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奥古斯特·威尔逊创作的《匹兹堡系列剧》将非裔美国人的历史空间化，充分体现了族裔关怀的主题。创作于 1983 年的《篱笆》（ Fences ， 1983）是《匹兹堡系列剧》中荣膺最多殊荣的剧目，充分证明了威尔逊具备“将一个简单人物演绎得如此宏伟壮丽的能力”。 [1] 《匹兹堡系列剧》中大多数剧作都以塑造非裔美国人群体形象为主，鲜有个性鲜明的个体形象。而《篱笆》有别于其他作品，剧作家塑造了特洛伊这一多种身份融为一体的典型非裔美国人物形象：乖张易怒的儿子，梦想破灭的棒球手，地位卑贱的清洁工人，坚毅冷峻的父亲，背叛情感的丈夫。在一个对非裔美国人充满敌意的世界里，他竭尽全力试图保护自己和家人。威尔逊“对该剧的戏剧空间符号进行了精心的安排，揭示了其空间主体艰难的生活境遇”， [2] 成功阐释了以特洛伊为代表的非裔美国人的心理空间。特洛伊对所处社会环境的认知是 20 世纪 50 年代后期处在“他者空间”的非裔美国人异化的心理空间表征。
心理空间是人类的内心世界，与心理和空间的概念领域相关。西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）在人格理论中提出人的情绪、意志和人格是受其社会和文化环境影响的。 [3] 亨利·列斐伏尔在论述社会环境与主体心理之间的关系时表明：观察由于人际关系而造成的空间变化有利于探究空间主体的心理。 [4] 法国著名符号学家于安娜·贝斯菲尔德在《戏剧符号学》（ Reading Theatre ）中阐释了戏剧空间的心理作用，认为“舞台空间可以作为一个庞大的心理空间出现，在这个空间里，个人的心理力量和他人的心理力量相互碰撞”。 [5] 她进一步指出舞台空间能够作为“主要人物内在（本我、自我和超我）冲突的场所”。 [6] 本章在上述理论的基础上，拟从舞台场景、戏剧物体、碎片化记忆和布鲁斯音乐四个方面阐析《篱笆》中心理空间的建构策略。前两者属于舞台内空间，后两者属于舞台外空间。舞台内空间（theatrical space within）是“视野范围内的舞台空间，是演员在我们眼前表演的空间”；舞台外空间（ theatrical space without）则是“在实际演出中看不见的”， [7] 是通过戏剧中演员之间的对话呈现出来的。在《篱笆》中，威尔逊通过将舞台内空间和舞台外空间并置叠加和频繁切换，构建了一个全方位、立体式的非裔美国人异化的心理空间。
舞台场景是舞台内空间的主要元素之一。在《篱笆》中，剧作家建构心理空间的策略之一是将剧中人物异化的心理空间通过舞台内空间的形式展现出来。剧作家通过物理空间的位置以及戏剧发生的具体场景视觉化地呈现心理空间。
首先，作为物理空间的迈克森家的房子位于远离市中心的希尔区，其偏僻地理位置让观众们充分感知到非裔美国人已经被白人驱逐至城市的边缘。黑人聚集的希尔区与白人居住的市中心在物理空间上形成的二元对立“构成阶级意义上二元对立的空间结构”，
体现了非裔美国人高度隔离化的生存空间环境。剧作家将物理空间的位置与非裔美国人的内心情感缔结在一起，通过对位置偏僻性的描述，以视觉图像呈现出生活在物理空间内的空间主体内心的孤独与疏离。
其次，剧中最重要的舞台内空间就是作为舞台场景的迈克森一家的房子。剧作家在戏剧开篇对这个住所进行了细致的描述：
舞台场景是一个对着迈克森家房子门口的院子，一座破旧的两层砖房坐落在大城市居民区的小巷里。房子门前的几级台阶通向油漆斑驳的木质门廊。
