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中国西北民族审美文化的这种格局，是西北民族在长期的生产和社会实践活动中形成的。西北的地域环境是西部民族文化的形成和发展的生存空间，受西部宗教氛围和地域文化的影响，古老而又绚丽多彩的西部民族审美文化呈现出多样的审美特性。
1.传承与开放性
西北审美文化突出地呈现出一种传承与开放性特征。作为文化系统中的一个子系统，审美文化主要是指文化的审美层次或层面。在人类的文化方面，这种审美层面并不是一开始就独立存在的。马克思创立的历史唯物主义艺术史观以社会物质生活条件为出发点来解释包括艺术在内的各种社会意识形态的起源和发展，认为物质的生产活动是人类最基本的实践活动，它决定其他一切活动。艺术作为一种特殊的精神活动，它的根源与本质也只能从生产活动这一人类基本实践中探求。人类学、考古学提供的大量有关原始艺术的材料证明，人类最初的审美意识和艺术活动是直接在生产劳动基础上产生，并为生产实践所决定和制约的。原始人在物质生产过程中，在劳动工具、狩猎对象以及周围生活环境上，直观到自己的力量和生活，体验到萌芽状态的审美愉快。与模仿劳动活动有关的原始舞蹈，与劳动节奏和语言发展有关的原始音乐，与制造劳动工具有关的造型艺术的陆续出现，以一种物化形态集中体现着原始人们的萌芽状态的审美意识。原始艺术还保持着对对象的直接的实用功利关系，后来才获得某种独立的审美价值。原始民族的艺术活动还往往同图腾、神话、宗教、巫术等观念或活动混杂在一起，并在其影响下产生出来。原始艺术所以具有这样一些特点，也正是当时低下的生产力状态和原始的生活方式造成的。
随着生产力的进一步发展，在社会分工，特别是体力劳动和脑力劳动的分工基础上，艺术作为一种相对独立的精神生产活动从物质生产中分化出来，成了专门满足人们审美精神需要的活动和对象。艺术作为一种相对独立的社会意识形态，它的内容、形式的发展和演变归根结底受一定社会的经济基础的制约，并同政治、法律、哲学、宗教、道德等其他社会意识形态相互影响，从而反作用于经济基础。在阶级社会中，各种形式的阶级斗争对文学艺术的发展有深刻影响，制约和推动着各种文艺思潮、流派的演变和更替。艺术的变化归根结底受社会变化的制约，但又有其本身的特殊规律。艺术的历程主要表现为对以往人类文化艺术发展成果的继承和革新，表现为对世界艺术掌握的方法、手段和形式的不断丰富、发展和变化，也表现为各种艺术思潮、创作方法和风格流派的相互影响、因袭和更替，从而不断丰富和发展人类艺术文化宝库。但是，艺术生产同物质生产的发展又往往形成不平衡关系。古希腊艺术随着神话的消失而永不复返，但它作为人类童年时代发展的最完美的一种艺术表现，至今保持着其永久性的魅力。
艺术的进程是一个曲折复杂的历史过程，它反映出社会发展的深刻矛盾和冲突。古代民族的最初的审美活动是和其他实践—精神活动，诸如物质生产活动、认知活动、膜拜活动和道德活动结合一体，混融不分的，表现出社会意识以体化特征，明显地带有功利性质。比如产生于旧石器中期、繁荣于新石器晚期和中石器时代的原始图腾，作为各民族先民包括西部民族先民的一种重要文化，它就是人类早期所创造的混沌未分的一种文化现象。它既是宗教文化，也是社会文化，因为它包含宗教、生产、法律、艺术、婚姻和社会组织制度等多方面的因素。图腾是先民万物有灵信仰的具体化，“原始人认为自己的氏族都源于某一种动物、植物或自然物，并以之为图腾。图腾是神话了的祖先，是氏族的保护神”
，故图腾氏族的成员，为了使自身受到图腾的保护，就有同化自己于图腾的习惯，此时，图腾饰体的现象就发生了。他们将自己扮成图腾状，以示图腾同体，而头部作为人体重要的部位之一，也因其特殊性而得到应有的装饰，所以，图腾头饰应运而生。虎图腾头饰的产生同当时的生产力水平和思维意识有关，是原始先民动物崇拜的产物，只是当时的图腾头饰是完全取自真正的兽头戴在自己头上作为装饰，其象征性意义是获得了虎的灵性和力量。
随着生产力的进步和社会的发展，人们对外界事物和自身状况的认识能力不断提高，人类的崇拜心理轨迹逐渐从对幻化的图腾物的崇拜走向了实际生活中有血有肉的群体首领，这是历史发展的必然趋势。而作为首领的翘楚人物，继承前辈知识、经验和集中群体智慧、力量的双重优势，从劳苦众生中脱颖而出。他们生前为氏族和部落立下功勋，并受到群体普通成员的尊敬和景仰，嗣后又被认为氏族和部落的英雄或准神而加以崇拜，而且他们还被视为氏族和部落的保护神，同时也会流传出部落或形成与英雄有关的神话传说。
氏族首领为了彰显自己的权力与力量以及象征自己的族源承继关系，他们会刻意地佩戴标志氏族族徽的图腾头饰。但此时的图腾头饰造型已然不是原始时期先民所戴的兽头头饰，而是变异为抽象的表意的图腾造型。根据图腾标志演变的过程：在图腾早期（原生型图腾），图腾标志是全兽型，即图腾为现实中的狩猎对象物；图腾中期（次生型图腾），随着图腾祖先观念的产生，图腾标志演变为半人半兽型和复合型；到图腾晚期（再生型图腾），图腾标志演变为人兽分立型，就是以抽象的更具符号化的图形作为图腾符号象征。
人们今天称为图腾艺术的图腾人体装饰、图腾雕塑、图腾绘画、图腾音乐和舞蹈等，都不过是图腾观念在艺术领域里的体现，它们的审美功能是和崇奉膜拜以及其他社会功能交织在一起、混沌不分的。图腾人体装饰，就是用艺术手段把人体扮成图腾模样。这是先民让图腾认识自己并保护自己而进行的“图腾同体化”活动。A.M.佐洛塔廖夫说：“相信某种自然客体——多半是动物，与氏族有着紧密的联系……”这种自然客体便是该氏族的图腾。他还进一步认为：“图腾崇拜是一种宗教形式，是与氏族发展初期的社会结构相符的意识形态。”
英国民族学家J.G.弗雷泽则认为：图腾崇拜是半社会半宗教的一种制度，全氏族成员都应当表示对图腾的尊敬，进而形成氏族的信仰，以获得图腾的护佑。为了获得图腾的护佑，原始人往往通过各种手段，如改变自己的外形和生活环境，力求与图腾物发生某种联系，亦即存在着“图腾同化”的心理。弗雷泽说过：图腾部族的成员，为使其自身受到图腾的保护，就有同化自己于图腾的习惯……或取切痕，黥纹，涂色的方法，描写图腾于身体之上
