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中国人生美学产生于中国文化的基础之上。受人生美学的作用，在中国古代，无论是儒道人学，还是佛教禅宗，都把人生的自由与快乐作为最高的人生境域。如前所说，儒家孔子所标举的“从心所欲不逾矩”，就是一种与天地万物合一的自由境域，是完美和完善的宇宙在人生中的再现。孟子更是认为人性乃是人心的本来属性，人生的最高追求就是要回复本心，使人性与天性合一，从而以达到“上下与天地合流”，而万物皆备于我的自由完美、愉悦舒畅的人生境域。
在我们看来，儒家这种对自由愉悦的审美境域的追求还突出地表现在孔子“乐以忘忧”的人生理想追求上。我们知道，就总体倾向而言，以孔子为代表的儒家追求的理想人生境域是“修身，齐家，治国，平天下”，是“博施于民而能济众”。孔子曾经非常热切地表达自己的抱负说：“苟有用我者，期月而已可也，三年有成。”
然而，这种理想人生境域的获得与人的自我实现并不是轻而易举的事，除了人自身方面的原因外，还受到现实生活的诸多限制。并且，“逝者如斯”，人在时空中生活，还要受时空的限制。人在宇宙时空中的存在是不自由的，宇宙永恒、无限，人生短暂、有限。而人又总是不能够甘心与满足，总是不安于守旧与停顿，总是不安于平庸与单调，不安于失败，总是在不息地追求、寻觅并设法改变自己的环境与自己生活的世界。正如马克思和恩格斯所指出的：“已经得到满足的第一个需要本身，满足需要活动和已经获得的为满足需要的工具又引起新的需要。”
人希望自我实现，并执著地追求着自我实现，但与此同时又受社会环境、宇宙时空，以及人自身的“内部挫折”的局限，使自我实现的需求不能达到。如何来缓解这一理想与现实的矛盾，使人从这一矛盾中解脱出来，以减轻人的痛苦，化“痛”为“乐”，平衡人的心态呢？孔子曾经给我们描绘他自己说：“其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至。”
这里，实际上孔子给我们设计了两种理想人生境域：一是“为仁由己”“人能弘道”“发愤忘食”“知其不可而为之”而“乐以忘忧”的积极进取的理想人生境域；二则是“乐天知命”“乐山乐水”安时处顺而“乐以忘忧”的理想人生境域。
这第二方面的内容又可以分为“孔颜乐处”和“曾点气象”。
先谈“孔颜乐处”。所谓“乐”，《荀子·乐论》说：“君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。故乐者，所以道乐也。”这里所提的“故乐者”的“乐”指的是音乐；“君子乐得其道”“所以道乐”的“乐”指的则是人的一种精神状态，也就是愉悦快乐并且是一种审美愉悦。从荀子所说的这段话中，我们可以看出，儒家哲人所追求的“乐”绝不是肉体感受上的感官生理快感，而是指君子在获得“道”时的既建立在感官生理快感之上，又超越于感官生理快感的心灵感受，也即审美愉悦。因为荀子说的“道”仍是指社会人生的真谛，生命的真谛。《荀子·儒效》说：“道者，非天之道，非地之道，人之所以道也，君子之所道也。”儒家孔子则说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”
孟子说：“仁也者，人也。合而言之，道也。”
“道”就是“仁”，也就是“人”，是人的生命价值与存在意义的集中体现。我们知道，在“天人合一”传统宇宙意识的作用之下，中国美学追求个人与社会、人与自然、美与真善的和谐统一，也正是由此，中国美学把人生作为出发点与归宿，肯定人的生命价值与存在意义，关注人的命运和前途，认为美在“里仁”，即践履仁德，强调率性而动，直道而行，使自己自然而然地“处仁与义”，舍弃欲求，忘却欲求，鄙弃“不义而富且贵”；在审美境域营构中则追求超越生命的有限，从有限进入无限，赋予生命以深刻的意义，努力为人的精神生命创构出一个完美自由的审美境域。也正是在这一思想的支配之下，中国美学主张人与人之间、自身与心灵之间的和谐，力求克服人与自然和社会的矛盾冲突，以求得身心平衡、内外平衡、主客一体，从而进入自由境域。
儒家哲人推崇“孔颜乐处”“乐天知命”“安贫乐道”的人生态度就是这一传统美学观念的具体体现。南宋罗大经曾经就“孔颜乐处”、安贫乐道的人生态度发表过一段议论：“吾辈学道，须是打叠教心下快活。古曰无闷，曰不愠，曰乐则生矣，曰乐莫大焉。”“夫子有曲肱饮水之乐，颜子有陋巷箪瓢之乐，曾点有洛沂咏归之乐，曾参有履穿肘见、歌若金石之乐。周程有爱莲观草、弄月吟风、望自随柳之乐。学道而至于乐，方是真有所得。大概于世间一切声色嗜好洗得净，一切荣辱得丧看得破，然后快活意思方自此生。”
所谓“曲肱饮水之乐”与“陋巷箪瓢之乐”就是中国人学与美学所标举的“孔颜之乐”。据《论语·雍也》记载，孔子曾称赞自己的学生颜回说：“贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。”又据《论语·述而》记载，孔子自己也曾表述过这样的人生态度与人生追求：“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”在孔子看来，人生最理想的境域是“博施于民而能济众”
。他认为，只要符合道（义），那么，追求自身利益的实现就是正当的。反之，则“不义而富且贵，于我如浮云”。因此，只要符合正道，即使吃粗粮、喝冷水，弯着胳膊放在头下作枕头，也其乐融融。“孔颜乐处”、安贫乐道是区分君子与小人的一项标准，也是人生应该追求的一种理想境域。它要求人们以超越的、审美的态度来对待人生、乐天知命。
必须指出，安贫乐道决非安于现状、得过且过、麻木不仁，而是积极向上的人生态度与人生追求。孔子认为，人应该努力追求理想人格的建构。他所推崇的“君子”就是指的那种具有高尚品德情操的人。即如胡适在《中国哲学史大纲（上）》中所指出的，“君子”就是“人格高尚的人，有道德，至少能尽一部分人道的人”。故而，实际上“孔颜乐处”的人生境域实际上也就是一种“孔颜人格”。具有这种高尚人格的君子“乐”“道”，“道”就是“仁”。所谓“君子忧道不忧贫”