很明显门廊是后搭建的，和整个房屋的风格完全不符。坚固的门廊上有个平坦的房顶。一两把廉价的椅子放在厨房窗户下面。门廊的另一端是一台老式冰柜。 [8] 剧作家在舞台指令中对迈克森一家房子的认知描写生动展现了都市非裔美国人的主要物理空间特征：破旧不堪的院子、尚未完成的篱笆、亟待修整的砖房、一文不值的椅子等。对于很多人来说，房子是家的近义词：“家意味着居住在一个安全的地方，在空间中具有方向感。” [9] 然而，《篱笆》中的家打破了人们对于“家”固有的认知模式和映射联系。该剧开篇的舞台场景传递了剧中人物对话里并没有负载的信息，反映了迈克森一家捉襟见肘的生活状况。在人物未出现之前，物理空间就已经将一个生活在黑人聚集区、穷困潦倒的非裔美国家庭的生活空间呈现在观众面前。
作为物理空间，剧中的舞台场景提供了一个强大的、立体的记忆之所。这一舞台场景一方面能够激发非裔美国人对 20 世纪 50 年代黯淡生活的回忆，另一方面亦是非裔美国人穷困潦倒、毫无尊严的生活的象征。此外，该剧的物理空间和心理空间相互映射。文中具体物理场景中的客体被赋予了丰富的主观化内涵。舞台内空间一系列视觉意象对非裔美国人的族裔身份、性格特征和情感心理一一进行投射。社会心理学家S. K.诺塔瓦－波查瓦（ S. K. NartovaBochaver）认为心理空间是“物理、社会和心理现象的综合体”。 [10] “物理和心理的方式决定了心理空间的边界。” [11] 列斐伏尔也认为“疏离将物质上的贫穷转变成为了精神上的贫穷”。 [12] 作为表征的空间，《篱笆》的舞台场景凸显了迈克森一家人的窘境，传递了种族隔离与边缘化的信息，映射了他们失落、自卑、自我身份缺失的心理空间。具体场景使心理空间具象化，断壁残垣、满目凄凉的生活环境是生活在收缩空间里非裔美国人异化心理的主要因素。狭小局促、备感压抑的生活空间导致他们自我身份紊乱和自我心理分裂。空间的压迫造成了家庭的分崩离析，如：夫妻形如陌路、朋友反目为敌以及代际间创伤等，致使种族内部空间关系重构。无论是在社会空间，还是在家庭空间，非裔美国人都难以找到生存的空间。因此，剧中令人窒息的舞台场景有其双重功效：既呈现出非裔美国人的物理空间，又将非裔美国人疏离的心理空间视觉化。
戏剧物体是舞台内空间另一重要策略。威尔逊借助舞台上的戏剧物体将剧中非裔美国人错位的心理空间以图像化的形式展现出来。该剧中的戏剧物体主要包括主人公特洛伊在院子里修葺的篱笆、棒球球拍和破布做的棒球、装着烂水果的篮子以及加百利手中的小号。
在舞台内空间众多图像中，剧作家着力凸显篱笆这一戏剧物体，它不仅建构了主人公特洛伊异化的心理空间，也将其异化原因以图形的形式表现出来。篱笆在剧中一直出现在舞台上，象征着隔离、边缘化和无法与自我及他人沟通的状况，揭示了非裔美国人疏离的心理空间。随着剧情的发展，这一戏剧物体在图像上的变化不仅使其成为舞台内空间的焦点，而且也反映了空间主体心理世界的变化。随着篱笆修葺工作逐渐结束，剧中人物的心理空间也出现了一道道篱笆：夫妇之间的隔阂、父子之间的藩篱以及特洛伊的自我疏离。作为该剧重要的戏剧物体，篱笆的功能在于它既是非裔美国人疏离心理空间的换喻，又指代了这种心理空间给丧失空间主体性的非裔美国人造成的心理创伤。在充满敌意和压迫的白人空间里，非裔美国人逐渐出现麻痹和畸形的心理状况。威尔逊通过多义性的戏剧物体将非裔美国人异化的心理空间以图像化的方式生动地呈现在舞台上。
