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空间是人类生存体验的基本形式之一。每一个时代、每一个民族都有其与众不同的空间形式，因此作家们对于不同空间有着截然不同的主体空间体验。作为美国黑人的代言人，奥古斯特·威尔逊在《匹兹堡系列剧》中不断审视美国社会空间，通过塑造形形色色、富有寓意的美国黑人角色，呈现了囚禁在种族歧视的社会空间内美国黑人的空间实践。
空间具有其社会属性，每一个社会都会产生属于自己的空间。戏剧空间不仅包括戏剧家建构的物理空间，而且也涵盖着承载社会关系、社会含义和社会要素的社会空间。作为《匹兹堡系列剧》中反映美国黑人 20 世纪 20 年代生活的剧作，《莱尼大妈的黑臀舞》（ Ma Rainey's Black Bottom ， 1982）描述了美国黑人的生活、社会结构以及他们所面对的不公平待遇，构建了一个令人窒息的种族歧视盛行和黑白种族冲突的社会空间，正如剧评家弗兰克·瑞奇（Frank Rich）所说：“在其独特的艺术效果背后，这部剧深刻透视出白人种族歧视对其受害者所造成的严重伤害。” [1] 威尔逊通过运用舞台场景、剧中人物、戏剧物体和人物对话等方式展现了其精湛的戏剧空间塑造艺术手法和对美国社会空间的深刻反思。本章从社会维度具象化该剧作的戏剧空间，突破传统戏剧文本分析方法，分析《莱尼大妈的黑臀舞》中的物理空间、空间主体间社会关系及其空间实践，进而揭示该剧社会空间的特征以及社会空间对空间主体所产生的影响。
戏剧作品中文本地点具有丰富的表征含义。“戏剧空间是模仿的场所……像是一面镜子，既反映文本的方向，又反映其编码的意象。” [2] 《匹兹堡系列剧》中大部分的作品都以匹兹堡市的黑人空间聚集地希尔区为地点，美国黑人在这个具有防御功能的安室利处里可以畅所欲言。然而，出版于 1982 年的《莱尼大妈的黑臀舞》与《匹兹堡系列剧》中的其他剧作迥然不同，剧作家将这部作品的物理空间设定在 20 世纪 20 年代的芝加哥——“一座肮脏混乱、满目疮痍的城市”。 [3] 离开了希尔区的安全庇护，美国黑人置身于充满恶意的种族歧视下。《莱尼大妈的黑臀舞》的文本地点象征性地指代了20 世纪 20 年代的美国社会空间。通过将戏剧人物安置在芝加哥一座三层的录音棚里，威尔逊建构了一个混杂化和支离性的都市社会空间。芝加哥作为美国社会具有普适性隐喻。她将南北方各自的特点，黑白群体不同的生活，以及精神和世俗的追求融合交织在一起。社会在转型过程中传统和现代的冲突与融合在这里得到了充分的体现。威尔逊将《莱尼大妈的黑臀舞》的地点设在芝加哥市是寓意深长的：“许多黑人离开了贫瘠的南方来到这座城市找寻工作，她像磁石般将布鲁斯歌手吸引到这里的俱乐部和录音棚。” [4] 然而在到达了北方之后，黑人们却发现芝加哥并未在经济、政治和社会制度上给他们提供他们所期待的平等待遇。黑白之间的空间种族隔离体现在住房、教育、交通和文化等诸多社会领域。作为感知空间、构想空间和生活空间的综合体，芝加哥反映了社会空间的众多层面，充分体现了美国白人和黑人所进行的空间活动与空间和生产之间千丝万缕的联系。
戏剧含义是通过其舞台布景表现出来的，并与其空间框架保持一致。戏剧舞台布景所创造的空间是“人类活动的潜在场所”。 [5] 剧作家运用设计元素和装饰来构建某一空间的社会指示对象，通过控制某一空间的布置、形状以及构成元素的形式，生产出该空间“实用和象征的功能”。 [6] 在《莱尼大妈的黑臀舞》中，威尔逊充分利用了同一舞台上不同舞台道具的并置凸显其社会空间的表征作用。他将录音棚作为呈现白人剥削和种族歧视的空间。这个密闭的空间看似远离外界社会生活，但事实上却是 20 世纪 20 年代美国社会空间的再现，是富含具体符号、规则、知识和思想意识的想象空间。