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尽管历代文艺理论家对“古雅”的看法各有不同，但总的看来，“古雅”说包括有三个层次的内涵：
首先，“古雅”说主张意趣贵高。南宋张表臣在《珊瑚钩诗话》中说得好，“推明政治，庄语得失，谓之雅”，“高简古澹，谓之古”。这里就指出，所谓“雅”，应基于“雅者正也”的“风雅”传统美学精神，在文艺创作中立意于纲纪人伦、敦厚礼教的审美理想。艺术语言表达方面，则应庄重含蓄，以彰明得失，针砭时弊。而所谓“古”，则表现为高远、疏淡、空灵、超妙。要达到此，必须先立意正志。即如韩驹所说：“诗言志，当先正其心态。心态正，则道德仁义之语，高雅淳厚之义自具。”（《陵阳室中语》）只有立意远，诗文创作才可能达到简淡高远、兴寄超妙之境。提倡“雅正”“清空”“古雅”说的张炎就特别注重立意，强调“词以意为主”。他品评词作的最高审美标准即是“雅正”“清空”“意趣高远”，并特别赞扬姜夔的词作，认为其词作意蕴圆融，融凝着“骚雅”的情思意趣，是“清空”“古雅峭拔”的审美典范。作为张炎的好友，姜夔也主张诗歌创作“意格欲高”。他在《白石道人诗说》中说：“诗有四种高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”这里所说“理”“想”，都可以包容到“意”中，可见他对于“意”的推重。只有立意高，诗歌创作才能达到“古雅”“峭拔”之境，因此“古雅”说非常强调创作主体的才识学力，认为创作主体的意趣情性必须纯正，品德高尚，识见高超，立志于世道人心，才能在诗歌创作中达到高远、超妙、空灵的“古雅”之境。对此，可以追溯到孔子的“有德者必有言”，孟子的“集义”“养气”，董仲舒的“志和而音雅”，刘勰的“必先雅制”“文以行立，行以文传”，裴行俭的“士之致远，先器识而后文艺”（《旧唐书·王勃传》），以及中国美学所谓的“诗以言志”“画以立意”“乐以象德”“文以载道”“书以如情”、言以明心、言以显德的主张，都强调创作主体必须“才、胆、识、力”兼备。在中国美学看来，文艺作品的审美意旨及其审美价值同创作主体的人品有着密切的关系，有什么样的人品就有什么样的诗品和文品。魏了翁说：“气之薄厚，志之大小，学之粹驳，则辞之险易正邪从之，如声音之通政，如蓍蔡之受命，积中而形外，断断乎不可掩也。”（《攻愧楼宣献公文集序》）文艺作品是创作主体心灵化的产物，是主体个性精神的传神写照，作品审美意境中所蕴藉的是“气”“志”“学”，“积中而形外”，由“气”“志”“学”则可以观照到“人”，亦即人的品格、审美理想、道德情操和精神面貌。刘勰认为，审美创作是“原道心以敷章”，是“心生言立”“吐纳英华”。审美创作是主体的心灵观照与物态化的过程，是审美主体根据自己对自然、人生的独特见解和审美取向，从个性的心灵模式出发，去选取那些与自己的心灵同条共贯、意断势联，从表层到深层多重共通的东西，以发现和把握最适应自我的艺术传达媒介的过程。即如司空图所说：“大用外腓，真体内充。”（《二十四诗品》）也如王夫之所说：“内极才情，外周物理。”（《姜斋诗话》卷二）是的，“严庄温雅之人，其诗自然从容而超乎事物之表”（宋濂《林伯恭诗集序》）客观景物审美特征的发现和重构“必以情志为神明”，离不开创作主体的“情之所赏”（李善）。“若与自家生意无相入处”（刘熙载），没有审美主体的介入，则不可能有含英咀华的审美创作，也不可能有“高格”“高调”和“意趣高远”的“古雅峭拔”审美风貌，和“使千载隽永常在颊舌”的审美效应。文艺审美创作是作为主体的人的本质力量的对象化，是作为主体的人的审美认识的结晶体，因而，如《文心雕龙·知音》篇所指出的：“世远莫见其面，觇文辄见其心。”作为这一过程的物态化成果的文艺作品必然带着属于主体自己的独特的心灵印记，必然要体现出创作主体的“文德”，也即其品性与气格。