。这种“同化自己于图腾”的活动就是“图腾同体化”，其目的是“为使其自身受到图腾的保护”。比如吐蕃先民奉猕猴为祖，有模仿猕猴肤色文面的习俗，这种习俗作为图腾文化残余形式延续下来。《旧唐书·吐蕃传》《资治通鉴》都记载有远嫁吐蕃的唐文成公主亲见吐蕃人“皆以赭面”的情景；《新唐书·吐蕃传》也说吐蕃人“以赭涂面为好”。生活在西北的古氐羌人有鸟图腾和蛙图腾崇拜的习俗。这可以从出土的属于马家窑文化的彩陶上的鸟纹和蛙纹得到印证。这种原始的带有审美意味的绘画艺术寓含着古氐羌人的图腾膜拜意识。古代西域各民族盛行模仿动物的舞蹈，追溯其渊源，应该还原到原始图腾舞蹈。至今仍盛行内地的狮子舞，是从古代龟兹传入的。狮子舞在唐朝以前就由波斯（今伊朗）传入龟兹（今新疆库车县），然后又由龟兹传入我国内地。据《乐府杂录·龟兹部》记载：“五常（方）狮子舞由龟兹传入长安。”狮子在波斯被当作王权的象征，波斯王在举行朝会时坐在金狮座上。输入中原的狮子，从色泽上可分为“金狮”“黑狮”，外形上又分为“坐狮（狮身短，喜坐卧）”“棒狮（腿长身长）”。狮子并非仅供观赏，西域人民将狮子筋做成琴弦，“狮子筋为弦，鼓之，群弦皆绝”，对于歌舞之乡，真可谓得天独厚。撒玛尔罕城是西域名城，古时因为周围多产狮子，被誉为“狮子城”。张骞“凿空”丝绸之路后，中亚和西域各族人民，曾将狮子带到中原，故称之“西域狮”。并将西域狮那剽悍威武的形象，融进艺术海洋之中，创造出绚丽多姿的狮子舞艺术。《后汉书·西域传》记载：87年，安息国王遣使献狮，第二年，月氏王也向中原献狮，这是我国有关狮子的最早记载。狮子难以捕捉，中亚各国都视之为国宝，西域人民也都喜爱狮子勇猛无畏的进取精神。唐代高僧玄奘赴印度求学，经过高昌时，高昌王麴文泰铸金狮子座赠玄奘，鼓励他勇于进取。可惜由于历史变故，西域狮现已绝迹。但在天山南北许多出土文物中，却留下了西域狮的威武形象。新中国成立后，自治区博物馆在吐鲁番发掘唐墓的出土文物中，有一组乐舞百戏的彩色泥俑，其中就有“狮子舞俑”，其造型与内地由两人扮演的狮子舞神态一模一样。狮子是古代西域一些民族的象征，狮子舞是崇狮的图腾意识的物化形态。崇狮历来又演化为王权的象征，如龟兹“坐众狮子座”，琉勒王朝“金狮子冠”。龟兹地区绿洲宽广，动物繁多，产生了许多装扮或模仿动物的姿态所形成的舞蹈，统称为动物模拟舞。它或许和远古的图腾崇拜、原始宗教、祭祀活动有关。这类舞蹈是维吾尔族舞蹈的重要组成部分，至今活跃在新疆民间的多姿多彩的动物模拟舞，可谓以龟兹乐舞为代表的西域乐舞生命的延续，如猴舞。在龟兹石窟壁画中猴是数量特多的动物之一。唐人段成式《酉阳杂俎》龟兹国条载：“婆罗遮并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。”这也表明猴舞普遍流行于龟兹。传入中原后，同样受到城乡各种人士的喜好。又如马舞，这种舞蹈的生成显然是因西域盛产骏马，人们模仿马的各种雄姿而形成的模拟舞蹈。古代龟兹骏马大都来自乌孙，并且源源不断地输入中原，而龟兹恰好位于农业与游牧的交接地带，所以马舞在龟兹境内也很流行。据《唐音癸签》载，唐代有《舞马倾杯曲》，古代的乌孙、黠戛斯和现在的哈萨克族都普遍流行马舞。《新唐书·黠戛斯》载：“乐有笛、鼓、笙、筚篥、盘铃，戏有弄驼、狮子、马伎、绳伎等。”可知马舞是北方游牧民族中普遍流行的舞蹈。又如鸟舞。在龟兹石窟壁画中有种类繁多的鸟，所以各种鸟舞在古代龟兹民间很流行。如在克孜尔石窟17窟壁画中绘有一女子，上身赤裸，下身着裙，两手舞动飘带作鸟飞翔；80窟则绘有一修士头顶小鸟的画面。克孜尔石窟160窟绘有鹰舞图，库木吐拉石窟24窟绘有鸽舞图，这些都为鸟舞传入中原找到了历史的渊源。综上所述，无论是借涂面以求与“图腾同体化”也好，还是借彩陶纹饰以寓含崇拜心理也好，或者是借模仿动物舞蹈以表现图腾意识也好，都说明图腾崇拜中所呈现的审美精神是和膜拜意识、功利目的融为一体、混沌不分的。
但是，作为人类一种生活方式的结晶、产物，应该说，就其本质上来看，审美文化是一种超越功利的自由形式。文化是为满足人类生存与发展需要而产生的，它以其目的性和实用性而体现某种价值。人类生活活动与动物的生命活动具有本质意义上的不同。“动物是和它的生命过程直接同一的，它没有自己和自己生命活动之间的区别，它就是这种生命活动”
。生命活动是完全受本能支配的活动；而人类的生活活动是超越本能的活动，是以生产劳动为基础的人类生存、繁衍和发展的全部活动之总和。生活活动特性导致人与对象的诗意情感关系；动物的生命活动是纯自然的活动，没有超越自然的可能。因此，动物与对象的关系只是一种基于本能需求的自然关系，除本能关系之外，动物不能与对象建立其他的关系；人与对象的关系随着人的进化过程而不断发展；人首先与自然对象的关系也是一种基于本能需求的同一关系，但在人的劳动过程中，人与自然的关系由一种被动的适应（同一）关系转化为一种超越自由的关系，在人与自然的交往过程（劳动是其主要形式）中，自然的人化与人的自然化在双向发生着，人的活动因此既是自然的又是超自然的；人对自然对象的关系因此既有本能需求的一面，又有超本能需求的一面，即自由主动的一面；人对自然及其他事物的感觉既可以是功利的，又可以是超功利的诗意情感的；人不仅可以用利害的眼光打量对象，还可以用诗意的眼光欣赏对象，而后一种情感关系是人类特有的，任何动物都不可能有；生活活动特性导致人类自觉能动的文化与文学艺术创造。人的生活活动是合目的性与合规律性的活动，合目的，合乎人类的创作者设计与要求。目的，指人类进行活动前希望达到的目标；合规律性，指合乎事物本身固有的特性与规则；人的生活活动是合目的性与合规律性的统一；他能既按“物种的尺度”又能按人“内在的尺度”来进行创造活动，因此，人的活动是自由的活动，是自由自觉的创造。而人类的文化与文学艺术活动是最能体现这种自由自觉的创造活动的特征的。
人的生活活动特性使文艺审美创作成为对人的本质力量的确证形式。人的本质力量，指人所具有的属于人的全部显在与潜在体能、技能、智能之总和；以劳动为创作者的人的生活活动是人的全部本质力量之显现，是属人的冲动、生命力、感觉、知觉、激情、想象力、意志力、创造力、认知能力等全部能力的确证。审美活动就是体现人的本质力量的形式之一；文化与文学艺术活动作为人的审美活动之一，自然也是这种活动。