。《论语·学而》篇云：“君子食无求饱，居无求安，敏于事而慎于言，就有道而正焉，可谓好学也已。”《论语·雍也》篇云：“子曰：知之者，不如好之者；好之者，不如乐之者。”“知之”“好之”“乐之”的“之”，也就是“道”。孔子说，如果一个人仅仅知道“道”的可贵，那么还只是较低的境域，必须“好之”“乐之”，“就有道而正焉”；只有达到以道为乐，才能使自己与道为一，也才能进入安和、充实、自得的最高人生境域。
“孔颜乐处”强调“安贫乐道”“乐天知命”。在孔子看来，达到最高人生境域的“君子”必须“知命”。他说：“不知命，无以为君子也。”
据《论语·为政》记载，孔子曾说：“吾十有五而志乎学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而随心所欲，不逾矩。”孔子还说过：“君子喻于义。”“君子立于礼。”“君子义为正。”“君子不违仁。”由此可见，知命的实质就是知礼，知仁义，也就是对人生与社会有比较自觉的认识。《韩诗外传》说得好：“天之所生，皆有仁义礼智顺善之心；不知天之所生，则无仁义礼智顺善之心；无仁义礼智顺善之心，谓之小人，故不知命，无以为君子也。”可见，“知命”与“知天命”，也就是理解并能自觉地进行“仁义礼智顺善之心”，以使自己达到一种高尚的人生境域。也正是从这个意义出发，钱穆在《论语新解》中指出：“天命者，乃指人生一切当然之义与职责。”可以说，以孔子为代表的儒家学者就是通过对安贫乐道、乐天知命的强调，把仁义道德内化为人内心的自觉追求，使其具有仁义无私的自觉与精神意义的觉解，“知行合一”。也就是说，作为“君子”，不但要从内心深处理解仁义道德的神圣自然，而且还应自觉地去实行。所谓“知之真切笃行处即是行，行之明觉精察处即是知”“不行不足谓之知”。只有“行”与“知”统一，才是真知，也才是顺“天命”。达到此，就可以做到“仁者不忧，智者不惑，勇者不惧”
，从根本上理解仁义礼智的价值观念乃“天之所生”，主观境域与客观境域统一，从而超越自我，以获得生命自由。达到这种人生境域就不会为物欲所羁绊，胸怀坦荡、宁静淡泊，把生活中的坎坷曲折、艰难困苦作为磨炼自己意志的对象，人格操守卓然独立，心灵炯炯超乎其上，道德情操丰沛充实，其精神力量惊天地、泣鬼神。具有这样人格的人，自然不会因贫贱屈辱的生活遭遇而产生失落感和忧怨感，也决不会患得患失，为一时的得失、成败烦恼，也自然不会因为社会的动乱、生活的困苦、个人的荣辱、生命的安危而忧虑、颓丧，中止自己的人生追求，而总是无所畏惧，坚持操守，奋力搏击，超越社会人生的种种精神与物质的障碍，超越时空，“知行合一”“天人合一”，而与宇宙共呼吸、与人类共命运，成为一个“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的顶天立地的人。
可见，“孔颜乐处”所推崇的不仅是一种人生境域，而且是一种层次极高的审美境域，是“乐天知命”“乐以忘忧”，是“一箪食”“一瓢饮”，“不改其乐”，也是“发愤忘食”“不知老之将至”。换句话说，就是“知行合一”“天人合一”后所达到的主观境域的自由。“乐”作为自我表现的自由，它克服或超越了客体对主体的束缚，获得了“与人同”“与物同”“与无限同”这种广阔范围内的自由。“孔颜乐处”的“乐”是精神与心灵获得自由的欢乐与高蹈。在儒家哲人看来，宇宙万物、社会人生只有一个理，人的心中具备了这个理，就能够达到“仁者浑然与物同体”
的境域，超越名利物欲的羁绊，人的心胸有如天空一样的辽阔，如海洋一样深广，权势地位、富贵荣华就会像过眼云烟，而“学而不厌，诲人不倦”“发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至”！在对人生理想境域的追求中，获得心灵的自由与精神上的满足。达到这种精神升华境域的人“与天地同体”“上下与天地同流”；“天下有道则见，无道则隐”
；“用之则行，舍之则藏”
；“达则兼济天下，穷则独善其身”；无论“穷”“达”“出”“处”，都坚持自己的人格操守。可以说，安贫乐道，实质上是一种所向披靡、无穷无尽的精神力量，它促使人们尽管身处贫困境地，仍百折不挠；虽只是有限的七尺之躯，但其精神气节却“顶天立地”“仰不愧于天，俯不怍于人”
，上下与天地同流、浑然与万物一体，“大行不加，穷居不损”，不淫、不移、不屈，进而达到“乐以忘忧”的审美境域，并从这一境域中获得心灵极大的自由与高蹈。
次谈“曾点气象”。儒家不但强调人与社会的和谐，推崇“修己以安人”，同时与道家“齐万物”“齐物我”，主张人应回归自然，与自然之间建构完整和谐的审美关系与审美境域的美学观念相一致，儒家也注重与自然的自由和谐统一。孔子曾经强调指出：“仁者乐山，知（智）者乐水。”《论语·先进》中曾记载了一段孔子和他的弟子们谈论各人的人生理想的话，其中曾皙描绘的自己理想的人生境域是：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎雩，咏而归。”孔子听后“喟然叹曰：‘吾与点矣！’”与子路、冉有、公西华的社会政治理想相对，曾皙所向往的，是一种与自然亲和的境域。在这种境域中，人与自然山水和谐统一，心灵与山水景物融为一体，人在自然怀抱中，自然在人胸中，“浴乎沂，风乎舞雩”，即如后来陶潜的“采菊东篱下，悠然见南山”，王维的“行到水穷处，坐看云起时”诗句所表达的自由自在、随心所欲“与造物者游”的那种冲淡、高远的审美心态，挣脱樊笼，超越世俗物欲的羁绊，悦志悦神，高洁雅致，其乐融融，自得自然；既悠然意远又怡然自足，最切近自然又最超越自然，心灵与自然相与合一，自然与心灵相交融汇。在这种审美境域创构活动中，自然山水与人之间的生命意识相互沟通，所谓“在万物中一例看，大小大快活”。究其实质而言，这也就是中国美学所推崇的天人合一的审美极境。
