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武打和武功，是中国武侠电影必备的类型元素。一部武侠电影，可以没有传统意义上的“侠”，不能没有人们想象中的“武”。否则，就很难能称之为武侠片。也因此，对武打的表现，不仅是决定一部武侠片整体风格的关键，也是衡量一部武侠片叙事成败的重要标志。依据武打风格，武侠片常被分为功夫片和武打片两种类型。前者“是指演员全凭真实的武术功夫采拍电影的片子，而且主要以拳脚功夫为主。即便采用棍棒、刀枪，也同样是真人真实功夫的打斗”；后者“则往往指那类借用特技手段夸张地拍摄那些完全虚构的事件、不采用真功夫拍摄武打场面的影片。比如，依据金庸等‘新武侠小说’改编的影视剧作就不能叫‘功夫片’，只能称为‘武打片’”。
功夫片和武打片的区别，其实就是武打形态写实化和写意化的差异。就此而言，黄飞鸿影片之前的上海式神怪武侠片便是武打片，属于写意化的武打方式。而黄飞鸿片集则属于功夫片，具有明显的写实化倾向。
上海式神怪武侠片动作打斗的写意性，集中呈现在其武功本身的“神怪”或者说超现实性上。如掌风杀人、剑光斗法，腾云驾雾，御兽而行，隔山打牛，隐身遁地等，都是现实生活中不可能出现也不可能见到的，至于半人半兽却武功高强的动物，如神雕、独角兽、灵蛇等更是不可能有也不可能遇到的东西。但影片却以当时所能动用的特技手段和剪辑方式将这些不可见、不能见的东西呈现在银幕之上，从而制造出足以让当时观众感到震撼的视觉奇观。这些超现实的武功绝技或者说视觉奇观，能最大限度地刺激起观众对体能幻觉的向往，却让人在心理上觉得是虚假的。这主要源于两个方面的不协调。一是武戏和文戏之间的不协调。武功绝技给人非现实或超现实之感，文戏层面的展开却让人觉得相当地人间化和世俗化。比如《火烧红莲寺》中的各路神仙斗法，就被镶嵌在相当世俗的浏阳平江两地民众关于水陆码头的争执之中。而现存的唯一一部保存得相对完整的上海神怪片《红侠》，也有许多超人间的神幻的东西，主体情节却是一个普通乡村少女芸姑报仇的故事。在 1965 年的香港连拍五集，有神怪武侠片巅峰和收官之作称号的《如来神掌》，也是起于非常现实的爱情和婚姻纠葛。一个非常现实、世俗和人间的问题，却以超现实、超人间的手段来解决，不是让人耽于幻想，就是让人觉得虚假。二是神功的神与神功使出前后其余动作之间的不协调。神怪武侠片中，法力或神功之外的动作，往往相当地舞台化和戏曲化：戏曲化的人物装束和打扮，舞台化的布景和场面调度，以中全景为主的固定机位的镜头，迟缓笨拙的行动和夸张过火的反应。这样，神功的神与神功前后各种铺垫或后续动作的笨拙就形成了强烈反差。既然有如此神功，为何前后的动作又如此缓慢、笨拙呢？有论者精辟地指出，“除了笨拙的舞台化之外，就是利用粗糙的电影特技，表现传说中的超人神功，例如一跃冲天的轻功、隔山打牛的内功、放法术似的飞剑，和古灵精怪的机关等，效果往往儿戏天真。”
而相对来说，1990 年代新浪潮武侠片中的人物也是神功盖世，但整个影片的整体叙境就具有超现实性，而且神功和神功前后的动作都是超现实的，因而虽然神幻却不会让人觉得突兀和虚假。
