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除了对儒家伦理个体层面的道德要求在武行中具体形态的表达之外，粤语黄飞鸿片集还对儒家伦理中治国平天下层次的要求在近代化的社区、街坊中的存在方式进行了想象和建构，表现出强烈的街坊精神。在香港电影研究中，明确提出粤语黄飞鸿片集具有街坊精神的是香港学者石琪。他说：“这片集具有香港人最感亲切的广东乡土风味，以及积极的社会街坊精神，和中国传统的儒家仁义道德。”
这是极富见地和眼光的说法，但将街坊精神和传统的儒家仁义道德相提并论，则误解了黄飞鸿片集中的街坊精神不过是传统儒家仁义道德的街坊化表现的要义。
如上所述，儒家伦理观念至少有个体、家族、社稷三个层面。个体层面是修身，要求正心诚意；家庭层面是齐家，要求父慈子孝、兄弟孝悌；社稷层面则是治国平天下，要求忠义和平。但这类正统儒家道德观念，是以传统宗法制家庭和社会模式提炼和概括出来的，在较为近代的市镇街坊社会中，难以找到直接对应的理论表述。所谓街坊、社区，是传统宗法农业社会向现代工商业社会转型过程中所出现的一种人群聚落现象。它是介于宗族和社稷之间的一种东西，与之既相同又相异。它既有传统宗法家族社会那种熟人社会的特征，又不以血缘关系为聚居的唯一依据，既有国家社稷那种基本相同的政治认同，又不以政治权力的运作为主要的共存原则，上层政治权力在此显得遥远甚至是缺席的。此外，它也不同于一般意义上的所谓江湖，也即武林人士出没和争雄的亚社会群落，江湖是没有具体的自然地理学意义的，更多的是一个具有共同的社会身份及其组成的权力场域的指称，而社区、街坊看得见摸得着，有着具体的地理位置。这个与传统宗法社会以及武林江湖不同的近现代社会形态，需要相应的伦理道德观念的灌注。就此而言，粤语黄飞鸿片集对儒家式街坊邻里精神的建构，可算是一项独特的创造和贡献。
这种街坊精神，最为集中地表现为黄飞鸿与其所在社区的相互关系上。首先，黄飞鸿固然有传统侠客的那种高强武功、侠义精神，但他并非传统侠客那样不是住在名山大川，就是走街串巷浪迹天涯居无定所。他就住在这个号称省城的社区里，永远开着一家固定的药房宝芝林。他也要吃饭睡觉，甚至也会受伤，与其说是一个不食人间烟火的侠客，不如说是一个普通的社区成员。其次，这个社区里的人，不管是相互之间还是和黄飞鸿，都不是同一宗族中人，甚至也不是亲戚，不具有血缘或姻亲上的联系，但基本上都认识或者听说过他。《黄飞鸿拳王争霸》（1968）》的一开场，就是一个典型的熟人社区的温馨情境。小远景镜头中，黄飞鸿摇着扇子，从小巷中走出来，去茶楼饮茶，一路碰到几个熟人，互相亲切地问候“早晨”。互相是认识的，也是熟悉的。他是社区名人，而非世外高人。大家都知道他开了家药房宝芝林，就在自己所在的小区中，走几分钟就到。最后，他对社区不负有任何政治意义上的管理责任或者契约意义上的道德义务，但社区成员遇到任何困难，总喜欢来找他。他们都知道，有困难，找黄飞鸿；受了伤，去宝芝林。而他只要邻里有难，不论是别人邀约，还是听说，抑或恰好碰上，总是积极主动地介入，为社区成员排忧解难，疗伤止痛。例如，第一集《鞭风灭烛》里，主人妻子被辱，财物被占，其下人首先想到的便是前往黄飞鸿处求救，而黄飞鸿听闻事情原委后，也立马挺身带着徒弟前往干预。
在为社区成员纾危解困的过程中，黄飞鸿所扮演的，其实是当时社会背景下一种国家权力缺位情境中“民间警察”的角色。用现代的话说，他就是他那个小区里的“110”和“120”。但他又没有现代警察那种来自上层政治的授权。他这种行为，既有传统侠客路见不平拔刀相助的豪气，也有农业社会中相互帮衬相互扶持的宗族温情，还有天下兴亡、匹夫有责的大我气概，但又与之任何一个都不完全相同。这就是所谓街坊精神，它是传统儒家伦理在齐家和治国平天下两个层次的道德要求在近代化过程中所出现的社区中的具体表现形态。也因此，黄飞鸿和邻里之间的关系总是温情脉脉的，社区成员对他的荣辱兴衰也是感同身受。于是这些片集中便会不断出现如下一类的场景。《黄飞鸿大闹花灯》（1956）一开场，就是黄飞鸿老友拜会送灯，显得很有人情味，具有温馨的日常生活情趣。《黄飞鸿拳王争霸》（1968）的尾声中，黄飞鸿大战大件炮，终于抢回所有的祖宗牌位之后，街坊邻居也一起前来道贺，黄飞鸿则致即兴答谢词。这样的场景，就是街坊社区精神的典型体现。而随着现代化的临近和深入，类似这样温情脉脉的情境，将永远离去。