孔子所赞许的“曾点气象”表现了中国人对宇宙万物的依赖感和亲近感。朱熹在评价孔子的“吾与点也”之乐时说：“曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无稍欠缺。故其动静之际，从容如此。而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意。而其胸次悠然，直与天地万物，上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外。视三子之规规于事为之末者，其气象不侔矣。故夫子叹息而深许之。”
在中国人传统的宇宙意识看来，盈天地间唯万物。宇宙万物是大化流行，其往无穷，一息不停的。生气灌注的宇宙自然是生命之根、生化之本，是人可以亲近、可以交游、可以于中俯仰自得的亲和对象。在这种“天人合一”思想熏陶之下，中国人可以于中俯仰自得，“胸次悠悠，上下与天地同流”，跃身自然万物，把整个自然景物作为自己的至爱亲朋。所谓“万物各得其所之妙”“齐物顺性”“物我同一”“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”。可以说，孔子所推崇的“曾点气象”，以及曾皙所描绘的人生理想，都极为生动地表述了中国人“物我同质同构”的审美意识，以及审美活动的心灵体验中作为审美主体的人在自然山水之中舒坦自在、优游闲适、俯仰如意、游目驰怀的审美心态。
所谓“曾点气象”，也就是物我两忘，天人一体，物我互渗，超然物外，主客体生命相互沟通共振，从而体悟到宇宙生命真谛的最高审美境域。据宋代理学家程颐与程颢回忆说，当初他们向周敦颐学习时，周敦颐就经常要他们“寻颜子、仲尼乐处，所乐何事”。还说：“某自再见茂叔后，吟风弄月以归有‘吾与点也’之意。”“周茂叔窗前草不除去，问之，云：‘与自家意思一般。’”
所谓“吟风弄月以归”“窗前草不除去”，就是“顾念万有，拥抱自然”，就是乐山、乐水，也就是物我两忘，天人一体，“人之自然”与“天地宇宙之自然”一体。在这种审美境域中，主体把自身完全融合在宇宙自然中，既拥抱自然，又超然物外，“胜物而不伤”
，“物物而不物于物”
，达到超越世俗功利，心灵完全自由的审美境域。所谓“窗前草不除”，就是“万物各得其所之妙”，是无此无彼，非我非物的审美境域。草即我，我即草，自然万物充满生意，心中胸中都泛爱生生之情。程颢《秋日偶成》诗云：“闲来无事不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中。富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。”所谓“万物静观皆自得”，实际上也就是超越时空、主客、物我、天人“以天合天”“目击道存”的极高审美境域。
我们知道，中国美学是儒道互补、儒道相遇，因此，儒道结合才是中国美学的全部内涵。儒家人生境域观中所追求的这种“孔颜乐处”“曾点气象”，其中所表达的人与自然之间相亲相爱的自然之情以及人对自然的眷恋与顾念，人与自然和谐统一的审美境域创构等审美观念和道家人生境域中向往与憧憬自然，追求与自然合一，自由自在，逍遥自适的自然观相一致，并共同作用于中国美学，从而形成中国美学境域论所独特的“天人合一”“以天合天”的审美境域创构方式。可以说，也正是受此影响，中国人的宇宙意识和西方是不同的，并且，中国人与自然万物的关系，以及审美活动中通过何种审美体验方式来把握审美对象的内在意蕴，也存在着和西方艺术家不同的地方。中国古代哲人对宇宙世界、万有自然的看法是对应的，在天与人、理与气、心与物、体与用、知与行等方面的关系上，中国人总是习惯于整体上对它们加以融汇贯通地把握，而不是把它们相互割裂开来对待。受“曾点气象”自然观的影响，在中国艺术家的审美意识中，所谓“仁者浑然与物同体”，人与自然之间存在着一种亲和关系，人与宇宙造化都是浑然合一、不可分裂的。人与自然万有是一个有机的统一体，人可以“胸次悠悠，上下与天地同流”，可以“拥抱”“顾念”万有自然，天地万物的生命本原与人的生命意识可以直接沟通。即如程颢所说，天地万物与人“全体此心”，因为人的“自家心便是鸟兽草木之心”
，便是天地万物之心，原来就浑然一体。正是在这种“天人合一”的传统宇宙意识与审美意识作用之下，中国艺术家都将自己看成是自然万有的一部分，物和我、自然与人没有界限，都是有生命元气的，可以相亲相近相交相游。
自然既然是人的“直接群体”，是人亲密无间的朋友，人“自家心便是鸟兽草木之心”，便是天地万物之心，本来就浑然一体，那么，像曾皙一样，走向自然，以纯粹的自然作为审美对象遂成为中国艺术家的一种创作原则。盘桓绸缪于自然山水之中，“顾念万有，拥抱自然”，把自然山水景色中取之不尽的生命元气作为自己抒情寄意的创作材料，感物起兴，借景抒怀，从而使噪动不安的心灵得到宁静和慰藉，使情感得到升华。
也正是如此，中国古代美学历来强调，在审美境域创构过程中，主体应将自己的淋漓元气注入对象之中，使对象具有一种人格生命的意义，以实现人与自然万有的亲和，从而在心物相应、主客一体中去感受美与创造美。如程颐在《养鱼记》中，就以养鱼为例，指出只有从人与万物一体的审美观念出发，鱼才能“得其所”，他才能“感于中”。并且，中国传统美学受“曾点气象”影响，所形成的这种在境域创构过程中“胸次悠悠”，“顾念万有，拥抱自然”，同自然景物发生情感交流与心灵感应的审美心态还同中国人重感受，在感物生情、触物起兴方面特别敏感分不开。所谓“物色之动，心亦摇焉”。无论长河落日、大漠孤烟，还是山川林木、清泉流水，都能触发创作主体的审美情怀，而顾念不已。诚如萧子显在《自序》中所指出的：“登高目极，临水送归，风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶，有来斯应，每不能已也。”是的，正如我们所说的，受“曾点气象”影响，在中国人看来，山水是具有人的性情的，人心与自然景物之间有着相通的生命结构，存在着一种同质同构的亲和关系，因此，在审美创作中，主体应努力释放自己积极的审美意绪，到对象中去发现自我的生命律动。明人唐志契指出：“要得山水性情”，“得其性情”，则“山性即我性，山情即我情”“自然水性即我性，水情即我情”。
