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后世的武侠电影论者，往往强调邵氏“武侠新世纪”的开创性作用，强调其对过往武侠电影的断裂性意义，强调其对确立此后新的武侠片范式的转折性价值。“待至 20 世纪 60 年代中期，‘黄梅调’影片盛极而衰，邵氏虽然再次借卖座鼎盛的内地山歌片《刘三姐》东风，开拍港式山歌片《山歌恋》等，但终究不能再掀起热潮。面对这一情况，邵逸夫审时度势，借鉴当时的美国西部牛仔片和日本武士片，又结合中国传统侠义精神及武术、戏曲、舞蹈等动作形式，启用当时尚属新锐的胡金铨、张彻分别拍出开创港台武侠片新纪元的《大醉侠》和《独臂刀》。这两部影片导演技法娴熟精巧、影像风格奔放浪漫，一洗以前武侠电影简单草率之颓风，不仅在当时受到观众广泛热烈的欢迎，又令得其后数十年武侠功夫片风潮愈演愈烈，最终发展完善为香港向世界电影贡献的独特类型。而邵氏亦凭借大收旺场的武侠功夫片独步香江，邵逸夫的‘电影王国’更自此扬名国际……”
总体而言，这些论述都是正确的，但具体到影片故事及其结构模式而言，不管胡金铨和张彻们如何改变、创新，在思维模式上与此前的粤语黄飞鸿片集和神怪武侠片实无太多差异，本质上仍属于传统的古典主义思维模式，只是显得更为雅化、更为正统而已。
每部中国武侠电影，都必然同时具有两个故事序列，一为对立冲突的故事序列，一为主人公的个人故事序列。只是两个序列的轻重比例，在不同的影片中会各有不同，从而产生个人故事为主型、对立冲突为主型、二者均等型等三种结构模式。
有趣的是，被誉为新国语刀剑武侠片“双子星座”
的两位代表性导演胡金铨和张彻，分别采取了对立冲突为主型和个人故事为主型的结构模式。