黄飞鸿身上的街坊精神，若和后来同类题材的影片相比较，会显得更为突出。粤语黄飞鸿片集进入 1970 年代后，骤然衰落。但 20 世纪七八十年代之交，在《醉拳》等片中又得到体现。但这时的黄飞鸿虽然也身处一个社区式的环境之中，他却没有对社区街坊的那种道德责任，更像一个调皮捣蛋的少年，相当于黄飞鸿前传。这类影片绝大部分时间都在表现他为个人的自由快乐而进行的各种不无诙谐有趣的努力，直到影片最末才会恢复他和社区伦理之间的道义关系。因此，这与其说是街坊精神的展示，不如说是个性精神的流露。而 1990 年代徐克版的黄飞鸿，则重新回到黄飞鸿的社会责任维度上来。但这里的社会责任，已非粤语黄飞鸿片集中的那种街坊责任，而是对整个国家社稷的责任。他所孜孜思考的，或者说让他为之东奔西走的，不是某个具体地方性社区的安危和秩序的维护，而是整个国家和中华民族的命运。恰如有论者所说，“当代以黄飞鸿为题材的武侠电影，在传统的道德主题之上又加入了抵御外敌侵略，反抗列强凌辱的文化主题，将一个中国式的侠义故事扩大成为一种反抗侵略的正义传奇”
。如果说粤语黄飞鸿片集中的黄飞鸿是一个武行精英、街坊英雄，那徐克版电影中的黄飞鸿则是一个“壮志凌云”的政治精英，倡导“男儿当自强”的民族英雄。
与街坊精神的表达相应，粤语黄飞鸿片集中的对立冲突以及其中的“坏人”，在性质上也就与以往或一般武侠电影、武侠小说中的不完全相同。像任何武侠电影一样，粤语黄飞鸿片集也总是要建构一个正反冲突的二元对立，以支撑整个叙事情节的发展。黄飞鸿电影中的破坏者，除了偶尔表现为来自社区外部的异类，如通常所谓外江佬或北方人之外，大部分来自社区内部，也是大家知道的熟人，而不像一般武侠电影中那样是来自阔达江湖的神秘人士。破坏者之恶，就因为他破坏了社区原本的和谐，与其说是一个江湖恶人，不如说是一个社区秩序的破坏者。例如，石坚饰演的各色人物，八金刚、三煞等，就是一个邻里败类、街坊恶霸的角色。而他们所伤害或试图伤害的，与其说是某个具体的个人，不如说是整个社区的秩序和街坊的和谐。这样，整个的冲突就表现为社区内部单个个体的作恶和整体性的社区集团利益之间的对立，这和后来新国语武侠片中的对立不是发生在两个具体的个人（一方为恶，一方为善，如一方要做坏事，一方阻止他，从而构成恩怨，对立就发生在他们两个之间，而非为恶者与被害者之间），就是两个集团（一边为忠良、一边为奸贼）之间不同，石坚饰演的奸角所代表的一方固然为恶，但其所威胁的一方却不能说是善——他们不是道义的化身，而是普通的生存者，他们没有为善的动机，仅有平凡活着的愿望。这样，黄飞鸿对冲突的介入及其成功，最终维护的其实就是街坊秩序本身。
当然，黄飞鸿片集也经常表现他离开广州到外地去时的“遭遇”。如第一集他收梁宽为徒，就是他在外舞狮时收的。而《黄飞鸿初试无影脚》，“故事叙述广宁县青石围，有两个土豪恶霸‘翻山虎’和‘金钱豹’，鱼肉人民，无恶不作。黄师傅路经此地，一时激于一分，本着锄奸扶弱的精神，挺身而出，施展声东击西、快如闪电的‘无影脚’，为民除害，观众为之振奋”
。这里虽然也是路经陌生的地方，但因为他并非是去闯荡江湖，而且那里的故事，也是街坊邻里的恶霸闹事，因此，仍然可归为街坊精神的表现。
简而言之，黄飞鸿片集中的街坊社区作为一个生活共同体，它不同于一般所谓江湖，也不同于传统的宗族、国家、民族，它是一个介于江湖、宗族和国家之间的东西。就其与真实历史的关系来说，与其说是对黄飞鸿所生存的历史年代和生活环境的再现，不如说一种按照1950 和1960 年代的香港政治环境而想象出来的一个共同体。正乔纳森·弗里德曼所说，“建构过去是一项工程，通过有选择地组织与当代的主体有连续关系的事件，对一直发展到当前的生活创造出一个恰当的表述，即这是一个在自我界定的行动中形成的生活史。认同肯定是个授权施能的问题。以这个观点看来，没有历史的人民，就是那些被阻止向其他人标明他们自己的人民”。
就此而言，粤语黄飞鸿片集对这个社区以及正统儒家伦理观念在此社区中的具体表现——街坊精神的反复叙述，一定程度上就是在创造香港人民自己的历史，具有重要的思想和文化史价值。