在中国艺术家看来，人可以代山抒发审美情意：“山不能言，人能言之。”
而山则能为人传达审美情绪：“净几横琴晓寒，梅花落在弦间。我欲清吟几句，转烦门外青山。”
人和自然万物间是没有界限的，都具有生命性情，因而可以相游相亲、相娱相乐。即如朱熹所指出的：“与万物为一，无所窒碍，胸中泰然，岂有不乐。”
是的，主体只要俯察仰视，全身心地去体验感应，茹今孕古，通天尽人，以相亲相爱的微妙之心去体悟大自然中活泼的生命韵律，“素处以默，妙机其微”“顾念万有，拥抱自然”，投身大化，与自然万物生生不已的生命元气交融互渗为一体，就自然能够挥动万有，驱役众美，以领悟到宇宙生命精微幽深的旨意，并进而从“天地与我并生，而万物与我为一”之中获得精神的超脱和生命的自由与高蹈。
的确，通过对“胸次悠悠，上下与天地同流”的“曾点气象”的追求，在“顾念万有，拥抱自然”的山水游乐和审美体验中主体能够获得一种心灵的自由和解脱，因此，左思认为：“非必丝与竹，山水有清音。”
谢灵运《酬从弟惠连》其五诗云：“嘤鸣已悦豫，幽居犹郁陶。梦寐伫归舟，释我名与劳。”王维《戏赠张五弟湮》诗云：“我家南山下，动息自遗身。入鸟不相乱，见兽皆自亲。云霞成伴侣，虚白待衣巾。”通晓人意的山水自然能给人身心愉悦的审美快感，使人从对自然生命微旨的深切感悟中，超脱物欲的羁绊，以获得心灵的静谧。朱熹说：“凡天地万物之理，皆具足于吾身，则乐莫大焉。”
杨万里诗云：“有酒唤山饮，有蔌分山馔。”“我乐自知鱼似我，何缘惠子会庄周。”“岸柳垂头向人看，一时唤作《诚斋集》。”山能与人一同饮酒作乐，水中的鱼、岸边的柳会解人意，与人嬉戏。自然万物与人相亲相恋，顾念相依，主客体相融相洽，辗转情深，思与境偕，物我两冥。可见，“曾点气象”中人与自然“主客合一”的实现是在无物无我的空明澄澈的审美心境中产生的物我互渗活动。它是心灵体验的关键环节，也是在感性经验的基础上开拓新的意蕴，构筑新的审美意象的心理过程。这种物我互振共渗活动的基本特征是造化与心灵之间相互引发、交相契合。随着造化合心灵、心灵合造化的共振互动、相互渗透，最终以达到自然造化与意绪情思的统一整合，以完成审美境域的创构。
在人生理想方面，儒家还追求“与天地同和”的“大乐”。这种思想突出地表现在对“以和为美”的追求上。“和”，其本义是指一种关系与状态的和谐，在儒家这里则形成为一种和乐观与和谐观。《礼记·中庸》曰：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”从人格的建构来讲，则“和”指性情的适中，不偏不倚；从天地宇宙的构建来看，“和”指自然万物间的和谐统一关系。中国古代哲人认为，宇宙的自然万物雷动风行、运动万变，不断地运动、变化，同时又处于一个和谐的统一体中，阴阳的交替，动静的变化，万物的生灭，都必须“致中和”，即遵循“中和”这种客观规律，以使“天地位”“万物育”，构成宇宙自然和谐协调的秩序，所以说，“中和”，既是人道，也是天道。受这种思想的影响，中国古代遂形成一种和乐与尚“和”的文化传统；影响中国美学，使中国美学也充满着“和”的精神。在中国人的审美意识中，人与自然、人与社会，都是和谐统一的。“和”是万物生成和发展的根据，也是社会稳定和发展的要素。正如《乐记》所指出的：“和故百物不失”“和故百物皆化”。《淮南子·汜论训》也指出：“天地之气，莫大于和。和者，阴阳调、日夜分而生物。”自然万物的消息盈虚、生化运动、氤氲化育、渐化顿变，都必须依靠“和”。“和”是一种遍布时空，并充溢万物、社会、人体的普遍和谐关系。
同时，“和”也是中国人生美学所极力追求的一种审美境域。就中国传统人生美学价值体系的取向而言，所要努力达到的是“天人合一”“知行合一”“体用不二”的审美理想。“天人合一”强调人必须与天相认同，必须消除“心”“物”对立之感，去我去物；“知行合一”则要求超越智欲所惑，去智去欲；由此始能达到“体用不二”，使本体与现象圆融互摄，人心与天地一体，上下与天地同流，于内心达到和顺，于外物则求得通达。“和顺通达”，也就是“中和”。可见，“和”或“中和”实际上也可以说是一种极高的审美境域。
在中国人生美学中，作为美学范畴，最早谈到“和”的是《尚书·尧典》。该文记载有舜帝涉及音乐美学的一段谈话：“帝曰：夔，命女典乐，教胄子。……诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。”这里就提出“八音克谐”“神人以和”的命题。“八音”是指由不同质料做成的八类乐器。这些乐器演奏的声音协调完美，自由和谐，不失其序，不相予夺，就会达到“神人以和”，即使“神”与人和谐、融洽的极高审美境域。这既反映出上古时期巫术宗教盛行，音乐是用以调和人与神之间关系的审美观念。同时，也体现出一种追求人与天调、人与自然融合统一的普遍谐和的审美观念。因为，“神人以和”中所谓的“神”，实质上是原始时期不能被人力所征服的自然力的神化与幻化形式，是经由人的心灵与想象而被夸张与变形了的自然。所以，“神人以和”的“和”是指音乐所应达到的一种表现人与自然和谐统一、与天地宇宙和谐统一的极高审美境域。这也就是《乐记》所推崇的“大乐与天地同和”“乐者，天地之和也”的“和”的审美境域。是的，在中国人生美学看来，具有极高审美价值的音乐应体现出那种催使百物丰长、生生不已的天地之“和”，那种充遍时空与万物的最为普遍的和谐关系。正因为依凭这种“和”，才“地气上齐，天气下降。阴阳相摩，天地相荡。鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉”。音乐艺术只有通过往复变化的旋律，色彩丰富的形式，使错杂成文而中律得度，“大小”“终始”等相互对立因素互济互生，阳刚清扬，阴柔浊降，各种艺术风格的音型、乐句和乐段，此起而彼应，彼响而此和，在不同进行时段上呈现出不同的主导风格，由这些变化中的不同主导风格以构成一个个动态和谐过程，才能最终达到和谐统一的审美境域，体现出使“百物兴焉”的“和”。