人类文化生活活动总体可分物质文化生产与精神文化生产两个层次，即注重实用目的的物质文化生产，与不完全服从实用目的的精神文化生产，后者表现为一种超越功利目的的自由创造，这就构成了文化的审美层面。因而，超越实用功利性就成为审美文化的重要特点之一。它要求文化中的审美层面适时剥离、分化出来。混融，是审美文化产生的必经阶段；而分化，是审美文化生成的必由之途。当然这种分化过程是漫长的。我们知道，促成人类文化生活由混沌到分化的决定性因素是人类独具的创造性劳动。这种创造性劳动不仅给人类带来了生命自由感，即美感，而且还促成了人类对劳动产品的价值观点由“适用”到“赏心悦目”的嬗变。这就是文化意识的分化，即审美意识从一般实用意识中的分化。作为审美意识体现的审美文化，也必然遵循这一规律。马家窑文化彩陶纹饰作为精神产品呈现于物质生产活动中，通过“适用”以及原始图腾崇拜的中介，审美的意识才在其间生发出来。随着时间的推移，历史已经把原始艺术中表达的巫术图腾意义逐渐湮没，在原始文化背景中形成的包含丰富内涵的纹饰在图腾的意义消失后衍生出厚重的审美意义，人们对某些民族民间元素所包含的独特审美意义的理解，积淀于形式美的内核，作为观念形态的意义成为一种单纯、简明的花纹而世代沿用。今天，我们使用回旋纹、波浪纹，只觉得有种形式上的流畅和优美的装饰美感，而决不会将它们作为鸟或蛙甚至作为氏族图腾来感觉。的确，作为图腾舞蹈的延续，如隋代时龟兹人白明达创作的《鸟歌万岁乐》、新疆克孜尔千佛洞中人模拟鸟状展翅飞翔的壁画，以及维吾尔族、塔吉克族、哈萨克族民间流传“鸽舞”“鹰舞”“天鹅舞”，具有独特的象征意义及其丰富的审美内涵，在今天，已经呈现为一种西北民族审美文化，不再是作为图腾崇拜，而是作为审美文化为人们所感受与鉴赏了。
2.多元与整一性
从原始部落到氏族联盟到形成民族，各个民族都经过了一个漫长的过程。在漫长的历史发展中，由于社会经济发展的不平衡，政治历史背景的差异，不同民族的审美文化有不同的特点，这就造成了西北民族审美文化结构不是单一的，而是多元的。同时，由于西北民族所生存的地域环境大体一致，物质生活条件也大致相同，从而决定了西北民族审美文化又呈现出整一的特点。多元与整一，体现了西北民族审美文化形态的个性与共性。并且，正是有了多元与整一的特色，才使得西北民族审美文化形态显得异彩纷呈而又不乏西部特色的整体意味。
西北民族审美文化形态的多元与整一的特色突出地呈现在西部宗教神话中。宗教与神话是两种不同的文化现象，但他们具有极其密切的联系。从艺术的角度来说，它们之间似乎存在着一种说不清的亲缘关系。在远古时代，宗教神话与巫术魔法也以仪式等手段密切地混融在一起。宗教神话源远流长，倘若溯流而上，则可追寻到人类远古文化之印迹。原始宗教产生于原始社会。在原始社会中，人和自然的矛盾是社会的主要矛盾。反映这种意识形态的神话便应运而生了。正如马克思所说的：“任何神话都是用想象和借助于想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”
宗教与神话是互相依存的。神话是宗教的注脚。在社会生产力极其低下的原始社会，人类对整个世界的认识，处于极为蒙昧的状态，他们常常从自身出发，用类比方法去理解外部世界，把自己同外部世界混同起来，于是便产生了对自然界人格化过程，也就具备了原始宗教崇拜的雏形，而自然万物在人们的心目中，也都变成没有灵气的、幼稚生命的神灵和精怪，亦即所谓“人格化”的神。产生了图腾崇拜的思想意识，同时图腾崇拜的发展亦已为祖先崇拜的萌芽打下了基础。
宗教神话产生的因素与稚拙的文化心理相关。早期人类由大自然的动物世界中分离出来，他们在物质和精神上只拥有赤贫，所以文化也只有以“稚拙”为其基本特征。精神上单薄、虚弱，没有什么文明的符号，物质上粗陋简朴，没有相当的生产能力和生活能力。这种由简单的社会关系和狭隘的自然关系所构成的人类童年稚拙的文化土壤，构成了人类宗教神话发生的土壤。马克思说：“古代各族是在幻想中、神话中经历了自己的史前时期。”
在这一意义上，中国西部民族宗教神话的产生与生成是一致的，但其宗教神话内容却有多种。如西部民族有关氏族起源的神话就多种多样，藏族神话有什巴杀牛化万物、猕猴生人等多种，珞巴族也有《九个太阳》的传说和《斯金金巴巴娜达明和金尼麦包》中关于天父地母的观念。多样中又有一致，异中有同。如共同生活在西藏高原的藏族、门巴族和珞巴族，都把猴子视为本民族的始祖。哈萨克族视白天鹅为始祖，还流传有《迦萨甘创世》的神话，柯尔克孜族的英雄史诗《玛纳斯》也记载了柯尔克孜族来源于“四十个姑娘”的传说。但这两个民族又有共同的狼图腾崇拜。哈萨克族以狼为有些氏族命名，柯尔克孜族在《玛纳斯》中也把英雄玛纳斯描绘成一只大公狼。
西北民族审美文化多元与整一的特点在宗教信仰方面也有明显的表现。如前所述，宗教发展的进程，在原始宗教信仰和系统宗教信仰之间，有一个过渡性宗教系列，在西部就是萨满教和苯教信仰。苯教的细微称谓名目繁多，据苯文探索，“苯”字原意指“瓶”，系早期巫师施行法术时所依助的神坛或一种宗教器皿，遂称巫师为“苯”，逐渐竟成了一种宗教的教名。它是在西藏境内产生并发展起来的，在其漫长的历史发展过程中也掺进了外来成分，特别是注入了佛教的“血液”。随着社会的进步、生产力的发展和阶级的出现，苯教乃由祈神禳鬼崇拜自然的原始宗教，成为一种“护国奠基”的社会力量，演变为阶级的宗教，并出现了派别。作为过渡性宗教，萨满教和苯教都具有原始宗教和人为系统宗教的二重性，当然更多的是保留了原始宗教的色彩。萨满教中的萨满是作为人与神或精灵之间的调停者出现的。萨满可使精灵附体，手舞足蹈，口念咒语，为人驱邪治病，或祈求狩猎成功。在中国西部萨满教主要流行于维吾尔、哈萨克、柯尔克孜等族。而苯教则发源于作为古代蕃地政治宗教中心的象雄地区。苯教既相信万物有灵，类似原始宗教信仰，也带有阶级社会等级伦理色彩。除中国西部外，萨满教主要流行于跨洲际的各国狩猎民族中，而苯教只局限于青藏高原山地的藏民族中，各具有不同的特色。但是萨满教和苯教也有惊人的相似之处：一是将世界划分为地下的魔鬼界、地上的人间和天神生活的天界；二是将动物神化。所以说，苯教是古代西藏地区生产力发展到一定阶段发生的一种社会现象。因其同萨满教有某些相同之处，故有人认为它是萨满教在西藏地区的表现形式。不难理解，之所以呈现这种文化的整一现象，是因为生活在西北草原和青藏高原山地的不同民族从事共同的牧业经济，同属一个文化圈，有着共同的物质和精神需求，以及共同的自然生存环境。
