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关于粤语黄飞鸿电影的意义主题，一般的研究者均认为具有浓厚的传统儒家色彩。“关德兴将黄飞鸿这个英雄人物扮演得非常成功，他树立和体现的典型的中国儒家伦理道德观的英雄人物，受到广大观众的欢迎和爱戴”，“黄飞鸿电影的特色和模式——宣扬中国儒家的美德，宣扬中国的武德，富有民族色彩和地方色彩，都是在 20 世纪 50 年代确定的。”
这种说法固然不错，但稍显笼统和含混。首先，黄飞鸿片集中的道德确实是儒家的，但作为传统文化精神的“儒家的美德”，必然通过各种具体的“地方性形态”而存在。它进入政治领域则成为传统官员的政治道德，进入知识阶层成为一种担当精神，进入武术界则成为一种民间性的武德。换言之，所谓武德其实是儒家伦理在武行中的具体表现方式。也因此，将“儒家的美德”和“武德”相提并论，混淆了二者之间的逻辑关系。其次，“儒家的美德”内部也是分层次的：一是正心诚意修身的个人层次；二是齐家的家庭层次；三是治国平天下的社会层次。每个层次都有相应的伦理道德要求。民间武行的武德要求，虽然也有家庭、社会的成分，但主要是对个人层次的道德要求。
纵观 20 世纪 50—60 年代的粤语黄飞鸿片集，其首先旌表和渲染的确实就是黄飞鸿个人高尚的武德，也就是儒家伦理的个体道德要求在一个具体武师身上的存在形态。这就有必要对民间化的行业武德与一般意义上的儒家道德做些区分。首先，它们确实具有相似性。儒家对个体道德的一般性要求，如仁、义、礼、智、信，尤其是“仁”作为儒家个体道德的最高要求和核心概括，在武德中也是处于核心和首要地位的。其次，它们的区别也是明显的，儒家是反对动武和暴力的，而武行的人，天天从事的就是与武和暴力有关的事情，因此，武行不能一般性地反对武力，而只能约束武力的使用：强调用武目的的正当性——用来从事正当的事业；用武对象的选择性——不对不会武功的人、老弱病残以及女人动手；用武场合的节制性——不到万不得已不要动手，能用和平方式解决的就用和平方式解决；用武手段的有限性——即便出手也不要痛下杀手。而做到这些，也就是仁者，而仁者是无敌的。有论者指出，1979 年袁和平执导的《林世荣》，片中由关德兴饰演的黄飞鸿在朱砂掌赵霸天的紧逼下从容写出的横幅“仁者无敌”，可视为“20 世纪 50 年代至 70 年代香港所产黄飞鸿电影主题的经典概括”
。《林世荣》已属功夫喜剧范畴，但编导请来关德兴饰演黄飞鸿，并写出“仁者无敌”四字，确有为以往做结的味道。
片集中黄飞鸿作为武行“仁者”的形象，首先通过他自身的行为表现出来。虽然最后都不得不使用武力，但不到最后一刻绝不动武。例如，《黄飞鸿拳王争霸》（1968）中，他就是被逼没法才以武力应战的。面对大件炮唆使外江佬等几个人拿走黄家祖宗牌位，他只好应约前往忠孝祠，并用武力将牌位拿回。动手前，他跪对被悬在空中的祖宗牌位，表情痛苦。其不得不动武的苦衷和无奈，被表现得淋漓尽致，可谓精彩绝伦。有论者指出，“胡鹏先生执导的《黄飞鸿》影片，一贯宣扬我国传统美德，特别是宣扬儒家传统美德，如‘礼’（谦恭有礼）、‘义’（行侠仗义）、‘忍’（克己忍让）、‘恕’（劝坏人改过从善），‘仁爱’（敬老扶贫）、‘和平’（力主和平解决问题）等。影片中特别强调武德，即强调练武是为了健身，切戒恃技凌人，惹是生非；个人得失甚至受辱可以不计较，可是为了除暴安良，就必须挺身而出；同时，又反对滥用武力；对坏人也尽可能不杀伤，要力劝他改过从善。这些都是我们民族精神的精华。从部分影片醒目的名称，如《黄飞鸿火烧霸王庄》《黄飞鸿血战流花桥》《黄飞鸿一棍伏三霸》《黄飞鸿义救卖鱼灿》《黄飞鸿三擒飞鼠廉》《黄飞鸿虎穴救梁宽》……可以窥见《黄飞鸿》影片的鲜明主题”
。