继神怪武侠片而起的粤语黄飞鸿片集，有意打破神怪片写意性和虚假性的一面，而往写实性和真实感方面发展。《黄飞鸿》片集的开山者也是集大成者胡鹏导演曾说，20 世纪 50 年代初期的港产粤语武侠片，“像《七剑十三侠》《火烧红莲寺》等，片中的武打场面，都是把舞台上的北派招式搬上银幕，但见演员们刀来枪往，批头撇脚，花拳绣腿，一点没有真实感”，而“制片商为了挽救垂死挣扎的武侠片，竟然妙想天开，在黑白影片的拷贝上，逐格绘上七彩颜色的卡通”，“于是，银幕上的打斗场面，宝剑与戒刀齐飞，尘拂与葫芦斗法，神仙索，灵蛇飞舞，金刚圈，万道霞光，神怪与武侠片融汇于一炉”，“稍有知识的观众，便望而却步”
。有鉴于此，胡鹏在黄飞鸿电影中决心“摒弃过去那些舞台功架”，“而着眼于硬桥硬马的中国国术招式，真刀真枪，并尽量利用电影技巧，去表扬各门各派的精湛武术”
。为了拍出真实感，他“按照武打片要尽量表现‘力’与‘劲’真功夫的要求，选定‘爱国艺人’关德兴饰演黄飞鸿，又选定‘银坛铁汉’曹达华饰演师傅的爱徒梁宽，并由‘咏春拳好手’石坚饰演师傅的死对手反派角色”
。打斗过程中，以拳脚搏击为主，偶尔也有棍棒、长枪，但很少使用刀剑，更不会有所谓剑光斗法。场面调度上，则以平常人眼高度的全近景长镜头为主，不是正面固定机位的静拍，就是稍有运动的跟拍，很少剪辑，甚至也不用特技和替身，呈现出一种纪录片式的写实化风格。也就是说，这些打斗都是人力范围之内的真实场面的记录，不再是违反物理和生理规律的怪力乱神的超现实想象：“‘黄飞鸿电影’最大特征，是不谈微妙深刻却难免玄虚的武术哲学，也少表现神秘莫测却有些虚实难辨的内功，而是一律的外功招式，真打硬架。这就改变了以往武侠电影的腾云驾雾、吞刀飞剑的神怪作风，同时也摆脱了舞台把式、花拳绣腿的老套。”
黄飞鸿片集这种从神怪向拳脚或由写意向写实的转变，是一种“在地性”的表现。所谓“在地性”，首先是一种非形而上学性和日常生活性。神怪是超现实和超人间的，即便在人间实有，那也是少数高人的事业，而拳脚却是根植于日常生活里的，每个普通人都可以耍几下。这种“在地性”应和了人们心理下移，注重实际和日常生活的文化氛围。当时的香港，各派政治势力相互角力，缠斗不休。但高层的政治格斗，恰如各种剑仙斗法，虽神通广大，却非普通百姓所能理解和参与。与其去关心那些与自己实际生活相隔十万八千里的高层斗法，不如踏踏实实地凭一己实力去过好自己紧贴地面的生活，这是当时香港普通百姓的实际心声。对此，有论者指出，“《黄飞鸿》是实战派功夫技击片的奠基者，不谈微妙深奥的武术哲理，少谈内功，又把表演与搏击分开，武打场面少拍花拳绣腿，而集中于硬桥硬马的‘外功’。这样虽然不能具现中国武术深广丰富的领域，但以实力求胜，对当时的民心更为重要”
。“在地性”的另一含义是地方性或民间性。据余慕云先生研究，黄飞鸿电影中保存了许多岭南武术的流派形式：“如拳术方面的有‘蛇形手’‘撩阴手’‘十独手’‘黑虎爪’‘虎尾脚’‘铁线拳’‘虎鹤双形拳’……在兵器技击方面有‘字母刀’‘滚堂刀’‘断魂枪’‘五行棍’‘飞虎鞭’……武功对打方面有‘虎爪对鹤爪’‘棍对棍’‘棍对单刀’‘棍对枪’‘单扫子（类似两截棍）对藤牌单刀’……其他兵器还有大关刀，长缨枪、山西大扒、钢鞭、双钩等。”
事实上，第一集《鞭风灭烛》中便“有一场介绍我国南方国术的片段，特别请来黄飞鸿的再传弟子耍出‘虎鹤双形’‘五郎八卦棍’等招式”