同时，“和”，又是作为音乐艺术审美意蕴表述方面的范畴被提出来的。它要求音乐艺术审美意旨的表现应该适中和平、和美相宜、恰到好处。春秋时期，吴公子季札访问鲁国，鲁襄公以诗、乐、舞待他，季札边鉴赏边评论，其中对《颂》乐就充分肯定其审美意蕴的表现中正平和、含蓄适当、恰如其分，完全符合“和”这种审美理想的要求。他说：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流。五声和，八风平，节有变，守有序，盛德之所同也。”
《颂》乐对十四种因素处理得和谐适度，既不过，又无不及，各种因素相对相应、相反相成、协调统一地熔铸成整个乐曲内在节度与秩序的和谐完美，完全实现了“声和”“风平”“有变”“有序”的审美理想。
具体而言，中国传统人生美学所推许的“和”的审美理想具有以下几方面的意义域。
首先，“和”体现为宇宙自然本身的和谐美。就物与物之间的关系看，中国人生美学所主张的“和”，是指事物诸种因素间的多样性的和谐统一关系。在中国人生美学看来，作为审美对象的自然万物是和谐统一的。“万物同宇而异体”
“万物各得其和以生”
，宇宙天地间的自然万物是丰富的、开放与活跃的，而不是单一的、保守和僵化的。世界万物呈现出多样性的统一，正如《淮南子·精神训》所指出的：“夫天地运而相通，万物总而为一。”而“和”则是万物得以生成的凭依，是万物自然间普遍存在着的和谐统一关系。所以郑国的史伯说：“和实生物，同则不继。”
《淮南子·天文训》也说：“阴阳合和而万物生。”作为审美对象的客观世界、自然万物是千差万别、丰富多彩、千变万化的，同时，又是和谐统一的，此即所谓“物有万殊，事有万变，统之以一”
。只有这样，自然万物才能生生不息，大化流衍，不然，则只能归于灭绝。故而中国人生美学认为，“声一无听，物一无文，味一无果，物一无讲”
。的确，宇宙天地间的自然现象是种类繁多、气象纷呈的，这些纷纭繁复、气象万千的自然万物既是一个相互联系、相互制约的系统，同时又都受美的生命本体“气”“道”的作用，从而呈现出作为审美对象的客观世界的多样与和谐、独特与一致、鲜明而生动的整体和谐的审美特性。这种审美特性，在中国人生美学看来，也就是“和”。审美活动则必须体现出这种“和”。
其次，“和”体现为人与自然之间关系的和谐美。就人与物之间的关系看，中国人生美学强调“天地之和”“天人之和”与人命之和，达到人与自然天地之间的和谐协调，是审美的最高境域。庄子说：“与天和者，谓之天乐。”
“与天和”就是与“天”同一，与宇宙内在运动节奏的和谐一致。故庄子又说：“知天乐者，其生也天行，其死也物化。静而与阴同德，动而与阳同波。……以虚静推于天地，通于万物，此之谓天乐。”
达到“与天和”，即与宇宙自然合一，则能从中获得天地之间的“至美至乐”，得到最大的审美愉悦。同时，作为人体之和的“和”，在中国人生美学看来，又是指人的生态和生命基质的平衡与调和，是阴阳的对应与流转、对待与交合之“和”，也就是人的生命和畅融熙，是生命的大美的体现。“和”意味着生命的活力，意味着阴阳的交感、相摩相荡与生命群体的绵绵不绝。“和者，天之正也，阴阳之平也，其气最良，物之所生也。”
“和气流行，三光运，群类生。”
“和”则“生”，“生”即强调生殖、生命和生发。有关这一方面的审美观念，在《周易》中阐述得最为明确。“和”既是“易”的基本审美观念，又是“易”所追求的基本审美理想。“生”则是“易”之根本，此即所谓“生生之谓易”。正如王振复在《周易的美学智慧》中所指出的：“整部《周易》的卦符体系，是对宇宙生命大化历程的观念性界定，其间有常与突易、冲变与调和、不齐与均衡、虚实与动静，实际上都是以生命‘
缊’为逻辑起点，以生命‘和兑’为人生终极的。生命‘
缊’是大朴浑沦，生命‘和兑’是人生所追求的最高、最美境域。”正是由于对生命和谐审美观念的推许，《周易·乾·彖传》认为：“乾道变化，各正性命，保合大和，乃利贞。”强调人之生命的本源在于男女的“保合大和”。“保合大和”之“和”是生命的最佳状态与最佳境域，达到这种阴阳“感而遂通”的“大和”，使阴阳交感、乾与坤交合，从而才有生命的变化与人类群体生命的正固持久、繁衍昌盛。故而，在中国人生美学看来，这人之生命的“大和”是最崇高、最神圣、最美好的，也是审美活动所应努力追求的最高审美境域。
再次，“和”还体现为人与人、人与社会之间关系的和谐美。就人与人、人与社会的关系看，以儒家思想为主的中国人生美学强调“允执厥中”“允执其中”，以行事不偏不倚，“中道”“中正”“中行”“中节”，个体与社会和谐统一为最高审美准则。所谓“礼之用，和为贵，先王之道，斯为美”
。荀子云：“先王之道，仁之隆也，比中而行之。曷谓中？曰：礼义是也。道者，非天之道，非地之道，人之所以道也，君子之所道也。”
“和”是追求和衡量人伦关系、人格完美的审美标准与审美尺度。同时，“和”又必须“比中而行”。“中”是“礼义”的别名，因此，人们必须在礼的节制下，以实现情感与道德、人伦与人格、个体与群体的和谐统一。这样，以儒家思想为主的中国人生美学便将“中和”这一审美理想与礼结合在一起，形成了礼乐统一、文道结合、以礼节情、以道制欲的伦理美学思想。
最后，“中和”之美还体现出以儒家思想为主的中国人生美学对理想人格的追求。在儒家美学思想中，“中和”之美与“中庸”之善在精神实质上是相通的。“中庸”是儒家美学所推崇的理想人格的重要审美特质。孔子说：“中庸之为德也，其至矣乎，民鲜久矣。”《礼记·中庸》郑玄注云：“名曰中庸者，以其记中和之为用也。”朱熹也认为：“中庸之中，实兼中和之义。”又说：“中庸者，不偏不倚，无过不及，而平常之理，乃天命所当然，精微之极致也。”这就是说，“中和”与“中庸”相同，都是人的行为举止、人格修养等恰到好处的审美准则，其实质上是指人的性情之美。孔子自己“温而不厉，威而不猛，恭而安”，就是性情达到“中和”之美的典范。在理想人格的造就上，儒家美学强调人的心理和伦理、情感与道德、心与身、知与行、内在的善与外在的美都必须达到高度的和谐统一。只有如此，才符合“中庸”之善与“中和”之美的要求，也才是儒家美学所推许的理想人格的完美实现。
