第二节
雅趣

“高雅”之境的构筑，离不开高雅的意趣。江淹《修心赋》云：“保自然之雅趣，鄙人间之荒杂。”就提出“雅趣”说。在审美活动中，由于人格境界的高低以及人生价值取向的不同，从而形成审美趣味的差异。中国美学早就注意到这种差异现象，并根据其旨意趣尚的不同总结出“奇趣”“野趣”“真趣”“异趣”“佳趣”“高趣”“古趣”“乐趣”“生趣”“清趣”“天趣”“媚趣”“雅趣”等许多审美趣味的不同表现。所谓趣味无争辩，作为审美主体的个体，其审美趣味是由其人生价值观所决定的。“观好殊听，爱憎难同”。但究其旨趣趣尚而言，总体上又可以分为雅与俗两大类。

从语义学看，“趣”的本义是沿着一定的方向疾速地前行。《说文解字》云：“趣，疾也。”《诗·大雅·朴》云：“济济辟王，左右趣之。”《毛诗传》云：“趣，趍也。”《广韵》：“趍，俗趋字。”故而，《毛诗笺》云：“左右之诸臣皆促疾於事。”朱熹《诗集传》则云：“趣之，趣向也。”又说：“盖德盛而人心归附趣向之也。”可见，“趣”，既有行为动作方面的趋向，也有心理意旨方面的取向。庄子就曾将“趣”作为旨趣、情趣来运用。他在《秋水》篇中针对雅俗贵贱与大小是非的问题，借北海若答河伯之语说：“以道观之，物无贵贱；以物观之，自贵而相贱；以俗观之，贵贱不在己。以差观之，因其所大而大之，则万物莫不大，因其所小而小之，则万物莫不小，知天地之为米也，知毫末之为丘山地，则差数睹也。以功观之，因其所有而有之，则万物莫不有；因其所无而无之，则万物莫不无，知东西之相反而不可以相无，则功分定矣。以趣观之，因其所然而然之，则万物莫不然；因其所非而非之，则万物莫不非；知尧桀之自然而相非，则趣操睹矣。” 这里就提出可以从“道”“物”“俗”“差”“功”“趣”六个不同角度来认识宇宙万物。“以道观之”，是就生成万物的本原之“道”而言；“以物观之”则是从万物自身来看；“以俗观之”，是从世俗的立场而言；“以差观之”，则是从雅俗贵贱、大小高低的差别来看；“以功观之”，是从其对社会人生的价值论而言；“以趣观之”，则是从其旨趣意向的指归来看。正因为如此，所以成玄英《庄子疏》解释“以趣观之”是“以物情趣而观之”；解释“趣操睹矣”，是“天下万物情趣志操可以见之矣。”郭庆藩《庄子集释》在解释这段文字时也说：“趣，一心之旨趣也。”同时，从庄子所提出的六种认识宇宙万物的方式看，前三种中否定了以“物”和以“俗”观之，后三种从相对论出发，又否定了对“差”与“功”观照的必要，也就说庄子只肯定了“以道观之”与“以趣观之”。而就今天的知识谱系来看，“以道观之”，可以归到哲学层面，“以趣观之”，由于实际上超越了世俗物质的束缚，而仅就精神自由与心理愉悦而言，故可归于美学层面。可见，“趣”在这里已上升为审美范畴。汉魏时期，作为审美范畴，“趣”，进一步得到发展。据《列子·汤问》记载，师旷“曲每奏，钟子期辄穷其趣”。张衡《东京赋》云：“其西则有平乐都场，示远之观，龙雀蟠蜿，天马半汉。瑰异谲诡，灿烂炳焕。奢未及侈，俭而不陋。规遵王度，动中得趣。”《晋书·陶潜传》也云：“但得琴中趣，可劳弦上声。”在这些地方，就提出“穷趣”与“得趣”的问题。钟子期与陶潜所要“穷”与“得”之“趣”，乃是指音乐审美活动中演奏者所要表现的旨趣，以及欣赏者所从中获得的意趣与情趣；而张衡赋中所记的“动中得趣”，则是行为举止中所传达出来的意趣。故《文选》李善注云：“趣，意也。”这里就强调指出作为一种乐感，“趣”是具有一定旨意和意义的，表现出强烈的人文色彩，显示出人与动物的差异与不同，包含着人对高品位人生意趣的追求。因此，嵇康在《琴赋序》中指出，要真正进入音乐所营构的艺术境界，必须要明达音乐中所深深蕴藉的“礼乐之情”，以“览其旨趣”。而蔡邕在《陈碑》中则明确提出“趣尚”之说，以强调“趣”的伦理道德指向。

