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除武术本身之外，黄飞鸿片集中还夹杂和表现了许多岭南地区武馆社群群落文化的意象，为岭南地区武林生态提供了一份活态的民俗资料。“中华武术都藏身于以各门派为代表的武馆之中，武林各门派的恩恩怨怨、合纵连横也都是在各个武馆之间展开的。武馆就是武林世界的基本单位。个别游离于各门派之外的高人，最后也还是以开设武馆或扩大联合武馆的形式确立自己社会身份……”
相比一般武侠小说和神怪武侠电影中的崆峒、昆仑、天山、峨眉、武当等，黄飞鸿片集中出现的武馆及其挑战的表现更有地方性特色。“在黄飞鸿影视系列里，武林各门派没有得到系统的介绍，但几乎在每一部影片里，都可以见到不同派系、武馆的人马。”
但这些不同派系、武馆之间的争斗，已不是神怪片中的江湖门派斗法，而更像社区内部同行之间的商业竞争。这显然是对岭南武馆与社区群落风俗的展现。因为当时的岭南，武风盛行，武馆林立。各武馆为招揽生意，相互间免不了竞争和冲突。当然，由于影视本身的教化性而剔除了其中世俗性的一面，但仍保留了武林民俗。
例如黄飞鸿片集的第一集，1949 年的《黄飞鸿正传鞭风灭烛》里，就有拜师以及武馆挑战等武林民俗细节的表现。
黄飞鸿片集的另一民俗学贡献是，将传统中医、跌打、武术往往一体的景观呈现在了影片中。“看过《黄飞鸿》的人一定不会忘记宝芝林药栈，几乎每一部《黄飞鸿》电影剧情展开的背景都离不开宝芝林，那是一个标志性的招牌，那里是黄飞鸿影视系列的大本营，‘馆在人在，馆亡人亡’。宝芝林是黄飞鸿一生的心血，是他悬壶济世的场所。”
黄飞鸿片集中，介绍故事地点或转场时，通常会以仰拍特写镜头表现“宝芝林”三个字。这时，往往会有宝芝林内部格局以及看病程序的叙述。黄飞鸿既是武功高手，又是妙手神医，影片中不断出现的黄飞鸿为人治病的场景，既是黄飞鸿生前真实故事的影像演绎，也是当时武医合一风俗的形象体现。练武习拳，难免跌打损伤，若事事都需专门去找中医，那自然麻烦不过，也因此，凡练武者，大都识医术，或粗或精而已。“一个颇为有趣的现象是，几乎所有武师都通晓跌打伤科的医治，几乎所有跌打医生也通晓拳脚功夫，甚至擅舞刀枪剑戟。前者如黄飞鸿‘宝芝林’、梁赞‘赞生堂’，后者如佛山跌打骨科世代名医李才干、李广海（陈盛弟子，佛山鸿胜体育会理事，佛山中医院创始人，第二任院长）、李家达（“文革”后佛山中医院院长）祖孙三系。”
虽然练武习拳者，一般都通晓中医，但一般的武侠片并不表达这一场面或者层面。早期神怪武侠片中，人物要么不生病，不受伤，即便受伤也是不治而愈，即便医治也是以神药治之，如神灵犀角等，不像这种跌打损伤来得接地气。21 世纪以来的中国大片，还常常以视觉特技的方式，展示人物疗伤的场景，以及传统中医所谓奇经八脉的意象，追根溯源，亦来自早期黄飞鸿片集的启示。
恰如习武者一般都识医术，开武馆者基本都会舞狮。“自清代至民国时期，佛山人民多尚习武。当时武馆林立，每间武馆都设立有‘狮会’，在练习武功之外，他们对于舞狮的艺术，也都苦学苦钻。他们舞狮的身形、手势和步法，必配合自己一派的武技动作举狮而舞，同时配合高大的狮鼓（牛皮扪面，木板为身）、小型铜钹（钗）、高边大铜锣。在击鼓手法上，各派武馆也敲打不同。”
舞狮之外，还有舞龙，抢花炮等：“依照粤地旧俗，农历二月初二为土地诞，相传土地为镇煞之神，可以保佑社区平安爙灾，人丁兴旺。每逢土地诞，村村庆祝，家家敬香膜拜。大的乡镇还要各武馆举行舞狮、舞龙、功夫表演，最后就是放烟花爆竹和争抢从爆竹内喷向天空中的炮头。旧俗认为，谁抢到炮头谁在新的一年里将吉星高照、大吉大利、福禄双至。”
也因此，在黄飞鸿片集中，经常出现舞狮、舞龙和抢炮的场景，从而形成一种武、舞合一的民俗景观。例如，黄飞鸿片集的开山之作《黄飞鸿正传（又名＜鞭风灭烛＞）》（1949），开场即是一个长达几分钟的醒狮大赛或者说“醒狮表演”场景。这一场景以固定机位的长镜头为主，虽然偶有特写镜头的切换，如对螃蟹、黄馆醒狮旗帜的表现，但总体上显得呆板冗长，蒙太奇的运用也不太熟练，甚至和后面的故事也没有必然联系，更像一个没有叙事功能的插曲性细节。但它却开启了后来黄飞鸿影片舞狮场景的先河，成为黄飞鸿电影的一个标志性现象。有论者就指出，“几乎全部的黄飞鸿影片中都具有特定的民俗场面，这种民俗场面的典型代表便是舞狮比武。它已经成为黄飞鸿影片中不可缺少的文化奇观，同时也成为正义与善恶相互较量、正法与邪术互相斗争的竞技场”
。