棒球和球拍是该剧中另一重要戏剧物体。舞台指令表明棒球处在舞台中心位置：“棒球拍斜靠在树下，树上挂着一个用破布做的棒球。” [13] 棒球拍以图像的形式启动了特洛伊的心理情感：曾经因为肤色被禁止参赛的经历和种族歧视的伤害给他造成了严重的心理创伤，无法适应社会变化是其社会心理记忆的外在表现形式。无论别人如何提醒他社会发生的变化，他仍然沉浸在过去的生活中，将自己封闭在一个自我构建的虚幻空间中，不愿拆除为了保护自尊和骄傲而构建的心理壁垒。特洛伊致命的弱点就是他无法忘记种族歧视给他带来的痛苦，无法面对现实和接受现实的变化。背负沉重的过去，他难以在过去和现实之间找寻到平衡点。棒球拍指涉白人的破坏性力量和特洛伊无法实现的梦想及其异化的自尊，而自制的“破布”棒球作为心理空间的图像表征，负载着种族隔离造成心理创伤的信息。剧作家运用这一对戏剧物体表明窘迫的物理空间是造成在禁锢空间内的非裔美国人异化心理的主要因素。
特洛伊弟弟加百利经常在手中提着的篮子与上述两个图形交相呼应，共同绘制了非裔美国人的心理空间。加百利在战争中不幸受伤，失去了劳动能力，终日只能靠捡拾破烂的水果为生。战争对非裔美国人不仅带来肉体上的伤痛，而且也造成了心灵上的伤害。他们如同篮子里被擦伤和破损的水果一样，被白人利用后像残羹剩饭一样遭受无情抛弃。这一戏剧物体以图像化的形式不停地在提示读者和观众非裔美国人难以治愈的心理创伤及其存在的根源。
剧中另一戏剧物体——小号却与上述图像含义不同，它是剧作家为伤痕累累的非裔美国人重构心理空间提出的解决方案。在剧尾，加百利在特洛伊的葬礼上吹起了小号，试图为其打开天堂之门。然而，无论加百利如何用力，小号却毫无声音。这时，加百利突然跳起非洲的传统舞蹈，唱起非洲的祭祀歌曲，天堂的大门随之打开。没有发出任何声音的小号暗示着加百利是无法依靠这种方式将特洛伊送入天堂的，非裔美国人只有回归非洲传统文化才能弥合心灵上的创伤，拆除心理上的藩篱。威尔逊利用小号这个代表非裔美国人自我意识觉醒的图形有效衬托了非洲传统文化对非裔美国人心理空间建构的重要性。
在《篱笆》中，舞台内空间是非裔美国人心理空间的视觉呈现和图像表征，而舞台外空间则是舞台内空间的延伸和拓展，制约和操控着舞台内空间人物的心理空间。剧作家通过作品中主人公特洛伊碎片化记忆，隐喻化地重现了非裔美国人的心理空间。
碎片化记忆是剧作家构建心理空间的策略之一。剧中特洛伊的回忆包括两种类型：一种是以真实发生情景为依托的回忆，而另一种则来源于主人公的构想事件。其碎片性体现在特洛伊穿插式的叙事话语，他时而和剧中其他人物讨论当前发生的事件，时而跨越时空，追述记忆中的事件。这些时空错置的回忆以戏剧话语的形式出现，虽然不是戏剧场景中的一部分，但却包括所有必要的指涉，指向与种族记忆相关联的舞台外空间：大迁移、南方生活、棒球经历、越战等等。这些记忆事件虽然各不相同，但却因为对非裔美国人造成同样的心理创伤而被剧作家以隐喻的方式呈现在舞台上，成为建构心理空间的有效策略。
特洛伊对大迁移断断续续的回忆是空间转移造成其心理疏离和身份缺失的隐喻。作为众多错位的南方移民中的一员，他努力在北方找寻生存空间，希望能在匹兹堡希尔区获得更好的生活。然而空间转移并未改变他的生活状态。当他最终到达北方时，像众多非裔美国移民一样，他失望地发现这里并不是梦想中的土地。正如他在回忆中所述：“到了这里却发现我不仅找不到工作……而且还无家可归。我以为我自由了，但是却只能生活在桥下用木棍和沥青搭建的简陋的窝棚里。” [14] 特洛伊的空间迁移就是从一个令人窒息的空间转移到另一个被剥削的空间。当到达北方时，他发现自己仍然是种族歧视的受害者。空间迁移给他带来了巨大的心理冲击，梦想中的土地和现实生活的巨大反差令他感到无比沮丧和失望，自尊心和尊严感受到重创。惨淡的物理空间诱导特洛伊不断对过去的时间和事件进行投射，记忆中的事件与其正在经历的事件存在着同一性，因此他之前的心理体验与当下的心理体验发生相互映射，产生认同性，从而加深其异化心理的体验。