“（戏剧空间）不仅仅模仿了具体的社会地点，而且也代表了某一社会阶层占据的社会空间的重要特征。” [7] 该剧中的戏剧空间是美国社会等级制度的一个缩影。从舞台指令的描述可以看出剧中的三层建筑是一个垂直的结构：最顶层是由白人经理人斯德迪文特和白人经纪人厄文操控的控制室。中间一层是白人、黑人录制唱片的录音室。玛·雷尼和她的乐队成员在这里和经纪人厄文见面，白人警察和玛·雷尼的冲突和争执也发生在这里。最底层是地下室，也是乐手休息室，乐队成员在那里进行排练。舞台上的传声筒表明在白人雇主和黑人乐手之间存在着空间距离。毋庸赘述，这个垂直的空间布局除了在视觉上创造出强烈的反差，而且在语义上指涉了白人与黑人不平等的社会关系，美国社会种族等级关系的空间模式在舞台上下层布局的鲜明对比中表现得淋漓尽致。
人在空间的位置构成了空间的在场性。剧中物理空间等级与空间主体在整个社会权力关系中所处的空间位置紧密相关，三个被种族分割的空间（控制室、录音室和乐手休息室）与剧中人物的空间位置相互呼应。首先，剧中控制室位于整座建筑的最顶层。白人经理人斯德迪文特在这个空间里进行全景式空间监控：他不仅可以高高在上地俯视录音室里发生的一切，而且可以通过传声筒监听到录音室里的所有对话。控制室之下是录音室，是黑白对峙表现最为突出的空间。在这里，玛·雷尼和白人警察产生争执，和白人经理人谈判，要求得到白人制片商的尊重。乐手休息室位于整座建筑最底层，这个无人问津的空间是一个被隔离的地带。在这个充满寓意的空间里，“乐手们举行传统的仪式，讲述幸存黑人的故事”， [8] 他们虽然可以获得短暂的言行自由，但是并不是这个空间的主导者。当白人随心所欲地进出黑人的空间领地时，黑人对这个“自由空间”暂时的控制权也就被剥夺了。白人用一条分割线将社会空间一分为二，建立了一个等级森严的社会空间，但是他们又肆意妄为地跨越空间的界限。通过进入乐队休息室，白人在标榜他们是整个空间主导者的身份。不同的空间划分出空间主体的身份等级，代表着剧中人物在社会空间所占据的位置。
整部剧都发生在白人的领地，一切都处于白人的控制范围内，美国黑人遭受着来自白人多方面的侵略。剧中有一段乐队成员关于乐手休息室的位置从楼上移到楼下的对话。查尔斯·莱昂斯（Charles Lyons）曾用“客观性”这个词来描述“人物对周围场景、物理空间以及空间内物体的认知”。 [9] 威尔逊笔下的美国黑人感知着他们所处的空间以及空间内的物体，并将这种“客观性”内化为他们在社会空间中自我意识的意象。剧中这段关于房间变化的谈话有其多层含义：白人的意愿造成了黑人物理空间的不稳定性。物理空间地理位置从上至下的位移暗示着社会地位差异结构的变化。作为强势群体的白人在空间位置上占据明显的优势，而作为弱势群体的美国黑人已经完全被边缘化。房间地理位置的变更是对黑人又一次空间化的控制与剥削。此外，闷热的乐队休息室让人情不自禁地联想到贩运黑人的奴隶船。地下室的狭小空间给人一种被囚禁的感觉，犹如寸步难移的奴隶船底仓里黑奴们一个挨一个的情形。事实上，在威尔逊所有作品中，美国黑人生活的物理空间都具有相同的特征：衰败萧条的社区、破烂不堪的房屋、狭小拥挤的空间、断壁残垣的景象。这些满目狼藉的场景成为美国黑人最主要的空间生存形式，对这种物理空间的感受、认识和驾驭成为社会空间的重要内容。作为《莱尼大妈的黑臀舞》的物理空间，垂直结构的录音棚就是等级化的社会空间的表征，代表着处于空间统治地位的白人的思想意识形态。其空间布局不仅暗示了不同种族的人们在这个社会经济等级体系中所处的位置，而且凸显了 20 世纪 20 年代社会分化和种族歧视的残酷现实。