以上我们大体上阐述了作为审美理想的“和”的几点规定性内容。总的说来，正是由于“和”体现了宇宙万物的和谐统一、天人之间的亲和合一、人与人之间的执中协调，以及人的生命形态的熙合调和，故而，中国美学极为强调对“和”的审美境域的追求，把主体与客体、人与自然、个体与社会、必然与自由所构成的和谐、均衡、稳定和有序作为最高审美理想与审美境域。审美境域创构活动则被看作是促进人的健全发展，达到人与自然、个体与社会的和谐统一与主体自身的自我实现的重要途径。
和西方人生美学相比较，中国人生美学所标举的“和”这种审美理想与西方人生美学是有差异的。周来祥说：“中西方都以古典的和谐美为理想，但西方偏于感性形式的和谐，而中国则偏于情感与理智、心理与伦理的和谐。”
这一点，特别是在儒家美学所提倡的“中和”之美的审美理想追求中表现得最为突出。
首先，儒家“和”的审美理想强调美善的和谐统一。孔子所提出的“尽善尽美”“温柔敦厚”“文质彬彬”等美学命题都是以美善“中和”统一为宗旨的。美总是和真与善携手同行的，没有真与善，就没有美。就审美意旨与审美表现的关系看，前者必须依靠后者得以表达。据现有文字记载，中国传统人生美学中较为明确的“善”“美”概念出现在春秋时期。从哲学意义上比较早地给“美”下定义的是春秋后期楚国的伍举。他说：“夫美也者，上下、内外、大小、远近皆无害焉。故曰美。”
就提出“无害为美”的命题，认为善就是美。后来的《新书·道德说》也说：“德者六美。何谓六美？有道、有仁、有义、有忠、有信、有密，此六者德之美也。”这些说法都以为美与善其涵义是相同的，而忽视了美与善的差别性。换言之，即这些命题都没有揭示出美的相对独立性和美的感性显现形式，因而具有明显的局限性。墨子所提出的“非乐论”和韩非子提出的“文害德”论，就是从不同角度发展了这种局限。其实，关于“美”还有另一种说法。如《左传·桓公元年》：“曰：美而艳。”杜注云：“色美曰艳。”孔疏云：“美者言其形貌，艳者言其颜色好。”《墨子·非乐》云：“身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其乐也。”《韩非子·扬权》云：“夫香美脆味。”上述提到“美”的说法，都是着重从声、色、香、味这些审美表现方面强调了美的感性显现形式，而忽视了美的内在审美意旨，同样具有明显的局限性。儒家美学在处理美的审美表现与审美意旨的关系时，就避免了上述两种局限，既确认审美表现，强调美的感性显现形式，又注重美的内在审美意旨，指出美与善这两个范畴之间是既相区别，又紧密联系的，要求美与善的和谐统一。
儒家美学的代表人物孔子就非常注重美善的和谐统一，强调美与善牢不可破的神圣同盟关系，认为美离不开善的审美意旨，善更离不开美的审美表现，把文德皆备、美善统一作为文艺所应努力追求的最高审美理想。据《论语·八佾》记载：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。”《韶》相传为虞舜时的乐曲，说是表现舜接受尧的“禅让”，继承其统业的内容，不但声音宏亮、气象阔大、旋律往复变化、音韵和谐、节奏鲜明，整个音乐形式色彩丰富、错杂成文而中律得度，其“乐音美”，而且“文德具”
，故孔子赞许其是尽善尽美之作，曾使其听后陶醉得“三月不知肉味”。而《武》则相传为周武王时的乐曲，表现武王伐纣建立新王朝的内容，将开国的强大生命力灌注于乐舞中，其“舞体美”，但含有发扬征伐大业的意味，“文德犹少未致太平”
，故孔子称其“尽美矣，未尽善也”。显而易见，孔子的这一美学思想就是基于“中和”之美的原则，强调美善的和谐统一。但孔子所标举的“尽善尽美”，仍然是有侧重的，是以善为核心的。他把以“仁”为核心内容的伦理道德作为衡量美与不美的根本标准，重视完善的心灵和伟大人格的培育与塑造，体现出其美学思想中强烈的伦理道德色彩。正是基于其伦理美学的原则，在孔子看来，艺术审美境域的创构不仅仅是给人以美的享受，而且更应该起到净化人的心灵的审美教育作用。故而孔子提到艺术审美境域的创构，就必定把“仁”“礼”贯穿其中，认为艺术审美创作必须符合伦理道德的规范，要以美好的品德去充实人的内心世界，陶冶人的道德情操，提高人的精神境域，使人实现身心的愉悦和心灵的满足与外化。此即所谓“兴于诗，立于礼，成于乐”
。其中礼是立足点，又是中心内容，诗和乐都要以礼为核心，以礼为旨归，为礼服务。这样，“善”才能于一种自由的状态中得到实现，与美相融一体、和谐统一。
所以，孔子强调美善的和谐统一，提出“尽善尽美”的审美理想，实质上也就是强调审美表现与审美意旨的完美统一。这在他所提出的“文质彬彬”的命题中表现得尤为突出。他说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”
所谓“史”，在古文字中与志、诗相通，引申为“虚华无实”“多饰少实”的意思
。文饰多于朴实，缺乏仁的品质，就会显得虚浮；朴实过于文彩则未免显得粗野，只有避免“文胜质”“质胜文”这两种片面性倾向，文质合度，两者完善统一，才能体现出“文质彬彬”的美，也才符合“中和”的审美理想。从人的角度看，这是具有高度品德情操的“君子”的心灵美与形体美的完满体现；从文艺作品的角度看，这才达到尽善尽美的审美境域，并且是真善美统一融合的完美实现。