同时，中国美学认为，“人道”为体，“文道”为用，体用合一，文道合一。因此，随着主体的人品价值向文艺作品审美价值的转化，透过文艺作品则能在一定程度上考察出创作主体人品与“文德”价值的高低。“人品高，则诗格高，心术正，则诗体正”。审美创作主体的人品对文艺作品审美价值的影响是非常显著的。和顺积于中，英华发于外，“有第一等襟袍，第一等学识，斯有第一等真诗”。胸襟高，立志高，见地高，则命意自高，审美理想及其审美情趣也高，其创作出的作品，自然光明而俊伟。屈原“志洁行廉”，“惊才风逸，壮志烟高”，故其诗作具有“蝉蜕浊秽之中，浮游尘埃之外，皭然泥而不滓”的审美特征，其审美价值和所达到的审美境界可“与日月争光”，“金相玉式，艳溢锱毫”，为后人树立了伟大的榜样。即如刘勰在《辨骚》中指出的，其审美创作“体慢于三体，而风雅于战国，乃雅颂之博徒，而词赋之英杰”。“观其骨髓所树，肌肤所附，虽取熔经意，亦自铸伟辞。”认为其作品“气往铄古，辞来切今，惊采绝艳，难与并能”。并“赞”曰“不见屈原，岂见《离骚》？惊才风逸，壮志烟高。山川无极，情理实劳。金相玉式，艳溢锱毫。”在刘氏看来，屈原之所以能取得杰出的艺术成就，与其伟大人品是分不开的。陶渊明具有“旷而且直”的胸怀，“贞志不休”的情操，故“其文章不群，辞彩精拔，跌宕昭彰，独超众美”。杜甫“笃于忠义，深于经术，故其诗雄而正”，所以说，“学之不至，不能研深雅奥”，则不可能在审美创作中达到“古雅”之境。可见，审美创作主体只有加强自己本身的修养，通过积学与研阅以砥砺人格，洗濯襟灵，加强道德情操的修养，使自己具有高尚的品德和气节，以增强对整个人类的幸福、前途、忧患、命运的审美洞察力和审美理解力，完善其人品与审美个性心理结构，从而始能创作出艺术的精品。刘勰说：“文以行立，行以文传。”（《文心雕龙·宗经》）揭曼硕说：“学诗必先调燮性灵，砥砺风戈，必优游敦厚，必风流酝藉，必人品清高，必精神简逸，则出辞吐气，自然与古人相似。”（《诗学指南》卷一）彭时说得好：“格有高下，词有清新、古雅、富丽、平淡之殊。皆系乎其人之所养与所学何如也。学博而养正，诗有不工者哉？”（《蒲山牧唱集序》）审美创作主体个性中的人品价值是创构“古雅”之境的根本，人品高尚自然是能创构出“古雅”之境的基本保证之一。
其次，“古雅”说主张意趣贵新。中国美学求新重变。《易·系辞上》云：“生生之谓易。”“生生”即生生相续，一个生命滋生出另一个生命，每个生命都是一个实体，生命本身可以滋生新的生命，在新的生命中又可滋生出“新新生命”，以至无穷。可以说，《易传》这种强调生生变易为恒久之道的思想正好体现了中国美学求新务变的特点。中国美学所说的“古”，其含义主要有两种，一是就时间的悠长久远而言，意指古代；一是就意蕴的深厚、高妙而言，意指古朴高远的艺术境界。“古雅”之“古”，应是两种含义兼而有之。如就艺术境界而言，即指古淡、古朴、古拙、苍古、高古、亘古。如就“古雅”之境的创构而言，则为第一种含义。为师古、通古。不是要求“复古”，而是通古贯今，以创构新颖独特、充满生命活力的艺术之境。即诗文创作构思必须融汇古今，不能不古而今，更不能袭古人语言之迹，冒以为古。所谓“诗不可有我而无古，更不可有古而无我。典雅、精神，兼之斯善”（刘熙载《艺概·诗概”）。陆机《文赋》曾经指出，诗文创作应“收百世之阙文，采千载之遗韵。谢朝华于已披，启夕秀于未振”。刘勰《文心雕龙·通变》也指出，“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏”。在刘勰看来，“设文之体有常，变文之数无方，何以明其然邪？凡诗赋书记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声；故能骋无穷之路，饮不竭之源”。