又如，藏族、门巴族、珞巴族共同开拓、创造了西藏审美文化。但如果将这三个民族的审美文化作为“共时”性形态放在同一层面上进行研究，不难发现，又明显地反映出“历时”性特征，即各自代表了不同的历史类型。珞巴族审美文化是原始型的审美文化；门巴族审美文化是由原始型向阶级型过渡的过渡型的审美文化；而藏族审美文化是完成形态的、成熟的阶级型的审美文化。这就是西藏审美文化的多元性。珞巴族审美文化—门巴族审美文化—藏族审美文化，完整地反映了西藏审美文化结构的历史序列。在某种意义上说，西藏审美文化的多元性反映了人类审美活动的发生、发展史，这对研究人类审美活动的规律具有特殊的意义。但这三个民族毕竟共同生活在西藏高原，地域相接，文化互渗，显然，这又使西藏审美文化明显表现出整一性特点，共有的“猴子变人”的神话传说，使三个民族在族源上有认同心理。在藏区、门隅和洛渝地区发现的新石器时代原始文化遗存，均属于同一文化类型，也是文化呈现整一性的有力物证。西北民族审美文化呈现出的多元与整一性，揭示了审美文化构成共性与个性的辩证统一的内在规律。
随着社会的发展，西北审美文化多元性的差异特征也越来越明显。除了从神话传说、图腾崇拜乃至古老的宗教信仰中容易找到西北民族的共同点，从西北的马家窑文化遗存和西南的卜若文化遗存中也不难发现古代氐羌人和藏族先民之间千丝万缕的联系和共同的审美追求。应该承认，属于西北民族审美文化共性的特点一直在延续，但同时必须看到，体现西北民族审美文化个性的多元化特色随时间的推移，也越来越鲜明和突出。这是审美文化史的进步，是社会文明的进步，从根本意义上说，它体现了人类与自然的关系所发生的由恐惧、依赖到征服的变化，是人类自由审美创造力不断发展的体现。
3.深厚与神秘性
神秘性是西北民族审美文化的又一突出特性。这一特性的形成与西北民族审美文化浓重的宗教色彩分不开。前面曾经指出，远古人类原初的审美活动是和其他实践活动，包括信仰膜拜活动混融不分的。因此，任何民族的历史都伴随着宗教活动。刚由大自然的动物世界中分离出来的早期人类，对整个世界的认识还处于极为蒙昧的状态，其意识活动还属于普泛的生命意识。而宗教活动的产生则与普泛的生命意识相关。早期人类认为，自然生命之上有一种超自然的东西，即便是人停止了生命运动，这种东西仍然存在，它就是灵魂，即所谓“万物有灵”。这就是宗教活动产生的原初意识。人类对大自然的依附感是宗教活动产生的根本原因，这是由于自然界为人类提供了赖以生存的条件，如人类狩猎时期，要设法捕获野兽。此外，劳动工具、生活用品以及生活环境等都要依赖大自然的赏赐，成为早期人类生存必不可少的物质前提，也是早期宗教活动赖以产生的土壤。
人类在依赖自然、利用自然的过程中，往往采取表达愿望的宗教仪式活动，这是宗教活动产生的直接因素。这种仪式，常常与巫术、魔法紧密联系在一起，成为宗教活动赖以生存的土壤，如中国南方的傩仪形式。民族审美文化在萌发、发展、蜕变到走向成熟的过程中，和宗教文化结下不解之缘，信仰崇拜与审美体验交织，始而熔为一炉，继而相互影响、渗透，使民族审美文化带有鲜明的宗教色彩。
西北民族和其他民族一样，远古时期原始的宗教信仰是先民统驭一切的精神支柱，带有全民性的心理倾向。同时，作为原始审美文化的主要形态，原始宗教艺术的胚芽也在人们制造劳动工具和交际活动中产生了。大自然是严酷的，为了生存和发展，出现了先民们企图借助超自然的力量影响周围事物以摆脱困境的巫术，人们进行巫术活动企图把愿望当作现实。在原始社会，巫是最有知识、最有学问的人。他们往往在盛大的节日，以唱“根谱”的方式，将大量神话融进民族史诗而得以保存。鲁迅在《中国小说史略》中论及《山海经》时，就肯定了巫师的作用。他说：“所载祠神之物多用糈（精米），与巫术合，盖古之巫书也。”袁珂也认为这是一部“古代楚国或楚地的巫师们留下的一部书”。这里是巫术的场所，又是神话的世界，巫术性质非常明显。其中保留了大量的原始神话和古帝王传说，几乎和巫术都有密切的关系。
在原始社会，巫最初没有专业化，到了原始社会末期，随着私有制和阶级的出现，巫便成为宗教领袖，有的由部落首领兼任，能沟通于人神之间。他们无所不知，无所不晓，集天文、地理、历法、历史、医药……各种知识于一身。在神权无上的原始社会有崇高的威信。马克思在《摩尔根·古代社会》一书摘要里，提到辛尼加部落曾有一种巫医会，是他们“宗教上的最高仪式和宗教上最高的神秘祭”。“每个巫医集会是一个兄弟会。加入的新成员都要经过正式的入会仪式”。这一“巫医集会”组织，实际上行使部落首领的职能。他们在氏族社会末期的确起着十分重要的作用。而此时，原始艺术就成为巫术活动的载体，巫术活动也促进了原始艺术的发展。在原始社会一定阶段上，“巫术和艺术是混融和交织在一起的，这种混融和交织见于仪式”。就西北民族的先祖而言，原始巫术活动主要是狩猎巫术仪式，歌舞、绘画、文身、面具等是巫术仪式中的重要组成。这种“多职能混融性结构”的仪式，对先民来说，能“满足他们在求知、教育、抒情和审美等方面的需要”。他们可以认识狩猎对象、学到狩猎本领、抒发炽热情感，“处于萌芽状态的审美需要也得到满足”
。巫师在仪式中的祝词和咒语是古诗歌的一部分，巫师在仪式中的跳神活动是原始舞蹈的一部分。原始先民的文身、跳神时所戴的面具，既有图腾崇拜意义，也是原始的绘画形态。就分布于西北广阔地区的岩画来看，从西藏的日土县到青海刚察县的哈龙沟，从宁夏贺兰山到甘肃嘉峪关的黑山，乃至新疆天山南北的广大地区都有发现。这些岩画的内容异彩纷呈，除了反映游牧生活的特点外，巫术仪式活动是一个共同的突出的主题。西藏日土县任母栋山的岩画上画有4个戴鸟首形面具的人正在舞蹈，跳舞的左下方排列10个陶罐，其下分9排横列125只羊头。这幅岩画生动地表现了藏族先民为祈求人畜兴旺而进行的原始宗教祭祀活动的宏大场面。又如新疆天山以北岩画中的一幅行猎图，图中猎人用长长的箭杆控制了猎物，画面上还有一只山羊，显然已经被巫术所制伏。显然，这些伴生于巫术活动的原始歌舞和绘画所创造的艺术形象都包含着处于萌芽状态的西北民族审美意识。
的确，西北是一个多民族、多宗教地区，不同民族、地区都有不同宗教信仰。其俗信巫尚鬼，敬巫师，赛神愿，吹牛角，跳仗鼓等，其形象除了其内含或潜藏的真善性质、功利内容之外，必须具有愉悦性和形式性。一旦原始宗教活动产生了这种愉悦性和合律性的形象机制，巫术便被选择为艺术，巫师或术士也就自然升级为艺人乃至艺术大师了。