孔子这种将美与善既相区别又相统一的审美观念，到孟子那里得到了继承与进一步发展。《孟子·告子上》云：“……故理义悦我心，犹刍豢之悦我口。”认为人的道德品质、精神风貌也能给人以“心悦”，带给人以诉之于心灵的审美快感，就如同声、色、味能给人以诉之于耳、目、口的审美感受一样。显然，这里已经打破了把美仅限于感官声色的审美官能性快感的传统观念，强调人的道德精神也具有审美特性，也可以作为审美对象，给人以审美愉悦，从而发展了儒家美学关于美善和谐统一的审美观念，赋于“善”本身以审美价值，揭示了美善相互联系的内在根据。这一审美观念在孟子对“充实之谓美”这个命题的一段论述中，得到了更为明确的阐述。孟子将理想人格的标准分为六个层次：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”
这就是说，“善”是指作为个体的人值得喜爱而不让人感受到可恶，这与孔子所说的“尽善尽美”不完全相同。孟子是针对个体人格而言的，而孔子则是针对舜乐和武乐的审美表现与审美意旨而言的。“信”是“有诸己”的意思，即诚善存在于个体人格中，并在行动中处处给人以指导，又叫作实在。相对而言，是“善”与“信”就心上说的，“美”则是就行上说的。换言之，则“美”是引起精神和感情审美愉悦的外在形式。朱熹在《孟子章句集注》和《语类》中解释“美”与“善”“信”的关系时，指出，“心上说”与“行上说”是相互联系、相互统一的，把“善”与“信”扩充于个体的全人格之中，“美”就是在个体的全人格中完满地实现着的实有之善，美与善、信融合一体，美就是从心里流出的同善信融洽统一的外在形式。它既包容善又超越善。在孔子那里，美被看作是美的形式，有待于与善相统一。而在孟子这里，美已经包容了善，是善在和它自身相统一的外在感性形式中的完美实现。故而，和孔子相比，孟子更加深刻地发展了“尽善尽美”说，强调了美与善的内在一致性，使审美境域创构具有了道德价值，并且使儒家美学所标举的美善和谐统一的审美理想有了更为深刻、内有的根据。
其次，儒家“和”的审美理想要求情理的和谐统一、适中合度。孔子所提出的“思无邪”“温柔敦厚”的诗教等有关诗歌审美创作的命题，其核心内容就是强调情与理的表现应中和适度。
在审美创作活动中，情与理是一对孪生姊妹。情感之所以能上升为审美情感，则是因为它具有审美理性，既包含了对客观事物的感受、理解和认识，同时也包含了主观上道德的、美的意向、要求和理想。换句话说，即美的情感不是脱离理性的抽象的存在，而是有理性参与其中的，是感性和理性的和谐统一。没有感性参与活动的情感，谈不上是美的情感。审美创作活动中的审美情感，就是感性和理性的统一、感情和思想的统一、美的感情与美的意象的统一，是情理相生、情理交融、情理合一，其表现手法上则要求含蓄适中，所谓“理之于诗，如水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕有味”
。
在情与理的表达方面，以孔子为代表的儒家美学就特别注重理性与情感的和谐与适度。因为儒家美学所信奉的是“为人生而艺术”，这点和西方浪漫主义“为艺术而艺术”的信条不一样。儒家美学对诗、乐等艺术审美创作极为重视，但其重视的目的多半是出于“美善相乐”的教化作用，是要借助艺术的审美效应，将外在的“理”化为内在的“情”，成为人们遵循“仁”的意旨行动的动力。其对审美创作活动的重视仅仅出于道德教化的目的，所以要“发乎情，止乎礼”
，以“理”节情、导情。孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”
这里所说的“思无邪”，实际上就是依据其“中和”的审美理想，强调诗歌审美创作中情理的表达应该谐和、适中、中正、和平。《论语集解》引包咸之说，解释“无邪”，就认为是“归于正”。刘宝楠《论证正义》也解释说：“论功颂德，止僻防邪，大抵皆归于正，于此一句可以当之。”所谓“正”，就是指中正和平，也就是“中和”。所以郝敬在《论语详解》中指出，“声歌之道，和动为本，过和则流，过动则荡”，故而要求“无邪”。在孔子看来，诗歌的审美情感与审美意旨必须要健康，其表达不要过分偏激，要平和适中，符合中和之美的标准。所谓“乐而不淫，哀而不伤”，乐与哀都不过分，情与理平衡适度、和谐统一，就是指审美情感与审美意旨的表达都达到了“中和”境域。故而何晏《集解》引孔安国语云：“乐不至淫，哀不至伤，言其和也。”节制、适中、和谐，就是“思无邪”，也就是“中和”的审美理想。
由孔子提倡的“思无邪”这一体现“中和”之美的审美理想，对中国人生美学有极大的影响。在论及审美意旨与审美情感的表现时，以儒家思想为主的中国人生美学一贯讲“中和”之旨，强调以理节情，情理合一，情理适中。如刘勰就强调指出：“巨细或殊，情理同致”；“情动而言形，理发而文见”；“率志委和，则理融而情畅”，等等。唐代皎然论及诗歌审美创作更标举“诗家之中道”。在皎然看来，审美创作中存在着多种矛盾关系，如体德与作用，意兴与境象，复古与通变，才力与识度，苦思与神会，气足与怒张，典丽与自然，虚诞与高古，缓慢与冲澹，诡怪与新奇，飞动与轻浮，险与僻，近与远，放与迂，劲与露，赡与疏，巧与拙，清与浊，动与静等等。创作主体在处理这些矛盾时最重要的审美原则就是要恰到好处，不偏不执。中和之诗境的创构必须做到“二是”：“要力全而不苦涩，要气足而不怒张。”要做到“二废”：“虽欲废巧尚直，而思致不得置；虽欲废言尚意，而典丽不得移。”还须做到“四离”：“虽有道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮。”
这之中所谓的“道情而离深僻”，就是指诗歌审美创作应“道情”，其长处在“识”，所重在“理”。创作主体必须识高才赡，在审美创作中才能做到理周文佳，情与文并致；做到“力劲而不露，情多而不暗”，使艺术作品既富情采，又充满理趣，情理相兼，和谐适度。
儒家“中和”审美理想所要求的审美境域创构情理和谐统一的思想最充分地体现在“温柔敦厚”的诗教与乐教之中。《礼记·经解》引孔子语：“温柔敦厚，诗教也。……其为人也，温柔敦厚而不愚，则深于诗教也。”孔颖达《礼记正义》解释说：“温，谓颜色温润；柔，谓性情和柔。诗依违讽谏，不指切事情，故曰温柔敦厚诗教也。”又解释说：“诗有好恶之情，礼有政治之体，乐有谐和性情，皆能与民至极，民同上情。”所谓要求“性情和柔”“谐和性情”，就是要求文艺审美创作在审美意旨的熔铸与审美情感的表现上，必须达到高度的平和适中、和谐统一，合乎“中和”的审美理想。正如朱自清在《诗言志辨》中所指出的：“温柔敦厚，是和，是亲，也是节，是敬，也是适，是中。”可见，“温柔敦厚”就是强调审美意旨与审美情感表现上应该节制、适中、宁静、和谐。