事实上，舞狮、舞龙、抢花炮等，不仅是经常出现的场景，而且是结构故事情节的常用框架。这从许多影片的片名就可看出。不完全统计，在 100 多部港产黄飞鸿电影中，直接以舞狮为片名的就有《黄飞鸿七狮会金龙》（1956）、《黄飞鸿七斗火麒麟》（1956）、《黄飞鸿怒吞十二狮》（1956）、《黄飞鸿醒狮会麒麟》（1956）、《黄飞鸿狮王争霸》（1957）、《黄飞鸿醒狮独霸梅花桩》（1968）、《黄飞鸿巧夺鲨鱼青》（1969）、《黄飞鸿之狮王争霸》（1993）、《黄飞鸿之西域雄狮》（1997）；以舞龙为题的则有《黄飞鸿花艇风云》（1956）、《黄飞鸿龙舟夺锦》（1956）、《黄飞鸿横扫小北江》（1956）、《黄飞鸿红船歼霸》（1956）、《黄飞鸿二龙争珠》（1957）、《黄飞鸿五毒斗双龙》（1958）、《黄飞鸿龙争虎斗》（1958）、《黄飞鸿大破虎头蛇尾阵》（1961）；以民间过节抢花炮为题的则有《黄飞鸿花地抢炮》（1955）、《黄飞鸿大闹花灯》（1956）、《黄飞鸿义取丁财炮》（1974）。
值得指出的是，民间舞狮还有南狮和北狮之别。在造型、狮头、毛色、装饰、舞法等许多方面，都有区别。此时的黄飞鸿片集中，一般以南狮为主。这也就是说，这里的舞狮，不仅是民间化的，而且是南方化的。
将南方民间舞狮和电影艺术结合起来，这是黄飞鸿片集的一大独特创造。在传统武侠小说和民国期间的神怪武侠电影中，都没有舞狮的场景。当然，“随着武侠电影的历史发展，舞狮的规模和风格也产生了很大的变化。在早期的《黄飞鸿》影片中，只有黄飞鸿独自一人表演舞狮。到了后来的黄飞鸿影片中，舞狮已经成为一种群体的狮舞大赛！”
另一著名武侠电影史家陈墨则说：黄飞鸿电影“创造了不少黄飞鸿舞龙、舞狮的场景，这一地道的广东风俗，借电影展现，不仅使观众感到亲切，更使电影变成了一种地域文化及其民间风俗的‘博览会’，甚而成了民间文化的‘狂欢节’。舞中有武，武中有舞，有识者眼中，妙不可言”。
换言之，舞狮、舞龙、抢花炮等，都是岭南当地的民风民俗，当影片对此类地方性的民风民俗加以表现（也做过改变）时，既是对地方民俗文化景观的建构／保存，又可以引起观众的强烈的心理共鸣，从而增强对地方文化的认同。
除了武馆、医术、舞狮等的表现，粤语曲调的配置也是这些影片之岭南地方文化色彩的重要体现。例如第一集《黄飞鸿正传鞭风灭烛》中就加入了当时的粤曲调，让当时的粤剧名人巢飞飞演唱。《黄飞鸿西关抢新娘》（1958）中也有两首粤语曲调。最为著名的则是自第一集起，就一直使用的《将军令》。这首《将军令》后来因为黄霑的谱曲作词为《男儿当自强》而更加广为传唱。黄霑说：“《将军令》本是纯供演奏的器乐，有说是唢呐曲子，又有说是琵琶曲，不同版本充斥；同名异曲的也有几首，其中又分南北。北曲旋律与南曲完全不同，二者之间，除了名字，全无关系。黑白片时代的港产电影《黄飞鸿》，配乐用的是琵琶主奏粤乐版本，繁弦急拍，以当时标准来说，算得上是气势不俗。而且广东观众对这版本人人耳熟能详，可是没有用上唢呐，基本上是低音节奏单薄，未必符合现代听觉要求。”
此外，黄飞鸿片集中还有许多其他岭南特色的民间民俗风物，如岭南特色的家居环境，岭南特色的人物装扮，斗鸡，斗蟋蟀等。这一切糅合在一起，确实使得粤语黄飞鸿片集称得上是岭南民间民俗文化的“博览会”和“狂欢节”。
巴赫金认为，不能把狂欢节混同于一般的节日游艺活动，“而应把它看作是一种‘特殊形式的生活’，是一种现实的杂语现象。狂欢节体现了诸种意识形态（官方的与非官方的）互文性。占统治地位的官方意识形态总是企图把社会秩序塑造成一个统一的文本，一个固定的、已完成的、永恒不变的文本，而狂欢节是社会组织的一道裂缝，其最重要的价值在于它的未完成性和变易性，因此它具有巨大的颠覆作用和更新作用”
。在当时的香港文化环境中，左派和右派的政治意识形态角力非常激烈，它们以各自背后的政治权力为依托，试图自上而下地争夺港人和海外华侨对自己的心理和文化认同，而粤语黄飞鸿片集中的民间文化，则以狂欢化的方式，制造了一道话语的裂缝：“20 世纪 50 年代的黄飞鸿电影为什么能屡拍而不衰？其原因之一，就是有（广东）地方特色，包括习俗与语言，人物与地理，都是香港观众所熟悉和喜爱的。尤为突出的是电影中的舞狮、舞龙、舞蜈蚣等民间／地方艺术形式，让人耳目一新，而又亲切熟悉、激动人心……”
换言之，这些民间景观让处于国家政治认同破裂，亟需心灵抚慰的香港及东南亚华人，在一种地方文化的镜像式狂欢中，得以忘却崇高、沉重并多少令人厌倦的政治意识形态。