作为西藏地方宗教的苯教不同于原始宗教，其所主张的不是众神平等，各领一方，而是有信仰的主神“斯巴”，有系统化的宗教仪式和仪轨，并且有宗教经典和带有理论色彩的宗教哲学。信仰苯教的主要是藏族。苯教审美文化中的面具藏戏、崇神舞蹈、“斯巴”祭歌，以及神山、神水、神石的传说既和苯教祭祀仪式有关，也是西北民族审美文化的重要组成部分。
萨满教是在原始信仰基础上逐渐丰富与发达起来的一种民间信仰活动，曾经长期盛行于中国西北各民族。一般认为，萨满教起源于原始渔猎时代，在各种外来宗教先后传入之前，萨满教几乎独占了中国西北各民族的古老祭坛，它在中国西北方古代各民族间的影响根深蒂固。萨满师是有意地改变其意识状态，以接触或进入另一个实在之中，由此获得力量和知识的巫师。任务完成之后，萨满师从萨满旅程回到原本的世界，以其所得的力量和知识帮助自己或他人。萨满教具有较冥杂的灵魂观念，在万物有灵信念支配下，以崇奉氏族或部落的祖灵为主，兼有自然崇拜和图腾崇拜的内容。崇拜对象极为广泛，有各种神灵、动植物以及无生命的自然物和自然现象。没有成文的经典，没有宗教组织和特定的创始人，没有寺庙，也没有统一、规范化的宗教仪礼。巫师的职位常在本部落氏族中靠口传身授世代嬗递。
据《三朝北盟会编》记载：“兀室奸滑而有才……国人号为珊蛮。珊蛮者，女真语巫妪也，以其通变如神。”可知，萨满一词最早是在中国史籍中出现的。但是萨满一词引发了一些研究者关于萨满教起源和分布区域的许多联想。有些学者认为，“萨满”一词源自通古斯语Jdam man，意指兴奋的人、激动的人或壮烈的人，为萨满教巫师即跳神之人的专称，也被理解为这些氏族中萨满之神的代理人和化身。萨满一般分为职业萨满和家庭萨满，前者为整个部落、村或屯之萨满教的首领，负责全族跳神活动；后者则是家庭中的女成员，主持家庭跳神活动。萨满，被称为神与人之间的中介者，他可以将人的祈求、愿望转达给神，也可以将神的意志传达给人。萨满企图以各种精神方式掌握超级生命形态的秘密和能力，获取这些秘密和神灵奇力是萨满的一种生命实践内容。
萨满教的本质像其他宗教一样，是关于神灵的信仰和崇拜。萨满教在宗教意识之中确立了各种具体的信仰和崇拜对象，并建立了同这些对象之间或沟通、利用、祈求、崇拜，或防备、驱赶、争斗等宗教行为模式。萨满服务其中的社会组织约束并规范了其社会的共同信仰和各种宗教行为，决定了萨满的社会角色和社会作用，并利用它们服务于现实的社会生活秩序和社会组织体制。因此萨满教应看作是以信仰观念和崇拜对象为核心，以萨满和一般信众的习俗性的宗教体验，以规范化的信仰和崇拜行为，以血缘或地域关系为活动形式三方面表现相统一的社会文化体系。
在中国西北，信仰萨满教的地区广泛，前面已经有所阐述。从宗教特色来看，萨满教既不是单纯的原始多神教，也不是巫教，更不是以天神为主的一神教，而是原始的自发的多神教向人为的一神教过渡的宗教。正因为脱胎于原始宗教，所以萨满教还带有自然崇拜、图腾崇拜和祖先崇拜的原始宗教色彩，这种原始宗教文化色彩的遗存通过萨满这个宗教形态得到发展。信仰萨满教的维吾尔等民族的先民，就是在萨满祭仪的氛围中创造着民族审美文化。萨满作法时念诵的祝词包含着诗意，他们手持法器，边念边舞，传达神的旨意，表达了人的祝愿和企盼，成为西北民族特有审美情致的一个重要方面。
萨满教的宗教仪式是跳神：一是跳鹿神，消灾求福；二是跳神治病；三是领神跳神，是萨满物色接班人的仪式。跳神的主要形式是舞蹈，萨满身穿神衣，头戴神帽，穿神衣裙，戴上腰铃和铜镜，左手持神鼓，右手拿神槌，依鼓声节奏起舞，模拟巫师与妖魔搏斗和媚神崇神的情景。动作时而粗犷豪迈，时而果敢勇猛，时而和谐柔顺，刚柔合韵，特别是腰铃的加入，金属撞击的声音与震耳欲聋的鼓声配合，配上光彩夺目的服饰及闪闪发光的铜镜，给人一种独特的美感。在萨满那里，音乐明显地不是什么独立于生活方式之外的一种“艺术”样式，它是人神沟通的媒介，就是生活本身。在这种音乐观支配下的萨满跳神音乐，是一种与神沟通的特殊语言；而神鼓和腰铃则是萨满使用这种语言的专用工具。神鼓和腰铃作为萨满跳神的代表性乐器，在萨满的手中只是个通神的祭器。忽略了这一点，它那变幻莫测、简朴粗犷而又充满野性的音响，便失去了摄人魂魄的魅力和威力。所以，我们应当看到它作为通神祭器所表达的意念及其作用和影响。正是由于宗教活动需要，音乐是否悦耳，不是萨满的追求。宏大而嘈杂的鼓、铃之声几乎占据了萨满音乐的全部。因而，萨满跳神的旋律形态并不发达，而鼓乐却极其丰富，在整个跳神仪式中占有十分重要的地位。
萨满行跳神礼，要经过由人到神，又由神还原为人的人格转换过程，即萨满从大自然和元素中汲取力量。鼓声突停，萨满浑身大抖，这是神已附体的表现，这时附体的是祖先神。神灵附体，借萨满之口代神立言。神灵附体时，萨满进入癫狂状。以朦胧的诗意，如醉如幻、庄严舞蹈，混混续续、兀兀腾腾，神依气立，气依神行。此时，铃、鼓大作，节奏骤紧，制造出神秘、空幻，使人神情迷离的氛围和非人间的情境。在这种氛围中，似乎有一种难以名状的强烈情绪在萨满心中跃动并统摄整个身心，一股汹涌的心潮迫使他不由自主地向天界升腾。萨满的这种心理体验，并非个人独享，而是伴着鼓、铃、歌、舞爆发出来。他代神立言，宣启神谕，再由辅祭者（栽立子）解释给他人，实现了由个人体验向社会群体体验的转化。可以说从审美形态来看，萨满音乐是歌、舞、乐的综合体；以文化形态来看，萨满音乐是宗教、民俗和艺术的综合体。
审美文化与宗教文化的交织在系统宗教出现之后也很明显。号称世界三大宗教的佛教、伊斯兰教和基督教在我国西北民族地区都有传播，其中尤以佛教、伊斯兰教影响最大。如前所述，在西北以青藏高原为中心形成了藏传佛教文化圈，以西域为基点形成了伊斯兰教文化圈。