“趣尚”表明“趣”中表现着一种志向与崇尚、取舍与追求。故诸葛亮《诫外生》云：“夫志当存高远，慕先贤，绝情欲，弃疑滞；使庶几之志，揭然有所存，恻然有所感；忍屈伸，去细碎，广咨问，除嫌吝；虽有淹留，何损于美趣。”就将“慕先贤，绝情欲，弃疑滞”等高远的志向与追求视为“美趣”。应该说，这种积极、向上、健康、乐观的人生态度也就是一种“雅趣”。

不同的审美个体，由于生活经历、审美修养、文化心态、风俗习惯，以及个人性格、气质禀赋、人生价值取向的不同，所以其情趣爱好、审美价值取向也就存在着极大的差异性。表现在审美活动中，则有爱阳刚之美者，有爱阴柔之美者，有爱纤巧者，有爱稚拙者，有爱明快者，有爱晦暗者，有爱含蓄者，有爱热烈者。即如葛洪《抱朴子·广譬》所说：“观听殊好，爱憎难同。”即使在同一审美活动中，作为个体，创作主体仍然会因人生价值与情感指向不同，而表现出各有所感，各有所好。这种不同的“观听”与“爱憎”，也就是不同的审美趣味。审美趣味对审美活动，尤其是对审美创作活动的影响是十分重要和显著的。

心理学的研究告诉我们，趣味乃是通过人们所从事的社会实践活动，以及文化教养、性格气质、人生价值观等因素的作用，从而形成对待事物的一种态度。趣味与需要既相联系，又有区别，它是在需要的基础上产生出来的对某一方面有着特别爱好的一种较为稳定的个性心理形态。审美情趣则是主体所表现出的，带有极为鲜明、厚重的人生价值与情感指向的，对待作为审美对象客体的一种审美态度。和审美理想相同，作为富有情感色彩的审美评价与审美指归、审美探究、审美价值观的主观标准，审美情趣主要体现在审美价值取向、审美感知和审美体验的过程中。同时，审美情趣与审美理想又有所区别。审美理想是阶级、社会、时代和民族的审美意识的集中体现，而审美情趣却带有着强烈的个性特点和情绪色彩，是审美主体的个体意识、心态特征、情感态度、人生价值在审美活动中的具体表现。审美情趣与审美理想既有不同之处，又有相通之点，两者之间是既相互联系又相互影响的。审美情趣决定着审美理想的形成，同时又受制于审美理想。正是因为这一缘故，所以，在同一民族、时代和阶级的人们中，或者在不同民族、时代和阶级的人们中，尽管“憎爱异性”“好恶不同”（葛洪语）、“各有所尚”（曹植语），但是在这种相异中，却总是表现出某种共同的审美理想与审美情趣。也正是因为这一缘故，由于审美情趣的个性特点，又使得人们在共同的审美爱好中表现出繁多复杂、丰富多彩、趣味多种的审美价值取向和审美情趣。

