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儒家伦理道德，在个人层面是要人成为君子，在家庭层面是要让宗族和睦，在社会层面是要让天下太平，从而创造一种理想的生存状态、和谐的社会秩序。如果说粤语黄飞鸿片集中对武德的表现，对儒家道德在职业武行中具体形态的表现，对街坊精神的表现，对儒家道德在近代社区中的表现方式的想象和建构，那么，对儒家伦理在齐家层次的道德规范，粤语黄飞鸿片集也是有所着墨的。只是，它同样对之进行了“地方化”改造，因为它表现的并非血缘意义上的家族关系伦理，而是以血缘关系为主要纽带的准家族式的师徒关系风貌。
粤语黄飞鸿片集中，黄飞鸿是绝对的主角。余慕云先生说：“影片中必有黄飞鸿出现，如果没有黄飞鸿出现，哪怕它的片名有黄飞鸿的字眼，如《黄飞鸿四大弟子》《黄飞鸿之鬼脚七》等，我亦不认为他是黄飞鸿电影。”
事实上，只要有黄飞鸿出现，不管戏份多少，黄飞鸿都是最重要的角色。因为在最终的二元对决高潮中，解决问题的关键人物非黄飞鸿莫属。即便如此，黄飞鸿却不像后来的新国语刀剑武侠片、李小龙真功夫电影那样，是孤胆英雄。他身边总是围绕着一群门徒，如梁宽，林世荣，牙擦苏，鬼脚七，凌云阶等。他们众星捧月般围绕着黄飞鸿，形成一种“卫星型”人物结构
。在与社区恶霸的对立冲突中，他们是一个整齐的团队，是一个严密的整体，或者说不过是黄飞鸿的分身。但在日常生活中，他们内部却并非铁板一块——不像后来胡金铨《龙门客栈》里好人虽然众多，却仍属于本质单一的“单星型”结构。梁宽、林世荣、牙擦苏、鬼脚七、凌云阶等人，个性鲜明，与师父黄飞鸿以及他们相互之间，总是会发生点小摩擦、小争吵。这些小吵小闹，不影响整个故事的整体走向，却能延宕或加速故事的进展，除了偶尔会成为独立的叙事线索，承担起独立的叙事功能外，大多数时候只起调节叙事氛围的作用。当然，这些内部纠纷，最后总是由黄飞鸿出面，在他的权威干预下予以解决。
纵观 20 世纪 50 和 60 年代的粤语黄飞鸿片集，黄飞鸿师徒团队及其内部的这些小吵小闹，几乎在每一集影片中都存在。它们的反复出现和重复叙述，究竟说明了什么？有论者认为，“黄师傅那慈父、严师的‘父形象’，这一形象在今天的青年观众看来，可能不易接受，但这却是整个片系的主要形象—精神，也是影片当年大受欢迎的要素。环绕这理想的父形象建构而成的是宝芝林药局及其内在的家族—师徒关系；徒弟全部都来自草根阶层并且都有着这样那样的人性弱点；梁宽、林世荣、鬼脚七、凌云阶、牙擦苏和他们的师妹、师母、师叔伯兄弟等，这些人物构成了一个自足的家族模型，他们遇上内部纠纷必由家长黄飞鸿加以摆平、教训，遇上外来进犯则先由师父出面解决，总是先礼而后兵，忍让不能时才动武。而即使取胜之后，也往往以忠、恕待之，或为之医治，劝其向善，或为之留一条生路以改过自新。总之不离‘以诚待人，以德服人’，这是典型的儒家伦理道德观。黄飞鸿体现的是儒家智、仁、勇的美德，《黄飞鸿》片系，体现的也是一个儒家的精神世界：以父为中心、仁爱为本的人伦世界。武术不是用以炫耀，更不是用于征服、争权，而是修身、自卫，或于必要时制止动乱，降服罪恶，是维持道德伦常秩序的一种手段”
。能看出师徒关系背后的家族模型及其儒家道德观，确是极富眼光的洞见。但黄飞鸿片集中师徒团队的亲和力，却不仅仅是在此儒家式家族模型及其正统伦理道德的呈现，而在于借助这一家族模型，对儒家在齐家层次的许多伦理观念进行了世俗化的改造，使其保留儒家伦理德性原则的同时，又充满世俗生活的情趣。
这种世俗情趣首先表现在弟子们的“胡闹”上。黄飞鸿的那帮异姓徒弟，一个个个性鲜明，趣味横生。牙擦苏常常自作聪明，逞强逞能，但往往又牛皮吹破，作茧自缚，很有喜剧性。梁宽讲义气，但也很冲动。牙擦苏和梁宽，除了对敌时在最终立场上会与黄飞鸿站在一起，平时总是斗嘴，整日争吵不休。而且，黄飞鸿虽然不近女色，徒弟们却并不拒绝欲望。比如梁宽就不排斥感情，他恋爱，又嫖妓。第一集《鞭风灭烛》开场一段，就是李凤仙给梁宽捶背，两人卿卿我我的戏。最后他还跑去妓院嫖妓，结果被妓女捉弄，惹出一段是非。第四集《梁宽归天》中，梁宽喜欢苏灵凤，却又摆脱不了李凤仙，片集将他在两个女人之间进行选择的纠结表现得惟妙惟肖。这类在黄飞鸿身上不可能发生的事情，在弟子身上却不断重演。《黄飞鸿西关抢新娘》（1958）中，甚至还有牙擦苏男扮女装，对男色感兴趣的描绘。这在那个时代，应该算是大胆而富有世俗生活情趣的了。此外，他们都非常尊敬师傅，却又常常不听师傅的训诫，常常犯规，甚至还会瞒着师傅做些令人啼笑皆非的事情，偶尔还会捉弄老师。《神威伏三煞》里，牙擦苏偷大力丸，结果被梁宽两人碰到，最后三个人协商瞒着师傅去斗鸡。也就是说，围绕在黄飞鸿身边的这些弟子们，并不完全摒弃欲望，也不呆板木讷，而是具有浓厚的世俗生活的烟火气。在一定程度上，1970年代末和 1980 年代前期那个谐趣搞笑、顽皮捣蛋的少年黄飞鸿，不过是此时黄飞鸿的弟子比如梁宽们的翻版和附体。