特洛伊的碎片化记忆还来源于他的棒球经历：他在监狱里学会了打棒球，精湛的球技让他第一次找到了生活的方向和生存的意义。出狱之后，他在黑人棒球队打球，但是由于肤色的原因，他无缘高级别的比赛。特洛伊期望凭借自己的天赋融入白人主流社会。被拒绝加入职业棒球运动联盟无异于事业梦想的破灭。作为一名出色的棒球手，他发现在机会平等的这片土地上，机会对于非裔美国人来说并不平等。特洛伊的舞台外经历影响并控制着他在舞台上的空间实践。他曾经是叱咤风云的优秀棒球手，而现在只是一个 56 岁的垃圾清运工。无论他怎么卖命工作，他的家人还是拮据地生活着。他将这一切都归因于种族歧视和种族隔离，因此他制止儿子参加橄榄球训练，摧毁了儿子的体育梦想，造成了父子间无法修复的裂痕。尽管真正的棒球场地从未出现在舞台上，但有关棒球的回忆却反复出现在特洛伊的话语中。每当谈及生活中的重要事件时，他总是用棒球术语来描述自己的经历，将后院变成了一个想象中的棒球场。无论是当他向博纳吹嘘自己和死神之间的搏斗，还是向萝丝描述他和艾尔波塔之间的关系时，他都一再地使用棒球术语：快球、弧线球、全垒打等等。“语言是特洛伊自我防御的盔甲，是他最有效的防御武器。” [15] 威尔逊运用棒球术语将特洛伊沉浸在虚拟棒球空间的困境隐喻化，同时也构建了非裔美国人的心理空间话语体系。这些有关棒球经历的话语看似随机出现在剧中人物对话中，但实为剧作家有意的安排。威尔逊利用棒球回忆作为特洛伊在舞台上宣泄内心苦闷情感的表现方式。棒球经历指向舞台外空间，既是剧中人物和美国社会之间障碍的隐喻，又是剧作家呈现特洛伊心理危机和心理创伤的重要手段。
当现实空间无法满足空间主体的需求时，空间主体的心理平衡就会被打破，潜藏的记忆也会随之出现在脑海中。特洛伊另一部分碎片化的记忆是以其主观构想的事件为主线，形成了虚拟的叙事语篇。他将现实世界和虚拟世界混为一谈，无法辨认记忆中的现实空间和愿望空间。而剧中其他空间主体经常对特洛伊回忆中信息的真实性表示质疑，从而形成主人公与其他人物之间的分歧和隔阂。当这种分离性愈来愈明显时，特洛伊本身对现实空间和虚拟空间的认知距离也越来越大，进而加剧其心理上的自我分裂。
在《篱笆》中，记忆的场景和事件从未在舞台上出现，而是通过剧中人物零零碎碎的回忆呈现出来的，是戏剧言语构建的产物。虽然观众看不到这些事件，但是他们能够通过舞台上人物的对话向过去的时间域和空间域投射，能够成功地将这些碎片状的记忆空间连接在一起构成完整的知识状态。威尔逊有意将种族记忆以舞台外空间的形式呈现出来，旨在以可感知的具体方式呈现历史，唤起非裔美国人对刻意回避和遗忘的历史的记忆。
在该剧中，威尔逊运用布鲁斯音乐这种诗化的表达方式作为特洛伊自我情感表达和宣泄的方式，不仅柔化了戏剧所传达的沉重种族歧视主题，而且再现了非裔美国人艰难的迁移经历和都市空间体验，见证了空间主体与空间之间的互动。
在《篱笆》中，布鲁斯音乐是剧作家成功诠释特洛伊错置、失落的心理空间的重要策略之一。在整部剧中，特洛伊一共四次哼唱了两首布鲁斯。每当处在进退两难的境地或者心情低落的时候，他就会在布鲁斯中找寻到安慰。这些布鲁斯音乐传递了他在北方经受的错位的痛苦：贫穷、苦难、伤心和苦楚，是心理空间的诗化表现形式。