藏族是一个全民信教的民族，对佛的虔诚信仰深深积淀在广大群众的心灵深处。除了藏族以外，藏传佛教还广泛传播于西部的门巴、土、裕固等民族之中。这些民族的审美文化是和藏传佛教的发展同步的。宗教文化借艺术得到广泛传播，艺术也借宗教获得神秘意味。从西藏的大昭寺、扎什伦市寺到青海的塔尔寺、甘肃的拉卜楞寺，巍峨的殿堂、辉煌的金顶、精致的楼阁和飞动的经幡，让人感受到的既是极乐世界的幻境，又是虚无的浪漫精神。走进神圣的殿堂，千姿百态的佛像雕塑和满壁生辉的佛教绘画，既是信徒们迷茫心灵中的神圣偶像、漫漫人生中的指路明灯，也是佛教艺术理想美的高峰。尤其是大量经变画，用艺术手段既让人们形象地感受到人间苦难的恐怖，又带给人们对天国胜境的憧憬，既神秘又美好。藏传佛教还艺术地塑造了众多民族英雄形象，如米拉日巴（见《米拉日巴传》《米拉日巴道歌》）、曲吉尕哇（见传奇小说《郑宛达哇》）、勋努达美（见诗体小说《勋努达美》）就是其中的典型。虽然佛教艺术为这些英雄人物注入了忍辱顺从的性格弱点，但我们仍不难从他们艰难的人生历程中感受到人性的美丽。总之，本质是迷狂的宗教与本质是自由的艺术二者的结合，把对佛性的领悟还原为对色相的观照，把对虚幻的憧憬转向对意象的默察，这样，使“出世”与“入世”、般若与黄花、空无与实有的严格界限模糊了，使“此岸”和“彼岸”、人间和天堂、凡夫与佛陀之间遥远的距离缩短了，从而使具有形式因素和形式结构的美和艺术，在宗教的神坛上有了存身之地。
伊斯兰教传入中国内地的年代，学术界尚无定论。一般以唐永徽二年（651年）作为标志，据中国史籍《旧唐书》与《册府元龟》记载，这一年伊斯兰教第三任哈里发奥斯曼（644年—656年在位）派使节到唐朝首都长安，晋见了唐高宗并介绍了伊斯兰教义和阿拉伯国家统一的经过。阿拉伯帝国第一次正式派使节来华，对后来中阿两国在政治、经济和文化上的广泛交流，以及穆斯林商人的东来都产生了重大影响，故历史学家一般将这一年作为伊斯兰教传入中国的开始。另外，中国史料中还有“隋开皇中”“唐武德中”“唐贞观初年”“8世纪初年”传入等说法。这些说法多为一些学者的一家之言或对明、清以来穆斯林民间传说的记述，因此还难以定论。
唐、宋、元三代是伊斯兰教在中国传播的主要时期，迄止明代，中国先后有回、维吾尔、哈萨克、乌孜别克、柯尔克孜、塔吉克、塔塔尔、东乡、撒拉、保安10个民族信奉伊斯兰教。经过长期的传播、发展和演变而形成具有民族特色的中国伊斯兰教。伊斯兰教对中国西北民族的审美文化、伦理道德、生活方式和习俗产生了深刻影响。伊斯兰文化同中国传统文化发展的差异运动与认同、融合，成为西部民族文化不可分割的组成部分，并丰富了中华民族的审美文化宝库。在中国西北，凡穆斯林聚居区，均建有规模不等的清真寺，形成以清真寺为中心的穆斯林社区网络。中国穆斯林绝大多数属逊尼派，遵行哈乃斐学派教法，新疆极少数为什叶派的伊斯玛仪派。苏菲主义各学派在西北地区有广泛影响。历史上，由于伊斯兰教传入各民族地区的时间、途径以及各民族的社会历史环境和文化背景不同，伊斯兰教在中国的传播与发展又分为内地伊斯兰教（汉语系）和新疆地区伊斯兰教（突厥语系）两大系。
伊斯兰教在世界三大宗教中出现较迟，但一经出现就显示出凝聚力。在建筑、绘画和工艺美术方面，伊斯兰教艺术开创了独特的体系。伊斯兰教徒自称穆斯林，意即皈依安拉顺从先知的人。伊斯兰教徒相信：凡信仰安拉在世为善者，来世进天堂；凡不信仰安拉在世为恶者，来世下地狱。就是在这个基础上，伊斯兰教的美术得以诞生，并创造出了自己的特征。
在形式上，细密工整、精巧华丽是伊斯兰教美术在具体对象上表现出来的特色；在内容上，包容性和延续性是伊斯兰教美术的突出特点。在伊斯兰的工艺美中，装饰纹样独具特色，成为其装饰工艺中最核心的表现形式。无论是避免装饰，还是植物印染；无论是玻璃陶器，还是牙雕玉石，都被视为画眉、富丽、具有伊斯兰式幻想的纹样。伊斯兰装饰纹样善于在有限的空间中进行无限的延续，并施尽了线与线变化之妙趣，构成了著名的“阿拉伯风”的纹样装饰。伊斯兰工艺装饰纹样大致上可分为三类，即几何纹样、植物纹样和文字装饰纹样。在纹样的组织上，采取铺满整个器物的手法，具有“慢”“平”“匀”的装饰特色，细腻而不繁缛、充实而不拥塞、华丽而不矫作、工整而不匠气。在伊斯兰工艺装饰中，特别是在清真寺建筑的壁面绘饰和地面镶嵌上，几何形纹样运用非常广泛。伊斯兰几何形纹样的特点是以圆形、三角形、方形或棱形等为基础性，成90度或60度相互交叉，从而组成各种变化不定和结构复杂的几何纹样。
伊斯兰植物纹样的代表是缠枝纹。缠枝纹的特点就是在整个构成上，植物的花、叶、藤蔓互相穿插、互相重合，给人造成各种曲线的和律动的美感。伊斯兰的缠枝纹在构成上显得尤为复杂。各种螺旋状的曲线往往布满整个画面，似乎是艺术家在梦幻中做出的曲线游戏。伊斯兰的缠枝纹常常利用像葡萄枝蔓似的细纹作为展开的中心，再在其间装饰百合花形或喇叭花形，以达到装饰性效果。
以文字装饰建筑和工艺美术，尤以《古兰经》的章句和诗文作装饰在伊斯兰教工艺美术和其他领域十分常见。这与中国的书法艺术十分相似。
从公元8世纪初到公元9世纪，伊斯兰世界流行一种严格的书法，壁画挺直较粗，常常是在壁画本身做一点图案化的装饰。从公元10世纪开始，又在文字图案之间的空白处用植物纹样穿插、填补，使坚挺的壁画和曲线纹样形成了强烈对比的效果。自12世纪开始，伊斯兰文字装饰更注重形、线的律动效果，特别是当他与阿拉伯风的装饰纹样组合在一起时，更显示了一种协调和华美的装饰趣味。
伊斯兰金属工艺十分发达，以铸造和锻造两种基本手法为主，造型独具匠心，装饰十分精巧。著名的金属工艺品有金属镂空香炉和鸟兽形容器等，显示了伊斯兰工匠的较高水平。最具伊斯兰金属加工技艺和装饰特色的是金属镶嵌和景泰蓝。金属镶嵌工艺即以各种不同质地和色泽的器壁为底，选择镶嵌材料。最常见的是在黄铜底上镶嵌银或铜；在铁和青铜底上镶嵌金和音。其中，又以在黄铜底上用银来镶嵌各种图案为伊斯兰工艺品中最富有特色的品种。
作为宗教文化，伊斯兰教和伊斯兰艺术虽有明显的区别，但还应该看到，“伊斯兰艺术是一种与伊斯兰教有着千丝万缕联系的艺术”；“伊斯兰艺术是通过伊斯兰教，审美地表现人、生活和世界”
。应该说，伊斯兰艺术和信仰共同存在于人们的心灵深处。伊斯兰教反对偶像崇拜，有节制歌舞、禁止绘画人物和动物的教规，因而在一定程度上影响到音乐、舞蹈、绘画、雕塑艺术的发展。生活在中国西域的维吾尔、哈萨克等民族的先民，在历史上都以酷爱音乐、舞蹈著称，而且早在佛教进入西域之后，就在石窟中创作了大量的佛像雕塑和佛教壁画，至今还保存着一部分。改变信仰之后，这些民族仍保留了能歌善舞的传统，还出现过突厥族法拉比这样的大音乐家和维吾尔族“十二木卡姆”这样的举世闻名的音乐杰作。伊斯兰宗教活动也有音乐相配合，比如宣礼的招祷歌、咏经曲调、礼拜歌、赞美歌等均出现在伊斯兰宗教活动中。据《西域闻见录》等著作记载，伊斯兰宗教活动中还有西域各族群众在毛拉、阿訇组织下参加拜天、迎日、送日等活动时演奏“鼓吹”（即音乐）的情景。在伊斯兰审美文化中颇具特色的是建筑艺术。伊斯兰建筑外观的最大特色，在于它的穹隆形拱顶以及大面积装饰中的几何纹饰。遍布穆斯林居住地区的清真寺风格别致，高耸的精致的宣礼塔引人注目，寺院大殿的建筑宏伟壮观，其藻井、横梁、门、柱、壁上都彩绘着具有伊斯兰特色的花卉和几何图纹，和藏传佛教建筑大异其趣。新疆吐鲁番清真寺有一座建于清代中期高36米的额敏和卓塔，塔身外有精美的型砖镶饰，共嵌组出15种图案花纹，显得严密、巧妙，具有阿拉伯艺术的细密风格和数学式的严谨格律美。