社会空间不仅是地理意义上的空间，而且也是文化交流和社会交往的产物。威尔逊在《莱尼大妈的黑臀舞》中建构的社会空间既包括地点场所，也涵盖空间主体之间的社会关系。“（社会）空间包括生产的事物及其有序或无序的共存关系。” [10] 每个社会产生其独特的空间，不同的社会关系和秩序便在这个空间内得以重构。社会空间的生产性体现在空间生产的过程中，社会意识形态不断地被表现、保存和加固。在本剧中，录音棚的空间是在种族意识的基础上生产的，是种族空间表征。舞台内的人物对于展示 20 世纪 20 年代美国社会的空间关系至关重要。黑白人物间剑拔弩张的社会关系凸显了弥漫在这个空间里的白人主流意识形态以及黑白群体对空间控制权的争夺。
威尔逊通过三位白人人物的种族意识和言语行为构建了《莱尼大妈的黑臀舞》中剥削性的社会空间表征。他们的话语是发挥社会功能的话语，代表了主流社会的观念和意识形态。作为种族歧视社会空间的生产者，他们的一言一行与空间表征相得益彰。白人经纪人厄文“以了解黑人和深谙与黑人相处之道为豪”。 [11] 白人经理人斯德迪文特则“一心想要挣钱”，“对黑人乐手毫不关心并刻意地与他们保持距离”。 [12] 他经常向厄文抱怨他无法容忍玛·雷尼“高高在上的、布鲁斯女王的架势”，还要求厄文“收拾收拾玛·雷尼”。 [13] 当玛·雷尼难以忍受混乱的排练安排，打算拂袖而去时，他用恐吓言语威胁她：“你要是敢就这么走了……” [14] 以上种种事实表明斯德迪文特是个彻头彻尾的资本家，他剥削、压榨黑人音乐家，尽可能将其个人利益最大化。第三个出场的白人警察进一步证实了剥削性的种族社会关系。这位白人警察拒绝相信玛·雷尼拥有自己的汽车，并指控她在一场因为白人出租车司机拒载黑人乘客的骚乱中殴打了白人司机。威尔逊通过白人的话语将舞台空间延展到芝加哥的街道上，城市空间的剥削性在以街道为代表的公共空间中弥漫着。剧作家有意授权另一位白人——厄文来澄清玛·雷尼的地位并打发走了白人警察。白人警察认为“只要有白人对这些黑人负责，一切就都好办了”。 [15] 在白人的眼里，黑人就如同不懂事的孩童，无法约束自己的言行。亨利·列斐伏尔认为：“统治阶层在抽象空间形成时就对这个空间实施了控制……他们进而将这个空间转化为权力的工具。” [16] 这些空间操控者们的一言一行反映着空间的表征。他们利用至高无上的权力来控制空间的主体，通过言语行为来宣布对空间的控制权和占有权。剧中白人的在场性生动体现了空间利益对白人的倾斜以及美国黑人从属的空间地位。
如果对于该剧中的白人人物来说，空间是剥削和压迫的工具，那么黑人人物则是禁锢在这个空间内的廉价劳动力和受害者。压抑的空间不停地提醒着他们：黑人永远低人一等、一无是处。即便是“布鲁斯女王”玛·雷尼也无法挣脱种族歧视的社会空间的羁绊。作为一名黑人艺术家，她竭尽全力保卫着自己有限的空间控制权。然而，在其富有和强势的表象下，她仍然是被剥削者和受害者。她的种种遭遇代表着 20 世纪 20 年代美国社会黑人的遭遇和苦楚。“玛·雷尼有种女王的派头，但是和所有 20 世纪 20 年代芝加哥的黑人一样，她也是个二等公民。为了凸显她作为首席女歌手的身份，她故意对白人经纪人和白人制片商提出各种要求，以此来作为补偿其薄弱无力的方式。” [17] 威尔逊研究专家桑德·香农（ Sandra Shannon）对此持有同样的看法：“尽管玛·雷尼气势逼人，看似完全掌控自己的事业，然而她十分清楚最终还是由白人来决定她事业的发展。因此，当意识到早晚自己都将被白人所抛弃的事实，她在事业上所取得的成就感就会顿时丧失殆尽。” [18] 除了玛·雷尼以外，剧中其他黑人也囚禁在白人掌控的空间里。乐队成员曾抱怨对于黑人来说兑现支票是件多么难的事情。“你记得上次为了兑现给我的支票……我们跑遍了整个芝加哥。白人一看到一个黑鬼带着支票，想到的第一件事就是这家伙肯定是从哪儿偷来的支票。” [19] 黑人受剥削的弱势地位使他们在社会空间资源配置上占据非常被动的地位，剥削性的社会关系建构了种族歧视的社会空间。