个性中的情趣影响文艺作品的审美意象和风格特征，情趣高雅，意象则新颖独特，自成风格。刘勰说：“风趣刚柔，宁或改其气。”（《文心雕龙·体性》）贺贻孙说：“诗以兴趣为主，兴到故能豪，趣到故能宕。”（《诗筏》）徐增亦认为：“诗乃人之行略，人高则诗亦高，人俗则诗亦俗，一字不可掩饰，见其诗如见其人。”（《而庵诗话》）陆时雍《诗镜总论》说得好：“诗有灵襟，斯无俗趣矣；有慧口，斯无俗韵矣。乃知天下无俗事，无俗情，但有俗肠与俗口耳。古歌《子夜》等诗，俚情亵语，村童之所赧言，而诗人道之，极韵极趣。汉《铙歌》乐府，多窭人乞子儿女里巷之事，而其诗有都雅之风。如‘乱流趍正绝’，景极无色，而康乐言之乃佳。‘带月荷锄归’，事亦寻常，而渊明道之极美。以是知雅俗所由来矣。”这里所谓的“灵襟”，即“高雅”的情趣。高雅的审美情趣是创造气韵生动、意蕴深厚的审美意象不可缺少的前提，林林总总、妙趣横生的审美意象与“高雅”审美风貌的形成，以及“雅俗所由来”都离不开创作主体个性中“高雅”情趣的作用。

文艺作品中审美意象的“意”和主体“高雅”的情趣分不开。“天下无俗事，无俗情，但有俗肠与俗口耳”。孟子说：“诐辞知其所蔽，淫辞知其所陷，邪辞知其所离，遁辞知其所穷。”（《孟子·公孙丑章句上》）气韵神味，皆如其为人。张戒说：“大抵句中若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂复可观？阮嗣宗诗，专以意胜；陶渊明诗，专以味胜；曹子建诗，专以韵胜；杜子美诗，专以气胜。”（《岁寒堂诗话》）主体的情趣不同，作品中表现出的审美意象也各有特色。意大利美学家克罗齐认为，艺术是把一种情趣寄托在一个意象里，无论是情趣离开意象，还是意象离开情趣，都不能独立 。意象是审美对象与创作主体的审美情趣、审美理想的相交相融。

在创作主体的审美心理结构中，由于个体的需要、动机、兴趣、理想、信念、世界观等心理因素的作用，所以形成个体在审美情趣上的差异，并由此而影响文艺作品的审美意象和风格特色。所谓“清流不出于淤泥，洪音不发于细窍。襄阳萧远，故其声清和；长吉好异，故其声诡激；青莲神情高旷，故多宏达之词；少陵志识沉雄，故多实际之语。诗本性情，写胸次，捷于吹万，肖于谷响，弗可遁也”（屠隆《抱侗集庐》）。以李白和杜甫为例：李白追求自由，飘逸不群，气概超凡，具有不甘流俗、积极奋发的高雅情趣，因而在诗中创造了许多带有个性特点的意象。他笔下的黄河、长江，奔腾咆哮，一泻千里：“黄河之水天上来，奔流到海不复回。”（《将进酒》）“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。”（《庐山谣》）他笔下的山峰峥嵘挺拔，高出天外：“连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。”（《蜀道难》）“庐山秀出南斗傍，屏风九叠云锦张。”（《庐山谣》）都表现出一种超尘绝俗的高雅气概。杜甫伤时忧国，热爱生活，热爱人民，具有温柔敦厚、蔼然仁义的胸怀，高洁博雅的情趣，因此，他的诗作中的景物往往笼罩着一层忧郁凄凉的色彩，有一种深重悲怆的氛围。病柏、病橘、柘楠、枯棕、瘦马、病马，是杜诗中一组最能代表其风格的意象。严羽说：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”（《沧浪诗话·诗评》）就强调指出个体的审美情趣对作品审美意象和风格特色的重要作用。