特洛伊经常哼唱的“dog Blue”表达了他疏离和失落的情感，这首布鲁斯犹如“一个调解的场域，矛盾会在文化理解的基础上得到化解”。 [16] 特洛伊试图逃离他父亲所控制的世界，他拒绝哼唱父亲的布鲁斯，认为父亲一直在阻挠他发现真我。然而他却发现自己根本无法摆脱父亲的影响，无法忘却父亲的布鲁斯，就像是他在剧中所说：“那是我父亲的歌，我父亲创作的歌。” [17] 每当他的情绪处于低谷或感到无所依托时，就会情不自禁地唱起这首“ dog Blue”，这是他“回应整个彻底抛弃他的世界的一种方式”。 [18] 在第二幕第四场，当意识到众叛亲离时，他苦涩地说：“我进来了，但其他的人却都走了。” [19] 这种空间领地性的丧失威胁到了他的身份认同感，他的价值归属感丧失殆尽。这时他唱起了父亲的“ dog Blue”，这首布鲁斯曲子映射了特洛伊沮丧的心情，营造了凄凉的氛围，塑造了诗意化忧伤的意境，体现了情景、画面相融合的艺术效果。
另一首布鲁斯音乐出现在第二幕第三场，当特洛伊把他的私生女带回家里时，他顿时意识到这尴尬的场面以及可能出现的结果，于是他唱起了布鲁斯：
司机先生请让我上车吧，
司机先生请让我上车吧，
我没有车票，请让我上车吧。 [20]
音乐中带有明显的暗喻，特洛伊借用这首歌来暗示自己承认犯下的错误，他意识到给家庭带来的毁灭性的后果，恳请妻子的原谅。同时，这首歌具有浓郁的主观抒情性，特洛伊压抑的情感借助歌曲获得了释放。布鲁斯音乐缓解了他的孤独感，给他带来了片刻心灵上的慰藉。身处疏离、压抑的空间里，遭受重创的非裔美国人急需找寻发泄的途径。布鲁斯音乐不仅成为他们在封闭空间里释放情绪的最终方式，也成为读者和观众窥探非裔美国人丰富内心世界的有效途径。
此外，威尔逊在剧作中还采用音乐的艺术形式帮助非裔美国人实现情感上的缔结，展示了布鲁斯音乐对非裔美国人强大的治愈力。例如，在最后一幕，当特洛伊的二儿子考锐和同父异母的妹妹不约而同地哼唱起父亲的“dog Blue”时，舞台上顿时弥漫着温馨、协调和包容的氛围。考锐不仅原谅了父亲曾经犯下的错误，而且也和妹妹并肩传承了非裔美国人的传统文化。布鲁斯音乐推动了剧中人物情感的发展，也有效地将非洲精神和文化根源连接在一起。“布鲁斯是中心，是我们的音乐，它容纳我们的灵魂、我们的想法以及我们对这个世界的回应。我们需要它来体现我们的非洲性。我们会因为它成为一个更加强大的民族。” [21] 生活在北方都市的环境中，被边缘化的非裔美国人感到生活的错位，他们需要在北方找到真正属于自己的空间。布鲁斯为他们提供了非洲的根源和文化的根基，为他们克服恶劣经济和文化环境提供了力量。它像是一座桥梁，帮助非裔美国人在历史的长河中找寻到真正的自我。通过布鲁斯音乐，威尔逊在剧中达到了内心外化的效果，完成了对个体心理空间的探索，实现了对非裔美国人群体心理空间的建构。
威尔逊在《篱笆》中运用了舞台场景、戏剧物体、碎片化记忆和布鲁斯音乐等多种空间建构手法，有效地将空间隔离和情感疏离表现出来，体现了族裔作家对戏剧空间建构的独特性。剧作家将心理空间与物理空间相匹配，表现了穷困潦倒的非裔美国人对物理空间里的负面力量毫无招架之力的困境。他们既不能逃离残酷的空间，又无法改变现有的恶劣生存环境。物理空间的局限性决定了他们对社会环境的态度，家庭成员间的相互虐待和各种犯罪行为导致了非裔美国人心灵上无法愈合的伤痛。威尔逊通过舞台内、外空间的频繁切换实现了现实空间和记忆空间的自如转换，构建了非裔美国人伤痕累累的心理空间。他在剧中构建的心理空间是非裔美国人挫败的希望、受伤的尊严和社会疏离的具体表现，体现了剧作家对处在压迫之下的民族的关注和思考。
[1] Shannon， Sandra G. 1995. The Dramatic Vision of August Wilson . Washington， D. C. ：Howard University Press. p. 90.