剥削性的社会空间不仅仅是由具有象征含义的舞台内地点和人物构建的，而且还与人物话语中提及的地点和场合有关。尽管整部剧都发生在北方芝加哥的一个录音棚里，但是剧中人物却多次提及南方的地点和场所。剧作家通过人物讲故事的方式，将录音棚之外的空间呈现在舞台之上。乐队成员通过不断地叙述他们早期在南方的经历，逐步在观众面前勾勒出了 20 世纪 20 年代美国社会空间的全景：李维叙述了其悲惨的童年经历，慢勃鲁斯讲述了一个黑人杀人犯的故事，科特勒述说了一个黑人牧师经历的种族仇恨和压迫的故事。其他关于南方种族歧视的话语在剧中也是俯拾皆是。这些故事均发生在舞台外空间，但是却覆盖了剧中所有的重要信息：种族歧视、种族隔离和种族迫害。舞台外空间与舞台内空间交相呼应，反映了当时的社会空间关系。这些故事交织在一起构建了 20 世纪 20年代美国社会空间，剥削性的社会空间关系成为黑白群体社会地位差异结构的缩影。
等级化和剥削性社会空间的围攻阻碍了美国黑人对所处空间的认知图绘，造成了种族内部的分裂与冲突。在《莱尼大妈的黑臀舞》中，种族内部矛盾集中体现在美国新旧音乐支持者之间的矛盾。作为美国黑人文化一部分，美国黑人音乐在 20 世纪 20 年代正处于十字形的交叉点。威尔逊在剧中描述了布鲁斯之母玛·雷尼和新兴爵士乐倡导者李维之间的戏剧冲突和空间争夺，两者之间的矛盾反映了美国黑人不同的空间探索。剧作家通过戏剧物体和人物话语展现了置身于异化的社会空间里的美国黑人音乐家不同的空间实践。
社会空间是人类活动的产物，包括“空间主体的社会行为”。 [20] 该剧中的录音棚不仅仅是美国黑人的工作场所，也是他们个人行为以及社会实践的产物。等级化的社会空间决定了社会关系以及生活在其内部美国黑人的心理世界。威尔逊运用一系列的戏剧物体将美国黑人音乐家的空间实践符号化。在剧中，每位黑人音乐家所弹奏的乐器代表其空间选择，反映了他们不同的空间实践策略。作为戏剧物体，这些乐器具备双重功能：它们既是实用性物体，在乐队排练演奏中扮演着不可或缺的角色，又是象征性物体，“表现为某一现实的（心理的或社会文化的）换喻或隐喻”， [21] 与剧中人物的空间实践互为表征。
不同的乐器代表着黑人乐手不同的空间探索。队长科特勒的长号和吉他象征着他对非洲传统文化坚定不移的态度，他从布鲁斯音乐中获取力量并致力于保护传统文化。贝斯手慢勃鲁斯在整部剧中一直保持冷静的头脑，从不受外部空间变化的影响。特雷多的钢琴代表着他对传承非洲文化传统的关注。他认为非裔美国人的根源与钢琴经典怀旧的特点相辅相成。他无法忍受李维华而不实和自命不凡的举止，也无法接受年轻一代美国黑人的生活哲学。李维极富辉煌感的小号是他与传统布鲁斯音乐的形式和内容相割裂的空间实践表现。就像是小号强烈、明亮的声音一样，李维“尖锐刺耳的声音”“肆意张扬的作风”“飞扬跋扈的个性” [22] 都和小号的特点一致。作为戏剧物体，这些乐器和社会空间的表征相辅相成，不仅代表了四位人物的个性，而且折射出他们迥异的空间实践。科特勒、慢勃鲁斯和特雷多捍卫并继承了传统的非洲文化——布鲁斯音乐，他们是玛·雷尼的支持者。然而，李维就像其演奏的乐器小号一样，否定并诋毁布鲁斯的价值，执意要创建迎合白人品味的新型音乐。李维错误的空间选择决定了他最终的命运：等级化和剥削性的社会空间造成了他的自我迷失和主体意识的丧失。白人的空间根本无法真正接纳肤色不同的音乐家，被他背离抛弃的黑人社区也无法原谅他的离经叛道。剧中乐手们的唇枪舌剑和偶尔不和谐的演奏交织在一起，真实再现了该社会空间内白人的种族歧视和黑人的内在弱点形成的进退两难的窘境。