。而第二集中，则首次使出黄飞鸿著名的无影脚，不过不是飞起来的连环踢腿，它展示的却是正宗的洪拳手法。”也就是说，黄飞鸿片集中的武功，不仅仅是接地气、更真实的拳脚功夫，而且是具有岭南地方色彩的南派拳术。
总体看来，说粤语黄飞鸿片集中的武功具有在地性和真实性，并不代表其完全没有北派痕迹，完全不用任何特技。就实际情形来说，黄飞鸿片集“以南拳为主，兼杂其他流派”，“‘黄飞鸿’经常邀请武术界人士客串，仿如大擂台，又有大批龙虎武师助阵，今日著名的袁家班、刘家班、唐佳、韩英杰等武打片猛人，都曾先后为‘黄飞鸿’效力”
。黄飞鸿片集的例牌主演关德兴和石坚，便是南派艺人。而“刘家班”的始祖刘湛，是现实中的黄飞鸿徒弟林世荣的徒弟，他在《黄飞鸿》片集中饰演其师傅猪肉荣，也是典型的南派拳师。但“袁家班”的始祖袁小田，以及唐佳、韩英杰、粉菊花等原为北派艺人，他们在《黄飞鸿》片集中展示的自然都是北派功夫。因此，有论者指出，“在武术表演中，黄飞鸿叙事在淋漓尽致地展示南派武功的同时，由于存在着大量北派武师、外国拳师与南派武师比武的场面，因此，这一叙事系统能够多方面表现出各路功夫的精华，突出岭南特色的同时也能展现出更为多姿多彩的群落、地域风貌”
。此外，为营造心理意义上的“真”实感，也不得不动用一点物理意义上的“假”手法——特技。比如《黄飞鸿鞭风灭烛》中有一场突出黄飞鸿“旋风扫叶”的戏：黄师傅的鞭风将左右两排 24 支蜡烛全部吹熄。“这除非是绝顶的武功师，否则任何人都做不到。但导演与摄影师再三商量，加上道具人员的协助，想出了一个绝妙的办法。首先把竹竿分节锯成一段段，造成假蜡烛，分左右两排插在木架上，每段竹竿上端，注入些花生油，竹竿的中心贯入一根可以燃烧的棉绳，集中在一起，需要的时候可以自由拉动。拍摄时，只见黄师傅一个旋风招式，挥动手中的皮鞭，大喝一声，横扫左右两排蜡烛，鞭风掠过蜡烛，特技人员把棉绳向下急拉，顿时烛焰尽熄，但尚余缕缕轻烟，随风飘散，效果可以说是天衣无缝了。”
当然，由于时代限制，即便当时之所谓“真”，也还留有严重的舞台化痕迹。神怪武侠片只有神功出现的那一刹那是超现实的，其余的动作都显得很舞台化。而黄飞鸿片集也基本上就是舞台化打斗的电影记录，只不过比起完全的戏曲纪录片稍微多点镜头的变化而已：“20 世纪 50 年代的《黄飞鸿》只是粗具规模，它拍片呆板，制作简陋，故事草率等，当时已被人诟病，其电影技术水平在粤语片中也是较原始的，那些武打场面大都靠演员表演，镜头只做纪录，有时还纪录得不清不楚，而演员受落后的片场条件限制，往往不能尽展所长，我们不妨说，这片集的人物已有动感，但电影本身的动感仍然贫乏。”
即便如此，黄飞鸿片集的武打表现，还是具有不容忽视的“领导作用”：“首先是为武打片开出以真功夫表演与实践取胜的新路，脱离一向的舞台北派象征式武打。其次是片中保存了不少岭南武术传统，并且都由名家表演出来。再次是提倡武德和重视人伦秩序。最后是培养了大批武打片的人才，比方当年作为武术指导及演员的袁小田、刘湛、刘家良，韩英杰、石坚、陈少鹏等，其后都散入不同领域的武侠、功夫电影中，成为导演、武指、演员，为武打片进行了改革与创新。这四大优点，对其后的香港武打电影，直到 20 世纪 90 年代，仍然起着这样或那样的影响。”