从宗教发展历程中宗教文化和审美文化的交织，我们不难看出：审美由艺术走向宗教，同时，宗教也借艺术而走向审美。作为审美文化重要方面的艺术和宗教的关系之所以如此密切，是因为它们具有某些共同的特点。马克思将对世界的艺术和宗教的把握称之为对世界“实践—精神”的把握，是抓住了这两种意识形态的根本特点的。艺术创作离不开幻想（即创造性想象），而宗教信仰离开幻想也无法产生和发展。可以说，幻想是艺术和宗教共同的必要的因素，尽管艺术幻想激发人积极进取而宗教幻想使人脱离现实，两者有原则区别。艺术和宗教另一个更重要的共同因素是情感。艺术创作和艺术鉴赏无不伴随着审美情感体验；宗教信仰之所以能主宰信徒的世界观和人生观，是因为它是建立在信徒对超自然的神佛强烈的情感体验基础上的。尽管人们的审美情感指向实在的客体和信徒的宗教情感指向虚幻的客体有根本的不同，但不可否认的是，无论是对世界的审美态度还是对世界的宗教态度，都蕴含着情感体验过程。总之，幻想和情感使审美和宗教在共同的心理基础上找到了契合点，从而使审美文化明显地带有信仰膜拜性。但这里要强调指出的是，“审美活动和宗教活动（膜拜活动）在远古时代尚未分家这一事实并不能得出结论说，这两种活动一种导衍于另一种，一种派生出另一种”
。因为产生审美活动和宗教活动的社会需要有原则区别：“艺术植根于人们的豪放不拘的创造性活动，植根于人们的才能、本领和知识的施展和应用，那么巫术——乃至整个宗教——的根源则应当到人类实践的局限性中，到人们的不自由中，到人们对统治他们的自发力量的依赖性中去寻找。”值得一提的是，一些民族艺术，包括民间艺术和民族艺术家的创作，由于种种原因在历史的尘埃中湮没，但和宗教信仰有关的艺术却由于宗教的庇护而保存下来，如西北的藏传佛教建筑，伊斯兰教建筑、寺院和石窟雕塑、壁画，宗教音乐、舞蹈等。当你有机会观摩西北藏传佛教寺院庄严的佛事活动，听到那神圣、典雅、婉转、优美的佛教乐曲《咏叹词》，并进而了解到是由于古代高僧用特殊的记谱方法使佛教名曲保存下来时，一定为藏族人民的智慧和创造精神而惊叹；当你有机会观赏藏传佛教的大型法会活动，一定会被大型的“跳神”即“羌姆”这种古老的宗教舞蹈所吸引。“跳神”有的地区叫“跳曹盖”。“曹盖”即面具的意思。喇嘛们穿着特定的服装，戴上不同的面具，表演酬神驱鬼的故事。扮演者或独舞，或对舞，或群舞，时而威猛狞厉，时而流畅柔婉，时而滑稽幽默。这种典型的藏传佛教庆典仪式舞蹈，实际上是古老的傩舞。这种被人们视为傩文化的活化石的舞蹈之所以有如此旺盛的生命力，宗教无疑是它的保护神。
综上所述，可以说，正是由于西北民族审美文化和宗教文化有千丝万缕的联系，具有浓厚的宗教色彩，才使西北民族审美文化呈现出强烈的神秘性。
4.自然与纯真性
西北游牧民族生活在高原、草地、戈壁、荒漠之中，逐水草、习射猎、忘君臣、赂昏宦、驰突无恒，长久地浸没在个体面对辽阔无限自然环境的生存状态之中，游牧生活和生存竞争，又使他们的生活方式带有很大的流动性。这样，主宰农耕文明区的以儒家为代表的宗法思想影响淡薄，因而西北民族审美文化表现出明显的纯真、浪漫色彩，轻伦理、重自然，轻观念、重情感成为重要的审美特点，阳刚之美成为审美形态的核心，于雄浑中透出悲壮。
西北民族崇尚自然纯真。如西北岩画就呈现出一种纯真自然审美风貌。岩画是一种古老的文化艺术，在远古时代，远古人类在漫长的岁月里，运用写实或抽象的艺术手法，在岩石上凿刻下的用以反映社会生活、经济文化、风俗习惯的图画，是一种石刻艺术，人们称之为岩画。它在人类文明的艺术宝库中占有重要的位置。在世界上，中国是岩画诞生最早、分布最广、内容最丰富的国家之一。据考证，早在1500年前中国就有了岩画。中国岩画绝大部分分布在民族地区，而西北民族地区的岩画又是华夏土地上遗存最集中、题材最广泛、保存最完好的岩画地区之一。
在古代，西北是匈奴、鲜卑、突厥、回鹘、吐蕃、党项等北方民族驻牧游猎、生息繁衍的地方。西北民族地区的岩画题材多以动物为主，风格注重写实，这是古代西北游牧民族生活的自然写照。他们把生产生活的场景，凿刻在岩石上，来表现对美好生活的向往与追求，再现了他们当时的审美观、社会习俗和生活情趣。在这些岩画中，有记录游猎、游牧民族同大自然拼搏的英姿；有描绘中国西北地区民族社会习俗和生活情趣的图景，还有反映游猎、游牧民族文化观念、宗教信仰以及械斗与战争的场面。仔细端详那些刻在石头上的图案，白描的手法虽显粗糙、稚拙，但各种形态，动静结合，轮廓分明。动物中有奔马疾如飞，野牛肥又壮，山鹰远飞翔，老虎逞威猛，牧犬快奔跑，金蛇狂舞蹈，梅花鹿昂首凝望，骆驼负重前行；在人与自然融合的图案中，有猎人骑马格斗，牧人放牧悠闲，武士腰佩长刀，先民载歌载舞；也有崇拜类的人面像，如自然崇拜、生殖崇拜、首领崇拜、神灵崇拜、图腾崇拜等。据说可归为动物图像、人面像、人体像、生活图像、符号与图案五大类。每种形态都表现逼真、写实，栩栩如生，也不乏想象力，给人一种真实、亲切、肃穆和纯真的感受。可以说，西北岩画就是一部我国古代西北地区民族现实生活的写真集，是研究、探讨中国西北地区民族历史、文化、艺术、宗教以及民族关系的教科书，所以，西北岩画又被中外史学界誉为“无言的史书”。
