细节的真实。他会考据人物装扮、社会风物、官职制度等的真实性，并将之按原样呈现于影片之中。诗人余光中就说：“胡金铨是儒导，这个儒字，一方面是指儒家的忠义之气，一方面是指读书人的儒雅之气，金铨片里的侠士都有一点儒气，而金铨自己，平日好读书，常与作家往还，不但富于书卷气，拍起片来，更是博览史籍、翻遍典章，饶有学者气，就算放下电影，金铨也别有他的天地。”
这样，胡金铨影片的对立冲突故事，就既不是神怪片那样的民间化的江湖恩怨或者虚幻的剑仙斗法，也不是粤语黄飞鸿片集那种近代化的社区或街坊矛盾，而是一种更为古典和正统的古代中国各路政治势力之间的角力。
胡金铨影片对立冲突故事的古典性和传统性，除了表象上的朝代化和历史化外，还表现为具体方法上对中国古典战争叙事传统的借鉴。在漫长的中国古代文学传统中，形成了两种典型的叙事文学模式：一是战争模式，一是传记模式。前者以“事件／战争”的表现为中心，遵守严格的二元对立，着重讲述敌对双方在战前、战时、战后的情形，以总结战争的规律。后者则以传主的个人经历为中心，按照人物生平轨迹着重讲述主人公如何终成大器的故事。胡金铨影片中的故事，采取的其实就是古典战争叙事的传统。他的每一部影片，或者说每一部影片中的对立冲突故事，就是一场正反双方之间的“战争”。例如，《龙门客栈》和《侠女》讲的就是“东厂”和“忠良”之间的战争。传统的战争叙事一般采取顺时性叙事方式，先介绍战争的起因或者说战前的准备，然后是战时的冲突，最后是战争的结束，而且为了总结战争胜负的规律，对真正交战的场景往往表现不是很多，重点常放在战前和战时双方力量对比的强弱渲染以及准备工作上。胡金铨影片同样如此，其镜头调度充分围绕对立冲突本身，形成一种“正—反—合—正—反”的对切式叙述手法。从整体上来讲，常常先用两个段落分别交代某方的情况，然后是双方相遇冲突，冲突过后则又进入分别表现的阶段，直至下一次双方相遇。而在双方相遇冲突的段落中，则是正反双方互换互切的方式，先是双方出现在不同画面中，然后是进入同一画面，接着又是分开表现。这种“平行／交替”蒙太奇式的“对切—对称”模式，既能将对立双方真正动手之前的打斗气氛铺陈到极致，而且还促使观众将注意力完全集中于对立双方的冲突上，而不会节外生枝，让人对双方如何冲突及其结果充满期待。此外，因为正反力量强弱对比的不同，这种循环式对切还呈现为节节升高的态势，显得更具吸引力。有论者就指出，“在结构方面，他的剧情推展，都是建立在反方势力节节高升，正面侠士剪除了第一次恶势力来侵后，势力更强的第二恶势力又随着压境，使剧情波澜起伏。最高一股恶势力出现之前，他总是把正面人物之间的关系安排得扑朔迷离。如在影片《山中传奇》中的何云青（石隽饰）与庄依云（张艾嘉饰）在前半段都不断地试探对方是友是敌。反面重要人物露面时，总有一种山雨欲来风满楼之势，最后用杀伐收场。”
胡金铨影片在故事结构上对粤语黄飞鸿片集的提纯化改造（将个人故事成分做了最大限度的删减，对立冲突故事则做了尽可能的强化），以及历史化回归和对中国古典战争叙事传统的借鉴，建构了一个个从内在结构到外在表象都更为古典和正统的中国形象。这与当时香港电影由粤语片向国语片转型的大背景是相互表里的。有论者指出，“香港社会在 20 世纪 60 年代已从半中半西、半新半旧的转口贸易港，逐渐变成具有独立实力的工商业大城市，追求现代化实效，在中西新旧间进行灵活的适应。电影观众亦要求较浪漫、较新颖的趣味，不满于平实的戏路，更往往把地方色彩视为‘老土’。在这情况下，平实的、地方色彩的粤语影坛渐次失势，反被移植于此的国语影坛反客为主。国语片有着较广泛的民族共鸣，以及较佳的文化与技术根底，加上东南亚与台湾的市场开始蓬勃，获得东南亚华侨投资，又与台湾国语影坛联合阵线，成为这区域的‘荷里活’，弥补了失去大陆市场的挫折。”
笔者以为，国语影坛的兴起，与此时追求现代化实效没有多大关系，但说其有着较广泛的民族共鸣并和市场竞争和海外市场的变动有关则是对的。因为“在 20 世纪 60 和 70 年代，东南亚市场却随当地的民族运动，经济保护主义兴起而收缩”
，广大华侨在所在国的生存处境亦被边缘化，因而产生更为强烈的民族和文化认同需求，又因不愿直接认同现实中的大陆或台湾政权，因而向更为古老的正统中国迈进。就此而言，如果说黄飞鸿片集给人的是地方主义的文化抚慰，那么此时的新国语片，则为流落海外的华人提供了一份正统中国的文化想象，在客观上具有唤起正统中国文化认同的效果。