和乐器一样，鞋子是剧中另一重要戏剧物体，充分表现出黑人音乐家们不同的空间选择。李维新买的富乐绅鞋是一个富有寓意的戏剧物体。李维一出场，威尔逊就在舞台指令中着重渲染了他油光锃亮的新鞋：“门开了，李维带着他的新鞋进来了。”“李维把鞋从鞋盒里拿出来，然后穿上。” [23] 李维的新鞋象征着他致力于挤入白人空间，重构自我身份的渴望。他将黑人传统和南方往事像扔掉旧鞋一样统统抛弃，义无反顾地选择拥抱北方的现代生活。与李维的新鞋相对的是特雷多脚上笨重的农靴，这双农靴代表着特雷多坚持植根于南方的态度。他是捍卫南方传统文化的美国黑人的代言人。鞋子作为戏剧物体，不仅代表着黑人群体不同的文化观念和对黑人传统的不同反应，也最终引发了种族内部斗争。在剧末，特雷多不小心踩到了李维的新鞋，这微不足道的事情成为李维愤怒的焦点。他将郁积在内心的怒火和挫败都发泄在同伴的身上，用匕首捅死了特雷多。特雷多成了李维愤怒的牺牲品。李维的暴力行为是收缩空间所产生愤恨的极端表现。他的空间收缩是将自己和其他黑人群体相分离，他的空间扩张是将自己依附于白人阶级，其空间实践的后果是最终无家可归的结局。等级化和剥削性的社会空间助长了李维挫折的情绪，进而造成了其病态暴力行为的形成。该剧中乐队成员对鞋子的争辩暴露出美国黑人的尴尬境地——两种不同价值观下分裂的社区。在威尔逊的空间书写中，戏剧物体代表着剧中人物迥然不同的空间实践，在符号领域和象征领域中不断协调，产生空间，成为剧作家戏剧创作中喻指系统中的重要部分。
李维和所有想要融入美国主流社会的黑人一样，诋毁并嘲讽传统布鲁斯，坚信自己能够通过新的音乐实现空间扩张。他批判玛·雷尼音乐时犀利、尖刻的话语清楚地表明他已彻底斩断与玛·雷尼以及南方文化之间的关系。通过和斯德迪文特联手，他逐渐脱离了乐队。但是他越是依附于白人的势力想要进入白人的空间，就越远离非洲文化和黑人社区。他拒绝接受传统黑人价值观就是对祖先的传统和对南方文化的背叛。玛·雷尼和李维之间的分歧根源于对南方传统价值观的不同态度。他们之间的矛盾是传统的布鲁斯与变革的布鲁斯之间的斗争，是南方农村与北方都市之间的抗衡，是美好回忆、田园生活、安贫乐道与碌碌无为、富豪统治、放辟淫侈之间的较量。“玛拒绝新版本的曲子，捍卫传统的布鲁斯，这场传统布鲁斯与爵士乐之间的斗争表明了正在衰败和正在兴起的文化之间的冲突。” [24] 《莱尼大妈的黑臀舞》中黑人们迥然不同的空间探索代表着20 世纪 20 年代美国黑人社区的分裂：黑人中产阶级为了在种族歧视的社会空间内占有一席之地选择了白人的价值体系；以莱尼大妈为首的黑人们执着坚守和捍卫着根植于非洲的传统黑人价值观。
人类在空间中体验着社会、历史、文化等诸多方面的意义与价值，空间体验以及由此所产生的空间意识对文学创作产生了巨大的影响。在《莱尼大妈的黑臀舞》中，威尔逊通过在舞台上呈现等级化的空间分布和剥削性的社会空间关系对美国黑人的空间实践所产生的影响，揭露了白人的霸权政治和种族差别对待，展现了美国黑人内部对非洲文化和遗产的不同态度，再现了 20 世纪 20 年代的美国社会空间。这部剧是美国黑人生活空间的真实写照：他们在种族歧视的城市空间里过着风雨飘零、居无定所的生活。在北方工业化的城市空间里，有才华的美国黑人音乐家不断受到剥削。他们拿着微薄的工资，忍受着白人剥夺他们的音乐成果。爱德华·阿尔比（Edward Albee）认为戏剧的社会功能在于“谴责自满、残忍、柔弱、空虚，戳穿了貌似完美世界的谎言”。 [25] 《莱尼大妈的黑臀舞》就是这样一部具有社会功效的戏剧，它重现了黑白对峙的社会空间格局是如何造成种族内部的裂化和冲突。面对这样一个残酷的社会空间，威尔逊的解决方案是：只有像莱尼大妈那样继承并弘扬黑人的传统文化，美国黑人才能冲破种族歧视的空间樊笼，获得自我的生存空间并最终实现身份重构。
[1] Rich， Frank. 1984 .“Wilson's Ma Rainey's Opens .” New York Times . p. C1.