服饰是人类生活的重要物质资料，它具有实用价值和鉴赏价值，为民族文化的重要载体。青海土族的聚居地被称之为“彩虹的故乡”，其突出的标志是土族青壮年妇女身着五彩花袖衫，双袖按虹的彩色由红、黄、绿、黑、蓝五色彩布或彩缎圈逐段镶接而成，五彩缤纷，美观大方。而这五种色彩分别象征着太阳、五谷、森林草地、土地和天空。其内涵和人们的生存境遇息息相关，富有自然特色，而绝少伦理观念。生活在牧业地区的藏族、哈萨克族、柯尔克孜族、维吾尔等民族多以动物皮毛作服装的主要原料。哈萨克族、柯尔克孜族牧民还喜欢用花草纹、羊角纹、双马纹、贝母花纹和牛角纹等作服装上的装饰图案，生动地体现了西北民族崇尚自然、纯真的审美旨趣。西北游牧民族的建筑也有自然实用的特点。藏族的帐篷，哈萨克、塔吉克、柯尔克孜等民族的毡房，就是典型的代表。所谓“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”。阔海般的草原、明镜似的湖泊、缎带般的河流、成群的牛羊与悠扬的牧歌，构成了游牧时代旖旎的图景。斛律金演唱的这首《敕勒歌》向我们生动再现了游牧生活的自然图景，以穹庐比喻天空，也从侧面描写了游牧民族的居住情况。“穹庐一曲本天然”，著名鲜卑族作家元好问的诗句精准地点明了西北游牧民族审美文化真淳自然的精神风貌。
西北地区游牧民族审美文化的呈现形态是多样的，有体现审美观念的，有抒发审美情感的，但更多的是后者。西北民族以能歌善舞著称，而歌舞作为一种娱乐手段，其审美效果更在于内心情感的抒发。1973年至1995年间，在青海大通上孙家寨和同德县宗日遗址，先后出土两件堪称稀世之宝的舞蹈纹彩陶盆，盆的造型颇为类似，不同的是盆内壁上前者绘有3组5人连臂舞蹈图案，后者2组连臂舞蹈人像，分别为11人和13人。对所绘人物装饰尽管学界有不同理解，但这种集体舞蹈的形式却确切无误地再现了生活在青海的原始先民借助祭祀与集体娱乐活动以抒发情感的事实。
古代西域地区是中华民族歌舞艺术的摇篮之一。唐代是中国古代音乐艺术达到高峰的时期。当时的“十部乐”中，《龟兹乐》《安国乐》《疏勒乐》《康国乐》《南昌乐》来自西域，加上《西凉乐》，可以说大部分出自西北，其中尤以《龟兹乐》首屈一指。玄奘在《大唐西域记》中曾赞扬龟兹“管弦伎乐，特善诸国”。《旧唐书·音乐志》用“声振百里动荡山谷”来形容龟兹乐所表现的游牧民族豪迈奔放的抒情气势。作为龟兹乐独特体系的延续和发展，维吾尔族人民创作的《木卡姆》大型套曲集，集独唱、合唱、说唱为一体，有独奏、合奏和齐奏，是歌、舞、乐的完美结合，是娱乐、抒情的集中体现。至今还流行于西北青海、甘肃、宁夏的回、土、撒拉、东乡、保安等民族中的“花儿”，在悠扬中有缠绵，豪迈中见忧伤，充分表现了西北民族自由不羁的浪漫情调。又如西藏第六世达赖喇嘛仓央嘉措，是藏传佛教格鲁派的最高活佛。如此特殊的地位和身份，他却采用藏族民歌四句六音节的格律写了大量情歌，大胆而坦率地抒发了自己对爱情生活的热烈追求。西北游牧民族生活在莽莽高原和茫茫草原之上，面对浩瀚沙漠、广阔平原、茫茫大漠、沙的山、沙的海、沙海漫漫、沙浪涛涛，他们要和这些恶劣的自然环境搏斗。艰苦生活的磨炼，使他们变得像雄鹰般坚强，骏马般剽悍，烈火般热情和雷电般迅捷，性格刚勇豪爽，敦厚淳朴，顽强不屈，因此西北游牧审美文化集中体现了阳刚之美，并以阳刚之美为核心，表现为多种审美形态的结合，雄浑中蕴藉悲壮，纯真中呈现苍凉。这些在举世瞩目的《格萨尔王传》《玛纳斯》《江格尔》这三大英雄史诗中得到最突出的体现。《玛纳斯》是一部规模宏大、气势磅礴的英雄史诗，是柯尔克孜族人民千百年来集体智慧的结晶，世世代代以口头形式在民间流传，称为活形态的民族史诗。它生动地描述了玛纳斯家族八代人团结各部落前仆后继、不屈不挠、英勇无畏、浴血奋战的神奇经历。通过对玛纳斯的智慧、勇气、顽强性格的详尽描述，再现了西北民族原始游牧生活的真实图景。一幅幅古代游牧民族的生活图景、形态迥异的符号，看在眼里是饱含着生命活力的文化，淌在人心里是传达自远古的莫名感动。
《格萨尔王传》讲述了这样一个故事：在很久很久以前，天灾人祸遍及藏区，妖魔鬼怪横行，黎民百姓遭受荼毒。大慈大悲的观世音菩萨为了普度众生出苦海，向阿弥陀佛请求派天神之子下凡降魔。神子推巴噶瓦发愿到藏区，做黑头发藏人的君王——格萨尔王。为了让格萨尔能够完成降妖伏魔、抑强扶弱、造福百姓的神圣使命，民族史诗的作者们赋予他特殊的品格和非凡的才能，把他塑造成神、龙、念（藏族原始宗教里的一种厉神）三者合一的半人半神的英雄。格萨尔降临人间后，多次遭到陷害，但由于他本身的力量和诸天神的保护，不仅未遭毒手，反而将害人的妖魔和鬼怪杀死。格萨尔从诞生之日起，就开始为民除害，造福百姓。5岁时，格萨尔与母亲移居黄河之畔，8岁时，岭部落也迁移至此。12岁时，格萨尔在部落的赛马大会上取得胜利，并获得王位，同时娶森姜珠牡为妃。从此，格萨尔开始施展天威，东讨西伐，征战四方，降伏了入侵岭国的北方妖魔，战胜了霍尔国的白帐王、姜国的萨丹王、门域的辛赤王、大食的诺尔王、卡切松耳石的赤丹王、祝古的托桂王等，先后降伏了几十个“宗”（藏族古代的部落和小帮国家）。在降伏了人间妖魔之后，格萨尔功德圆满，与母亲郭姆、王妃森姜珠牡等一同返回天界，规模宏伟的民族史诗《格萨尔王传》到此结束。从《格萨尔王传》的故事结构看，纵向概括了藏族社会发展史的两个重大的历史时期，横向包容了大大小小近百个部落、邦国和地区，纵横数千里，内涵广阔，结构宏伟。《格萨尔王传》主要分成三个部分：第一，降生，即格萨尔降生部分；第二，征战，即格萨尔降伏妖魔的过程；第三，结束，即格萨尔返回天界。三部分中，以第二部分“征战”内容最为丰富，篇幅也最为宏大。除著名的四大降魔史——《北方降魔》《霍岭大战》《保卫盐海》《门岭大战》外，还有18大宗、18中宗和18小宗，每个重要故事和每场战争均构成一部相对独立的民族史诗。《格萨尔王传》就像一个能装乾坤的大宝袋，一座文学艺术和美学的大花园。它植根于当时社会生活的沃土，不仅概括了藏族历史发展的重大阶段和进程，揭示了深邃而广阔的社会生活，同时也塑造了数以百计的人物形象。其中无论是正面的英雄还是反面的暴君，无论是男子还是妇女，无论是老人还是青年，都刻画得个性鲜明，形象突出，给人留下了不可磨灭的印象，尤其是对以格萨尔为首的众英雄形象描写得最为出色，从而成为藏族文艺审美创作史上不朽的典型。《格萨尔王传》围绕为民除害、反割据、求统一的主旨，描写了几十次大小不同的战争，表现了以格萨尔为代表的藏族先民奋发进取的民族精神。
这些民族史诗表明，生活在西北高原和草原上的古老民族，不仅经历了人和自然的悲剧性冲突，也经历了人和人、部落和部落、民族和民族间的悲剧性冲突，正是在这种种冲突中，一种博大的悲壮、沉郁、纯真、苍凉之美在西北审美文化中格外鲜明地表现出来。