主体个性中审美情趣对审美创作的作用，首先体现在创作构思中趣味指归上的差别。“趣味这件东西，是由内发的情感和外受的环境交媾发生出来。”（梁启超：《饮冰室合集·饮冰室文集》卷四十三）因而，个体审美趣味的指归是不相同的。“智者乐山，仁者乐水”（《语语·雍也》），在对待外部事物的审美特征上，人们的看法和兴趣是存在着差异的，即使是同一审美对象，也存在着“仁者见之谓之仁，智者见之谓之智” （《周易·系辞上》）的现象。这样，由于审美趣味的作用，常常使文艺创作主体把兴趣指向自己所喜爱的题材和表现手法，从而形成文艺作品特有的审美意象和风格特色，并体现出个性特点。例如，屈原喜爱香草美物，其诗作中就经常用它们来比忠贞贤臣。李白喜欢皎洁，他的诗里使用最多的色彩词就是“白”，几乎是什么都可以成为白了。“白玉”“白石”“白云”“白雪”“白霜”“白浪”“白日”“白鸥”，在他的笔下，就连雨也是白的：“白雨映寒山，森森似银竹。”（《宿鰕湖》）；月亮是皎洁的，因而李白性喜月亮，写下了不少脍炙人口的月景诗。林和靖与姜白石偏爱梅花，他们的诗作就与梅花结下不解之缘，写了许多吟咏梅花的佳作。南宋画家曾无疑从小就喜欢草虫，经常“笼而观之，穷昼夜不厌”，“又恐其神之不完也，复就草地间观之”。这种对草虫的稳定持久的审美趣味使他“工画草虫，年迈逾精”（罗大经：《鹤林玉露·画马》）。趣味指归上的不同，还会影响到表现手法，使其显示出不同的特点。例如，苏东坡超然豁达，高风绝尘，喜尚天趣自然，因而为文“随物赋形”（《文说》），不择地而出，并由此而形成其奔腾豪放的风格。而李清照则主张高雅、浑成、典重、铺叙、故实的表现手法（《论词》），从而形成其秀雅婉约的词风。

叶燮在《原诗·外篇上》中指出：“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。功名之士，决不能为泉石淡泊之音；轻浮之子，必不能为敦庞大雅之响。故陶潜多素心之语，李白有遗世之句，杜甫兴广厦万间之愿，苏轼师四海弟昆之言。”审美创作是创作者生命的挥发和“心声”的流露，创作主体的思想感情、性格气质、人生价值观与审美理想的不同，必然会影响审美价值取向与审美情趣指向的不同，并表现出其独特的创作个性。追求功名的人，绝对不会于其审美创作中表露出寄情山水，放归田园，身在江湖而心弃魏阙人生态度的向往；没有高尚情操与道德理想、没有高雅品格的人，也必然不可能于其审美创作中表现出大气磅礴、耀同日月的高雅人格之美。优秀的审美创作主体无一不是具有鲜明个性的人，无一不是在审美创作中抒发和表现出他们自己新鲜独特的个性化审美价值观和审美情趣。可以说，区分优秀审美创作主体的一个重要依据，就是他们审美价值观与审美情趣的个性化。“如杜甫之诗，随举其一篇，篇举其一句，无处不可见其忧国爱君，悯时伤乱，遭颠沛而不苟，处穷约而不滥，崎岖兵戈盗贼之地，而以山川景物、友朋杯酒抒愤陶情，此杜甫之面目也。我一读之，甫之面目跃然于前。读其诗一日，一日与之对；读其诗终身，日日与之对也，故可慕可乐而敬也。举韩愈之一篇一句，无处不见其骨相棱，俯视一切，进则不能容于朝，退又不肯独善于野，疾恶甚严，爱才若渴，此韩愈之面目也。举苏轼一篇一句，无处不可见其凌空如天马，游戏如飞仙，风流儒雅，无入不得，好善而乐与，嬉笑怒骂，四时之气皆备，此苏轼之面目也。”（《原诗》外篇上）的确，审美创作主体对生活独特的审美感受，创作主体个性化的人生价值取向与审美情趣以及由此构成的审美价值观，换言之，则创作主体“自我”之“面目”与其“殊好”“爱憎”，是审美创作构思的出发点，也是审美创作取得成功的标志。