[2] Ubersfeld， Anne. 1999. Reading Theatre . Trans. Frank Collins. Toronto： University of Toronto Press. p. 96.
[3] Wilson， August. 1985. Ma Rainey's Black Bottom . New York： Plume. p. xv.
[4] Booker， Margaret. 2003. Lillian Hellman and August Wilson ： Dramatizing a New A merican Identity . New York： Peter Lang. p. 93.
[5] Fischer-Lichte， Erika. 2008. The Transformative Power of Performance . London： Routledge. p. 94.
[6] 6. Fischer-Lichte， Erika. 2008. The Transformative Power of Performance . London： Routledge. p. 95 －96.
[7] Ubersfeld， Anne. 1999. Reading Theatre . Trans. Frank Collins. Toronto： University of Toronto Press. p. 104.
[8] Elam， Harry. 2003 .“August Wilson， Doubling， Madness， and Modern African-American Drama.” Modern Drama ： Defining the Field . Ed. Rick Knowles et al. Toronto：University of Toronto Press. p. 34.
[9] Lyons， Charles R. 1987 .“ Character and Theatrical Space .” The Theatrical Space ．Cambridge： Cambridge University Press. p. 6.
[10] Lefebvre，Henry. 1991. The Production of Space . Trans. Donald NicholsonSmith. Oxford： Blackwell Publishing Ltd. p. 73.
[11] Wilson， August. 1985. Ma Rainey's Black Bottom . New York： Plume. p. 17.
[12] Wilson， August. 1985. Ma Rainey's Black Bottom . New York： Plume. p. 17.
[13] Wilson， August. 1985. Ma Rainey's Black Bottom . New York： Plume. p. 18.
[14] Wilson， August. 1985. Ma Rainey's Black Bottom . New York： Plume. p. 88.
[15] Wilson， August. 1985. Ma Rainey's Black Bottom . New York： Plume. p. 52.
[16] Lefebvre，Henry. 1991. The Production of Space . Trans. Donald NicholsonSmith. Oxford： Blackwell Publishing Ltd. p. 314.
[17] Gaffney， Floyd. 1992 .“ Ma Rainey's Black Bottom .” Masterpieces of African-American Literature . Ed. Frank N. Magil. New York： HarperCollins. p. 269.
[18] Shannon， Sandra G. 1994 .“The Ground on Which I Stand： August Wilson's Perspective on African American Women.” May All Your Fences Have Gates ： Essays on the Drama of August Wilson . Iowa City： University of Iowa Press. p. 152.
[19] Wilson， August. 1985. Ma Rainey's Black Bottom . New York： Plume. p. 106.
[20] Lefebvre，Henry. 1991. The Production of Space . Trans. Donald NicholsonSmith. Oxford： Blackwell Publishing Ltd. p. 38.
[21] Ubersfeld， Anne. 1999. Reading Theatre . Trans. Frank Collins. Toronto： University of Toronto Press. p. 122.
[22] Wilson， August. 1985. Ma Rainey's Black Bottom . New York： Plume. p. 23.
[23] Wilson， August. 1985. Ma Rainey's Black Bottom . New York： Plume. p. 23.
[24] McDonough， Carla J. 1997. Staging Masculinity . Male Identity in Contemporary Ameri can Drama . Jefferson NC： McFarland. p. 144.
[25] Albee， Edward. 1961. Preface. The American Dream and The Zoo Story . New York：Signet. p. 53 －54.