“温柔敦厚”的审美原则实际上是孔子美学所标举的“中庸之道”哲学思想和伦理道德观念在其美学思想中的运用。孔子的“中庸”原则强调理想人格的崇高德性应该不偏不倚一端而执中守和，应“允执其中”，无过无不及。在性情方面，“喜怒哀乐之未发，谓之中，发而中节，谓之和”
。“中庸”原则运用到美学上，则要求审美创作应努力追求“中和”的审美境域。“中和”是真善美的和谐统一，也是情与理、感性与理性、审美与道德的和谐统一的理想境域。在发现美、感受美、认识美、追求美与创造美的审美活动中，在对现存审美关系的扬弃和改造活动中，无论是人与自然、个体与社会、主体与客体，还是身与心、心与物等各种相互对立的因素、成分都应达到和谐统一，都应遵循“中和”审美理想的轨迹和目标。只有这样，才能通过审美活动以实现人与自然、人与社会、人与人和人与人自身个性的和谐全面发展。在审美创作活动中，也才能实现“耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁”的理想，也即实现“美善相乐”的审美教化理想。
中国传统人生美学有关“和”的审美理想的孕育和产生，离不开深厚的中国文化土壤。中国文化充溢着和柔精神，正直而不傲慢，行动而不放纵，欢乐而不狂热，平静而不冲动，执中守和，反对走到“伤”“淫”“怒”的极端，“柔亦不茹，刚亦不吐”，心中有激情，表面却冲和平静，犹如底部潜藏着激流的平静水面。中国人所崇尚的美是一种均衡、稳定、宁静、平和、典雅之美，中国传统的审美观念是礼乐合一、文道结合、以礼节情、以道治欲；中国艺术所追求的极高审美境域是求响于弦指之外，如兰田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前，弥漫着冲淡氛围，深情幽怨，意旨微茫，表现出一种静默、温柔、闲远的和悦美。难以抑制的情感发泄通过以理导情、以理节情而恢复情感与理智上的平衡，百炼钢而化绕指柔。在我们看来，这正是形成中国美学所标举的“中和”审美理想的文化和审美的民族心理结构的深厚积淀层。
特别值得我们指出的是，“中和”说的形成，还同中国古代饮食文化的影响分不开。
中国古代人生美学的价值取向及其形态，是沿伦理与政治一体化的方向建构起来的，因而形成以“礼”为中心的文化形态。而中国古代的礼制，却是始于饮食的。《礼记·礼运》曰：“夫礼之初，始诸饮食。”又曰：“饮食男女，人之大欲存焉。”这表明了古代中国人对于饮食的看法。饮食是人们生活的主要方面，是人类最基本的生理需要，是生存和繁衍种族的重要条件。一个时代、一个民族、一个国家，其饮食观念从一个侧面反映着社会生活的实际。古人认为礼制始于饮食，揭示了文化现象是从饮食文化中产生和发展的，这符合自然生态的创造，反映了古代中国人重视生命、重视现实的原初心态。
中国古代饮食文化非常丰富，其烹饪艺术源远流长，闻名世界。中国烹饪史证明，古代中国人非常重视饮食，特别重视烹饪之术，讲究五味调和，追求“鼎中之变”，因而在中国古代饮食文化中，“和”这个概念和范畴的产生和形成比较早。在商汤时期，古人的饮食已由简单的原始熟食制作，发展为一门综合性科学，反映了人们日益增长的物质与精神生活的需要。伊尹“说汤以至味”，就是这一文化现象的生动反映。所谓“至味”，也就是美味、最美的味。伊尹阐明了“调和之事”既是达到“至味”境地的重要途径，也是“鼎中之变”所追求的理想目的。并且指出“鼎中之变，精妙微纤，口弗能言，志弗能喻”，认为“至味”的“调和”推崇精妙、适度，可以神会不可言得，随机通变，不偏不倚，秉和而作，完全依靠在长期实践中细细体味领悟。不难看出，这里所强调的“和”已经有创新化、审美化的倾向，其中融渗着审美因素。
中国古代饮食文化是审美文化的重要组成部分。饮食文化中的重要概念与范畴“和”积淀着十分丰富的文化的、哲学的、美学的内容。《国语·郑语》记史伯语云：“和五味以调口……和乐如一。夫如是，和之至也。”把酸、甜、苦、辣、咸等各种不同的味道配合调和起来，才味美爽口，五味调和才美。就审美心理感受层次上的实现而言，这些地方所提出的“和”是与人的口味、音声相联系的感官和谐状与官能快感。古代中国人正是基于这种错综复杂的味感现象，才重视“和”的作用，强调“和五味以调口”，调和五味，以烹调出人们喜欢的具有“至味”的美馔佳肴来。作为饮食文化的重要范畴“和”，既有作为动词的含义，指对食物的调和；又有作为名词的含义，指经过调和之后所产生的美味。对美味的调和与获得，常常是会于心而难达于口。加之，古代中国人在烹调艺术中讲究菜肴的美化装饰及食品雕刻，人们在品尝美味食品得到生理快感的同时，又从菜肴造型中获得美的享受，引起心理和精神愉悦，因此，早在商周时期，人们已经将“和”与“味”“美”联系起来。这反映出古代中国人的审美意识的产生和审美心态的形成，同饮食烹调中的“和五味以调口”的味觉体验有关。“和”是人的审美心理的和谐与美感。它既是客观审美对象之“和”的能动反映和内化，也是客观审美对象属性的和谐统一。先秦时期的饮食观念，往往溶解于诸子百家的哲学思想中，而且已把饮食文化中的重要概念“和”借喻到精神领域，并使之成为一个重要的美学范畴。如《左传·昭公二十年》就记载了晏婴的一段著名言论。他指出“和如羹焉”，举烹调与音乐为例以喻“和”。饮食烹调要得至味，达到和谐美，必须经过五味相调相和、互济互泄的交流转化融合过程，还必须要“齐之以味”。
在当时，大凡与审美标准及审美理想有关的概念，常常拈出饮食文化中的重要概念“和”来加以揭示，从而促进了“中和”审美观在先秦的相当发展，为儒家“中和”审美理想的基本完善打下了良好基础，也为它最终成为民族审美心理结构中的一种重要的有机构成，奠下了最初的但又稳固的基石。