在诗文创作中，有一种不变的美学精神，这就是“通”；还有一种生生不息的审美追求，这就是“变”，只有“通”中求“变”，常中有变，正中有奇，以古为今，以故为新，以俗为雅，尽得古今之势，日新其业，从而才能创构出“古雅”之境。萧子显说得好，诗文创作“若无新变，不能代雄”（《南齐书·文学传论》）。韩愈指出：“惟陈言之务去。”（《答李翊书》）李德裕也指出：“辞不出于风雅，思不越于《离骚》，模写古人，何足贵也？”（《文章论》）在他看来，诗文创作“譬诸日月，虽终古常见，而光景常新，此所以为灵物也”（同上）。诗文创作审美经验的获得，必须经过一个相循、相因、相荣、相通、相变而化古通今的过程，必须“斟酌乎质文之间，而括乎雅俗之际”，而绝不可“竞今疏古”，趋时附俗。
时世推移，光景常新，文风多变，然而诗文创作中表情达意，“名理相因”。历代文艺理论家、诗文作者对人的生存意义、人格价值和人生审美境界的探寻与追求，并由此而获得的美学精神必定会穿透并照亮文字与历史。所谓“设文之体有常”，而“通变”之数“无方”。故而，在诗文创作中必须“资故实，酌新声”“望今制奇，参古定法”“斟酌质文”“括雅俗”（均见《文心雕龙·通变》），以星悬日揭，照耀太虚，浑朴古雅，光景常新。诗文创作应追求“意新”“辞奇”，追求“古雅”“浑朴”，但同时，又必须做到“新而不乱”“奇而不黩”“古而不泥”，只有通古今之变，才能变而不失其道。欧阳修《六一诗话》说：“圣俞尝语余曰：‘诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未到者，斯为善也。’”胡仔《苕溪渔隐丛话》说：“学诗亦然，规摹旧作，不能变化自出新意，亦何以名家？鲁直诗云：‘随人作计终后人。’又云：‘文章最忌随人后。’诚至论也。”又引徐俯语云：“作诗自立意，不可蹈袭前人。”周辉《清波杂志》说：“为文之体，意不贵异而贵新，事不贵僻而贵当，语不贵古而贵淳，事不贵怪而贵奇。”吕祖谦《古文关键》认为，诗文创作应求新，主张“意深而不晦，名新而不怪，语新而不狂，常中有变，正中有奇。题常则意新，意常则语新”。李东阳在《怀麓堂诗话》中指出，诗歌创作贵在“不经人道语”。他认为，“自有诗以来，经几千万人，出几千万语，而不能穷，是物之理无穷，而诗之为道亦无穷也”。李渔在《窥词管见》中也指出，诗文创作“莫不贵新，而词为尤甚。不新可以不作。意新为上，语新次之，字句之新又次之。所谓意新者，非于寻常闻见之外，别有所闻所见，而后谓之新也”。“意新语新而又字句皆新，是谓之诸美皆备”。诗文创作必须求新，具有独创性，“自有一定之风味”，能自驰骋，不落蹊径，“优美及宏壮必与古雅合”（王国维语），从而其文艺作品才具有独特的审美价值。然而，求新，必须“会通”，“通则可久”。知新变而不知“通变”，“近附而远疏”，“龌龊于偏解，矜激于一致”（《文心雕龙·通变》），这样去追新求变，必然会导致“虽获巧意，危败亦多”，“习华随侈，流遁忘返”，因此，“古雅”说中包含着“通变”精神。
从王国维的“古雅”说中，也可以发现其对“通变”精神的重视。在《古雅之在美学上之位置》文中，王国维认为，“一切之美皆形式之美”。同时，他还提出美的“第一形式”与“第二形式”，而“古雅”则属于美的“第二种之形式”。他指出“一切形之美”都必须经过这“第二种之形式”，从而才能使“美者愈增其美”。他说：“自然但经过第一形式，而艺术则必就自然中固有之某形式，或所自创造之新形式，而以第二形式表出之。”“虽第一形式之本不美者，得由其第二形式之美（雅）而得一种独立之价值。”“绘画中之布置属于第一形式，而使笔使墨则属于第二形式，凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也。