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香港粤语电影的制作，最早可追溯至20 世纪30 年代。“至20 世纪30 年代，方言电影诞生，上海成为国语片制作中心的同时”，香港“亦变成了粤语片之制作重地”“亚洲的粤语片中心”，“在 1932 至 1936 年，在港的影片公司多达 50多家。粤语片的放映市场除港澳及两广外，还包括东南亚及美加各地之华人社区”。
但粤语电影作为方言电影的一种，从一开始就与民国政府推行的“‘语言统一运动’背道而驰，惹起国民党政府的疑忌”。
在此大背景下，最早的两部粤语片《歌侣情潮》（大观声片公司 1932）和《白金龙》（上海天一公司1932 年开拍，1933 上映）便因语言问题而遭遇纠葛。《白金龙》“拍成之后，却遭受当时南京电影审查局以粤语破坏统一语言为理由，横遭禁映，雪藏了一年多，后邵氏托人多方求情，花了一些钱，《白金龙》才得见天日，各地上映卖座空前，特别是星、马等地轰动一时”，“至于《歌侣情潮》为什么又可公映呢？因为《歌》片是在美国拍摄的，先在美洲、香港等地上映，不受南京的管制”。
两片的上映与大卖，引起“粤语电影在两广、港澳及东南亚大行其道”，“为了进一步抹杀方言的生存空间，1936 年，国民党政府颁布新命令，禁止拍摄粤语电影。”
这引起粤语电影工作者的强烈反对，因为“粤语片业若失去广大的国内市场，可说是前景堪忧……南方影人只得向南京政府多番呈文疏通，最后才获得‘缓禁三年’的承诺，危厄难解。至 1937 年 7 月，抗日战争爆发，粤语影片的命运才突然被扭转，香港则成了粤语片制作的避难所”
。
1930 年代香港电影制作中的国粤语之争，不是简单的语言问题，而是政治意识形态和民间文化之间争夺和控制文化认同的问题。海德格尔在《论人道主义》中说：“语言是存在的家。人以语言之家为家。思的人们和创作的人们是这个家的看家人。”
作为存在之家，语言具有为人提供精神家园和文化认同的功能。操同一语言者，往往有着共同的思维方式、审美趣味和价值取向。只要语言存在，我们就不会无所皈依。但海德格尔没注意到的是，在现代世界尤其是汉语文化环境中，所谓语言，除了全国通行的“官话”“国语”，还有各种地域性“方言”。非官话区或非国语环境中长大的人们，每天存在于“国语”与“方言”这两种语言之中。说官话、国语或者说普通话，代表着更大的文化认同和国族认同。而说方言，则是对一个范围较小却更为深层、也更具家园意味的世界的回归。国民党政府推行“语言统一运动”，禁止粤语片的拍摄，自然是想要为现代国家提供大一统的意识形态和文化认同。政府对粤语片大行其道的疑忌，则源自粤语对大一统意识形态建构所可能具有的撕裂破坏功能。也因此，当南方影人予以强烈反抗交涉时，亦只得到“缓禁三年”的承诺。
有论者指出，“粤片工业兴盛的根源其实源于新马市场的蓬勃”
。但 1949年之前，两广市场亦占据粤语片市场利润的 20％左右。南方影人之所以誓死抗争，很大程度上就是因为两广市场的利润问题。但战后尤其是 1949 年之后，粤语片具有了更明确的市场定位。资深影人卢敦曾回忆：“（抗战）胜利后第二年，香港恢复拍电影。当年拍片要拍国语，因为大陆不准放映说广州话的影片，我们又不能放弃广州市场。后来黄岱执导战后第一部粤语片，叫《郎归晚》，吴楚帆、白燕主演，赚了大钱。之后，粤语片便放弃了广州市场。”
《郎归晚》原名《怕到相思路》，讲述抗战时期一个爱国青年抗日牺牲的故事。这么一个政治题材的粤片，在东南亚地区大受欢迎，促进了影人对粤语片的信心。此后，许多香港影人和影片公司便以香港本埠和东南亚华人为主要市场对象，专拍粤语片。
1949 年后的粤语黄飞鸿片集，正是在此情形下迅速发展起来的。值得指出的是，在 20 世纪 50 和 20 世纪 60 年代的香港，除粤语片之外，也一直有国语片的拍摄。相对而言，国语片量少质精，而粤语片则采取小成本快拍的策略，以数量取胜。国产片一年才几部，粤语片则几十上百部。
有趣的是，国语片虽然量少质精，却比不上粤语片的需求旺盛。“有别于国语片集中投资在少数成品上，粤语片采取的是小本多产的方针。20 世纪 50 年代，每部粤语片的成本大致是 3 万至8 万港元，而粤语片的资金来源大致有两处：本地戏院商的资金以及外埠片商的订金，即所谓‘卖片花’。‘卖片花’是指制片人在电影开拍前先向院商或发行商收取订金，用作电影初期的制作费。在电影拍摄近半时，制片人又迫不及待地接触东南亚及欧美华埠院商，贩卖电影的海外版权。在港片有价、供不应求的情况下，影片的卖埠价格随之暴涨。东南亚戏院商是粤语片资金的主要来源，其订金几乎是电影制作总成本的 30％—50％。香港片商往往可以凭一个电影故事大纲，加上男女主角名单，向本地及外埠戏院商游说，双方同意故事与角色安排后签约，制片商便可向院商支取拍摄资金，或由院商代替支付男女主角的薪酬。”