审美趣味对文艺审美创作的影响还突出地表现在情感指归上的差别。情感的指归是个体特定的人生价值观和情感与特定的审美对象之间一一对应的结果。正如李仲蒙所指出的：“物有刚柔、缓急、荣悴、得失之不齐，则诗人之情亦各有所寓。” 又如李梦阳所指出的：“科有文武，位有崇卑，时有钝利，运有通塞；后先长少，人之序也；行藏显晦，天之界也。故其为言也，直宛区，忧乐殊，同境而异途，均感而各应之矣。”（《叙九日宴集》）情趣是主观的，审美创作中，作为主体的个体时运机遇的通塞钝利，生活经历的亲身体验、生存处境、行藏显晦、穷达尊卑等所形成的人生价值观，决定着其个体审美情趣态势的建构，“直宛区，忧乐殊”；同时，情趣又有客观的意义，表现出强烈的情感指向，一旦外部对象环境的特定形式适合主体的审美情趣，投合主体“爱憎”的指向，一种特殊的“忧乐”审美情感便会“勃然而兴”“感而各应”，并有“各有所寓”，与作为审美对象的自然万物所呈现出的“刚柔、缓急、荣悴、得失”等新故荣落、物态天趣的外在动势相应相合，作为个体的创作主体则会对此特定形式产生浓厚的偏爱之情，形成浓厚的情趣指向，进而忘我忘物地去进行心灵观照，在物我相互交流、相互感应、相互寄寓、“相看两不厌”之中完成审美构思活动。由此而获得的审美体验和所捕捉到的审美意象物化于作品之中，即构筑成文艺作品独具特色的审美意境，并表现出特有的意趣和风趣。并且，由于个体气质、性格、遭际、心境与价值观的不同，创作主体情趣中的情感基调也是有所不同的，因而，造成情趣与情感指归上的差异并影响文艺作品审美风貌的形成。范仲淹在《唐异诗序》中说：“诗家者流，厥情非一，失志之人其辞苦，得志之人其辞逸，乐天之人其辞达，觏闵之人其辞怒。”这里所谓的“失志”“得志”，属人生机遇的不同；“乐天”“觏闵”，则属人生价值观与气质性格方面的差异，这些都是造成审美情趣指归差异的缘由，并通过此以影响审美创作的风格各异，或“辞苦”，或“辞逸”，或“辞达”，或“辞怒”。杰出的审美创作主体，都有鲜明的情趣差异和独特的个性化的情感倾向。即便是同一审美对象，同一景观，由于主体情感的个性化和情趣指归上的差异，其作品的审美意象和由此而形成的审美价值构成也是不同的，这就是所谓的“同境而异途”。例如唐天宝十一年秋，安史之乱前夕，其时有名的五位诗人杜甫、高适、岑参、储光羲和薛据一同登临长安慈恩寺塔，每个人都赋诗以即景抒怀。同样是写登塔之所见，但因为各人的人生价值观与情感的个性化差异和审美价值取向与情趣指归上的区别，所以，他们的诗作在审美意象和审美意蕴上是各有不同、各具特色的。高适突出的是苍茫凄清的秋景和怀才未遇的感慨；岑参则倾心于古浮屠的鬼斧神工和出世脱俗的方外之思；储光羲意欲探究宇宙奥秘并幻想遨游太虚；而忧国忧民的杜甫则与他们大异其趣，在其“高标跨苍穹，烈风无时休。自非旷士怀，登兹翻百忧”的抑郁忧世心境中，他看到的是“秦山突破碎，泾渭不可求”，激荡在他心中的关怀苍生的忧时愤世之情与即目所见的苍然秋色相融，从而在诗中熔铸出一种沉郁顿挫、苍茫雄浑的意境。故而胡应麟认为：“高适、岑参、杜甫同赋《慈恩寺》三古诗，皆才格相当，足可凌跨百代。其中更杰出者，《慈恩》当推杜作。”（《诗薮》外编卷四）

总之，由人生价值观所决定的审美价值取向以及个性的情趣对于审美创作具有极为重要的作用，雅俗不同的趣味，其作品的审美风格也不同。审美创作主体应努力培养属于自己的具有个性特征的、高雅的人生价值观、审美价值观与趣味特点，以创作出独具特色的不朽杰作。 9LRtIDJ3kt2KSXH5bK0NZzW5gYaQO8f8/zxJFWDveZtvVH3dAEaMAnfWD9SOW15/