与弟子们的胡闹相反，黄飞鸿本人却是非常正经和严肃的。他不苟言笑，也不近女色。第一集《鞭风灭烛》中，他受伤逃跑，误闯黄花闺女的房间，惹得那女子对他一见钟情，茶饭不思，但黄飞鸿硬是不为所动，最后只答应将其收为干女儿。但这不代表他身上没有任何世俗情趣。他经常和徒弟们同桌吃饭，徒弟之间的小打小闹、斗嘴逞强，经常就在他眼皮底下发生，他一般只做旁观者，实在看不过也会说几句，但不会严加训斥。徒弟们对自己的隐瞒甚至是欺骗，许多时候他也是看在眼里，却并不说出来。偶尔戳破，也不会大动肝火。即便徒弟们违背师训，在外惹是生非，他勃然大怒之后，也会挺身而出，想方设法为弟子解困。比如梁宽嫖娼，在两个女人间不知如何抉择，惹起无数事端，黄飞鸿自然会对之严厉批评，但也并未因此进行惩罚，或者将其开除。也就是说，黄飞鸿对弟子们，严归严，却严而有爱。黄飞鸿并没有断然拒绝或否定徒弟们的行为，而是包容宽纳了他们的存在。这种宽容，显示出黄飞鸿对世俗情趣的认可。设若黄飞鸿觉得这些世俗情趣完全不合法，那他绝不会允许弟子们一而再、再而三地重复同样的行为。换言之，如果说弟子们的言行是世俗趣味的直接表现，那黄飞鸿的宽容，就是间接地认可了世俗趣味的正当性。反倒是此后的新国语刀剑武侠片，这种曾经的世俗精神不见了，除了作为反面角色的坏人，正面人物无论师徒，一个个都是禁欲主义的面孔。
粤语黄飞鸿片集通过师徒关系而展现出来的世俗情趣，显然不是正统的儒家伦理观念所要强调的。因为宋明理学所谓“存天理，灭人欲”的巨大影响，儒家伦理对世俗欲望是非常排斥的。就师徒关系而言，正统的儒家观念是按照父子关系的模型来塑造和建构的。虽然也强调师父辈的严而有爱，但强调更多的却是徒弟辈对父辈的尊敬和孝顺。在那里，师父辈的权威不容任何挑衅，否则父辈可以对徒弟进行任何处置。而师父辈的爱，也常常不是通过“宽容”而是通过恨铁不成钢式的磨炼来表达的。后来广为流行的《弟子规》，就把师傅和徒弟之间的关系，建构成了一种严肃有余而活泼不足的格局。有趣的是，传统儒家理论虽然主要针对宗法式宗族社会，但儒家最为核心的经典《论语》却是师徒关系的产物，是孔子带着一帮学生在各种场景中上课时的记录。而其中，就有许多师徒关系其乐融融的记叙。如公西华侍坐等章就是如此。在那个时代，老师和学生之间亲密无间，学生可以随时提问题，老师也经常对学生评头论足，弟子们似乎没有那么多顾忌，老师也未必那么古板，世俗趣味盎然。当然，粤语黄飞鸿片集对师徒间世俗趣味的表达，自然不能说是对《论语》古朴自然情境的再现，它不过是对儒家伦理观念在近代市民生活环境下的一种应用和改造，是一种近代形态的市民情调的反映。
要而言之，无论是对民间武德的表现，还是街坊精神的表达，以及师徒世俗情趣的展现，粤语黄飞鸿片集都不是对正统儒家伦理观念的张扬。就此而言，所谓“黄飞鸿电影创造了一位真正的侠义形象，他永远是正面英雄人物、武术宗师的风范，并且是传统美德的化身、道德楷模。这不仅树立了新的、真正的道德形象，更是一种潜意识中的传统文化的正经血脉，是香港人与祖国文化认同的记号与象征”
，“黄飞鸿片集的儒家正统思想，标明它心向祖国及其文化传统的追寻”
的说法，就是一种不甚准确的误读。而“黄飞鸿电影这种因循传统精神、维护现行秩序的文化策略，特别符合 20 世纪 50 年代和 60 年代初期香港社会祈求稳定、保持平安的民风”
的论述，也仅说对了一半。因为黄飞鸿片集所展示的，与其说是正统的儒家伦理，不如说是它的一种“地方性”形态。正是这种“地方性”，才特别符合当时香港社会祈求稳定、保持平安的民风。1949 年之后，许多人来到了香港，“数年之内人数就达到香港本地人口的 4倍。……新来者大多对政治漠不关心，觉得能够活下来就已是万幸，只希望自己的生活不被打扰。”
在此心境下，武德化、社区化、世俗化的儒家伦理精神，显然更能引起他们意识深处的共鸣。