“卖片花”现象的流行，从一个侧面证明了粤语片的广受欢迎。
小成本甚至质量更为低劣的粤语片，却能获得更大的欢迎，显然是因为以“粤语”为标志的地方性文化及其独特的审美趣味，更能给人以亲近感和认同感。“粤语片的兴旺，这不难理解，因为香港旧属广东，移民也以广东人为绝大多数。说广东话的人，有不少听不懂‘国语’（普通话），说国语的人听不懂广东话则更不必说了，加上它从上世纪末成为英国的殖民地，成了中国的‘化外’之地，粤语的独立性及地域性更加明显（时至今日，港人粤语影视仍不绝如缕）。粤语电影可以说是适时、适地的产物。而黄飞鸿这一人物及其故事又适逢其时地成为热点，使黄飞鸿电影及粤语故事片形成了一种‘合力’，其影响绝对不可忽视。待到黄飞鸿的形象在观众中有了不可动摇的地位之后，其他导演与演员也逐渐加入了‘黄飞鸿系列’，从而使之更加兴旺发达。”
简而言之，“粤语电影不仅使黄飞鸿的言行更加地道、真实，还使香港观众更加亲切、入神。”
从文化认同的角度来说，粤语片的兴盛也可理解为官话或国语所代表的意识形态建构遇挫的结果。文化认同是一个同心圆式的东西。当更大或更外层的认同发生困难时，便会向更内面或者更低一层级的文化中去寻求安慰。美国学者乔纳森·弗里德曼曾说：“族群的与文化的分裂和现代主义的同质化不是对今日世界上正在发生的事情的两种观点、两种正相对立的看法，而是构成全球现实的两个基本趋向。”
打个不恰当的比方，假设官话或国语代表的是某种“现代主义的同质化”，那粤语就是某种程度上的地方性族群文化。而地方主义族群文化认同的建构，往往是通过和更大文化认同的决裂来达到：“自我界定并不是在真空中发生的，而是发生在已经被界定的世界中。就此而言，它总是使更大的认同空间发生分裂，而其主体从前就是该更大空间的一部分。这对个体性主体，对社会，或者对任何集体性的行动者都是一样真实的。”
对香港和东南亚的华人华侨来说，粤语黄飞鸿片集流行的 20 世纪 50 和 20 世纪 60 年代，正是更大的文化认同发生困难的时刻。他们一方面很难获得当地主流文化的认同，另一方面又不愿和当时的大陆或台湾政权认同。既然在更大的官话世界里无所归依，便只能退回到方言所代表的地方文化之中。就此而言，“粤语”黄飞鸿片集的兴起，确实显得恰逢其时。
粤语作为方言在黄飞鸿片集中所具有的意识形态和文化认同功能，还可从另外几个例子中间接得到佐证。一是在《黄飞鸿之神威伏三煞》（1969）中，一个穿着日本武士式衣服、貌似日本人的人，与“坏人”高三福（石坚饰演）狼狈为奸，助纣为虐，却说着一口“国语”。在整个粤语的洪流中，这个人的“国语”，显得非常另类。对其坏人身份的设置，有意或无意间表露出影片制作者对官话世界的反感，以及其所代表的更大的文化认同的拒绝或抵制。而同时，当时延续着上海式神怪路线的武侠片，以及许多为争夺意识形态阵地带有浓厚政治色彩的影片，也策略性地采用了粤语。如“中联”公司出品、改编自巴金小说的《家》《春》《秋》，以及《千万人家》《苦海明灯》《危楼春晓》《钱》《海》《人海万花筒》等，新联公司的《败家子》《十号风波》《苏小小》等，华侨影业公司的《啼笑因缘》《雷雨》《金粉世家》《小妇人》等，它们看中的就是粤语作为方言的文化亲和力和意识形态功能。另一例证则是，此时台语片在台湾的兴起。1955 年，何基明以台语拍摄《薛平贵与王宝钏》，“卖座成功”，这“刺激了电影圈内外许多人士，大家认为拍台语片可以赚钱，于是新公司纷纷成立，新片源源开拍，台语片圈就此诞生。1956 年一年摄制成 21 部。这个数量可抵上国民党政府溃败台湾后七年中拍摄国语片的生产总量。自 1956 年开始，台语片逐步进入全盛时期”
。与“粤语”黄飞鸿片集的盛行一样，这种方言形态的电影更能契合当时因为上层政治空间混乱，大家找不到更大的政治和文化认同，转而在民间文化、地方文化中寻找精神慰藉的文化心理。
一种地域性方言，却成为划分影片类型的主要根据，这是中国电影史上少有的现象。60 年代中后期，包括粤语黄飞鸿片集在内的粤语电影逐渐衰落。虽然“粤语片衰落其实并不代表方言电影从此让位给国语片”，“很多粤语片工作人员仍活跃于电视工业及国语电影圈中，而他日复兴粤语片工业的力量也正好蛰伏于此，一旦资金涌现，粤语片工业便会卷土重来”
，但当它复兴或卷土重来时，粤语作为方言所具有的意识形态色彩，已大为减弱。到那时候，很难说一部电影是国语片还是粤语片，因为它往往会按照投放市场而分别做出国、粤语两个版本。这与其说是意识形态的考量，不如说是市场营销的策略。