[2] Roudané， Matthew. 2007 .“Safe at Home： August Wilson's Fences .” The Cambridge Companion to August Wilson . Ed. Christopher Bigsby. Cambridge： Cambridge University Press. p. 198.
[3] Freud， Sigmund. 1989. New Introductory Lectures on Psychoanalysis . New York：W. W. Norton ＆ Company， Inc. p. 105.
[4] Lefebvre，Henry. 1991. The Production of Space . Trans. Donald NicholsonSmith. Oxford： Blackwell Publishing Ltd. p. 11 －12.
[5] Ubersfeld， Anne. 1999. Reading Theatre . Trans. Frank Collins. Toronto： University of Toronto Press. p. 105.
[6] Ubersfeld， Anne. 1999. Reading Theatre . Trans. Frank Collins. Toronto： University of Toronto Press. p. 105.
[7] Scolnicov， Hanna. 1994. Woman's Theatrical Space . Cambridge： Cambridge University Press. p. 6.
[8] Wilson， August. 1996. Fences . New York： Plume. p. 1.
[9] Dovey， Kimberly. 1985 .“Home and Homelessness .” Human Behavior and Environ ment ： Advances in Theory and Research . Vol. 8. Ed. Altman and C. M. Werner. New York： Plenum. p. 36.
[10] Nartova-Bochaver， S. K. 2006 .“The Concept of ‘Psychological Space of the Personality’ and Its Heuristic Potential .” Journal of Russian and East European Psychol ogy . Vol. 44， No. 5. p. 85.
[11] Nartova-Bochaver， S. K. 2006 .“The Concept of ‘Psychological Space of the Personality’ and Its Heuristic Potential .” Journal of Russian and East European Psychol ogy . Vol. 44， No. 5. p. 85.
[12] Lefebvre， Henry. 1971. Everyday Life in the Modern World . Trans. Sacha Rabinovitch. New York： Harper ＆ Row. p. 10.
[13] Wilson， August. 1996. Fences . New York： Plume. p. 2.
[14] Wilson， August. 1996. Fences . New York： Plume. p. 54.
[15] Shannon， Sandra G. 1995. The Dramatic Vision of August Wilson . Washington， D. C. ：Howard University Press. p. 104.
[16] Baker， Houston A. 1987. Blues ， Ideology and Afro-American Literature . Chicago： University of Chicago Press. p. 17.
[17] Wilson， August. 1996. Fences . New York： Plume. p. 44.
[18] Shannon， Sandra G. 1995. The Dramatic Vision of August Wilson . Washington， D. C. ：Howard University Press. p. 102.
[19] Wilson， August. 1996. Fences . New York： Plume. p. 81.
[20] Wilson， August. 1996. Fences . New York： Plume. p. 79.
[21] Savran， David. 2006 .“ August Wilson.” Conversations with August Wil son . Ed. Jackson R. Bryer and Mary C. Hartig. Jackson： University of Mississippi Press. p. 37.