对“仁者无敌”的武德观念的表达，还通过情节的结构模式得以呈现。每一部影片，几乎都会设置一个二元对立的情节冲突，作为反方的坏人，往往不是懂武之人就是有着会武术的手下或帮手的挟武自重之辈，这样，他们就不是一般的恶人，而是破坏武行规矩的人。自第五集起就一直饰演反派的石坚，其最大的问题就在于违反了“武德”，而不一是一般意义上的伦理道德。作为一个懂“武”之人，他不应该挟武自重，不应该凭借自身的武术去危害他人利益。有时候，为了凸显这类武林败类的本质，还故意采用传统戏曲脸谱化的方式将其形象丑陋化，如獐头鼠目、歪瓜裂枣、高颧凸牙，一看就是坏人。而黄飞鸿，武固是他所长，却从不以武犯人。即便受到冲击，也是先礼后兵，忍而后武。最终结果，不管坏人多么坏，只要黄飞鸿出面，就没有摆不平的事。黄飞鸿或许也会受伤，但总能惩恶扬善，惩奸除恶，战无不胜。有论者指出，20 世纪 50年代的“黄飞鸿”片集，“以宣扬武德为宗旨，代替了以往夺宝、争第一、报私仇的武而不侠的主题……采用除恶惩霸的情节模式，行侠仗义，打败恶霸，为民除害，情节平实简洁，敌我冲突分明。”
有趣的是，为了达到对民间化武德予以宣扬的目的，黄飞鸿开打或动手之前，总会特意设计一段先礼后兵的交涉或“演讲”。对破坏社区和谐的恶霸，他总是先待之以礼，试图晓之以理、动之以情，礼不成而后才兵。第一集《鞭风灭烛》里，黄飞鸿是应别人要求，知道有人妻子被辱、财物被占的情况下，挺身带着徒弟前往干预的。开打前，也和对方做了谈判，讲了一番大道理，让对方给自己薄面，谈判不成，然后才介入的。即便最后以武力服人，也不痛下杀手，而是对之宣讲一番武林道德，劝其改过自新。这种借片中人物之口，直抒胸臆的做法，会造成叙事效果的延宕，在一般的武侠电影中是很少见的。这种延宕，既不是主人公因为怯场而采用的策略性拖延战术，如后来周星驰某些影片中人的表现，也不是因为利益权衡而不自觉流露出来的犹豫不决，如李小龙功夫片中某些主人公的“忍”就出于“出门在外少惹事为好”的权衡，而是对武林道德规约的直接表达和强调，既突出了黄飞鸿本人的仁者形象，又强调了武德本身。当然，这种武德的宣讲必须以武功实力为前提，否则就起不到应有的道德说教作用。这对黄飞鸿来说，自然不是问题：“黄飞鸿所宣扬的武德，是以武功实力为后盾，这种实力使他具有绝对肯定的自信，跟过往与当时国片中多属优柔寡断的男主角形象大有不同。这片集为观众带来亲切的自豪，大受欢迎……”
若和此后以张彻、胡金铨两人影片为代表，同样以表达传统儒家道德观念为宗旨的香港新国语刀剑武侠片相比，粤语黄飞鸿片集中这种儒家道德的民间性就更形明显。在那类影片中，不仅造成叙事延宕的大段武德宣讲没有了，而且主题的重心由武师个人仁心的强调转向了对个体与父子、兄弟、社稷之伦理关系的渲染。例如，张彻的《独臂刀》极力表达子辈对父辈的孝，《保镖》与《大刺客》则极力表达兄弟之间的义，胡金铨的《龙门客栈》《忠烈图》则渲染个人对上司、国家社稷的忠。相对来说，此时的粤语黄飞鸿片集中，其父黄麒英虽在某些影片中被提到，但仅仅是一个话语符号。黄麒英作为一个实体，从未出现过——唯一代表其痕迹的，是宝芝林大堂内经常用仰拍方式出现的几幅画像，其中一副就是黄麒英，但这仅仅是民间医馆对医术师承关系和师承系谱的民俗学强调，并非对先父尽孝的表示。即是说，对儒家“孝”道观念的表现，因为黄麒英的缺席而无从表现。此外，黄飞鸿既无兄弟，也无什么江湖朋友，因而所谓兄弟间的情“义”，亦不曾着墨。至于国家社稷，因为其去政治化的设计，更是付诸阙如。也就是说，粤语黄飞鸿片集极少对忠、孝、义这类带有明显宗法伦理特征的正统儒家观念的表达，而仅仅局限在对其民间化职业武德形式“仁者无敌”的表现上。黄飞鸿，与其说是一个儒家精英，不如说是一个武行精英。
香港学者吴昊曾将香港电影（包含电视）里的黄飞鸿形象分为“传统英雄”“逆反英雄”“戏谑英雄”三个阶段，并谓之为“英雄三变”。他认为，粤语片时代的黄飞鸿是传统英雄，是“社会仁义道德的保卫者”，“正义凛然而又封建，很符合 20 世纪五六十年代香港社会的守旧民智，属于传说中的‘古典主义’了”。
大陆武侠电影史家贾磊磊则说：“在第一代黄飞鸿电影中，黄飞鸿所扮演的基本上是一个正剧角色。他打抱不平，抑恶扬善，一贯奉行的是中国传统的儒家道德伦理……黄飞鸿电影这种因循传统精神、维护现行秩序的文化策略，特别符合 20 世纪 50 年代和 60 年代初期香港社会祈求稳定、保持平安的民风。”
粤语黄飞鸿片集中的黄飞鸿属于传统英雄没错，奉行儒家伦理道德、具有古典主义色彩也对。只是必须指出的是，此时的黄飞鸿并非一般意义上的儒家美德的化身，而是这种美德在武行这个具体职业领域中的具体形态的承载者。正是这种儒家道德的地方性形态，或者说儒家道德观念的非政治性和非正统性，可以让当时的观众忘却宏大的政治意识形态纷争的困扰，而暂时获得灵魂的寄托和安慰。