……凡吾人所加于雕刻、书、画之品评，曰神、曰韵、曰气、曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。文学亦然。古雅之价值大抵存于第二形式。”不难看出，王国维“古雅”说所强调的美之“第二形式”，其精神实质与刘勰所说的“通变则久”的“文辞气力”相似。就属于“古雅”这种“第二形式”的“使笔使墨”而言，看似指中国书画艺术中用笔、用墨等形式方面的问题，实际上还是涉及书画艺术中的生命意识体现。中国书画艺术同源，都注重线条表现，线条的偃仰、开合、起伏、避就、跌宕等运动，有如音乐的旋律，展现着生命的节奏。中国书画艺术讲究用笔，“一画含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”（《苦瓜和尚画语录》），线条贯通宇宙、界破虚空，凿破质实，即如石涛所说：“墨能栽培山川之形，笔能倾覆山川之势，未可以一丘一壑而限量之也。”（同上）笔走龙蛇、活泼飞动、寓含生机的线条，就是不息的生命之流，而决不是单纯的空间、无意味的形式。石涛说：“墨非蒙养不灵，笔非生活不神。”（同上）在他看来，中国画是“从于心者也”，“形天地万物者也”，是画家“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也”（同上）。绘画所体现的是宇宙万物中的生命律动，因此，“使笔使墨”必须活泼流动，风神凛凛，生机勃勃，要有一股盎然生意蕴藉于中。所谓心随笔转，笔因意活，笔法中只有饱笃活泼风致，才能使万物含生，气脉贯通，绵延不绝。正由于“古雅”说“求通”“求变”，重视高古、古朴，要求返朴归真，回复到亘古的生命之本，体验并汲取原初生命的灵气，饱览人间春色，以获取活跃的生命力，并化归于冲淡、“古雅”，因而“古雅”说特别强调创作主体的学识、人品。要在书画艺术创作中达到“古雅”之境，书画家必须要有极高的知识修养和审美实践经验，要有高情雅致，“人格诚高，学问诚博”，其“使笔使墨”，才具有“神韵气味”。故而，王国维认为，“古雅之力”，为“后天的、经验的也”。即如佛雏所指出的，属于“第二种形式”的“古雅”，其充满生气、灵气的“使笔使墨”中既表现着艺术家自身的意愿、情感，同时又“蕴含着传统伦理、时代精神以及个人品格诸方面的内容”
，既染于世情，又系乎时序，“名理相因”，古今融汇。正由于此，所以“古雅之致存于艺术而不存于自然”“同一形式也，其表之也各不同。同一曲也，而奏之者各异；同一雕刻绘画也，而真本与摹本大殊。诗歌亦然”。也正由于此，所以王国维的“古雅”说特别强调艺术家的修养。他说：“艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之。苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。”这里就强调指出，“古雅”之境的构筑，离不开艺术家的品格、学识。
王国维极其重视艺术创作主体的人格、胸襟及其艺术修养。在他看来，“内美”与“修能”二者不能缺一。在《人间词话》中，他曾以苏轼和辛弃疾为例，说：“东坡之词旷、稼轩之词豪，无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。”又说：“读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风。白石虽似蝉蜕尘埃，然终不免局促辕下。”苏轼、辛弃疾都具有高尚的人品和胸襟气度、雅量高致，有伯夷、柳下惠的高风亮节、超凡脱俗，故而才有词风的旷达、豪放。而姜夔虽然看起来具有不俗之处，实际上却有格而无情，远远地逊于苏辛。之所以存在这样的区别，主要就在于胸襟气度的高下不同。故而“无高尚伟大之人格”，则不可能创作出“高尚伟大之文学”。