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在中国美学雅俗论中，最早提出“古雅”的是唐代王昌龄。他在《诗格》中，将诗歌的审美趣向和风貌分为“高格”“古雅”“闲逸”“幽深”“神仙”五种，说：“一曰高格。曹子建诗：‘从君过函谷，驰马过西京。’二曰古雅。应休琏诗：‘远行蒙霜雪，毛羽自摧颓。’三曰闲逸。陶渊明诗：‘众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。’四曰幽深。谢灵运诗：‘昏旦变气候，山水含清辉。’五曰神仙。郭景纯诗：‘放情凌霄外，嚼蕊挹飞泉。’”从其所举诗例来看，应休琏，即三国时期的诗人应璩，为建安七子之一的应玚之弟，休琏是他的字。刘勰《文心雕龙·明诗》篇云：“若乃应璩《百一》独立不惧，辞谲义贞，亦魏之遗直也。”说应璩《百一》诗，直言无畏，措辞婉转，意义正直，不失魏代质直的文风。所谓“辞谲”，意指文辞有讽谏雅正的含义。即要求诗歌创作应运用象征、借代等比兴手法，以表达对政局的忧虑和对国君的谏劝，达意曲折幽婉、委婉含蓄、温柔敦厚、怨而不怒。由此可见，王昌龄所主张的“古雅”，与“风雅”传统美学精神接近。
继王昌龄以后，中唐皎然与晚唐司空图都有近似于“古雅”方面的论述，主张“高古”。皎然在《诗式》中将诗歌创作的艺术境界与艺术风貌分为十九种，即“高、逸、贞、忠、节、志、气、情、思、德、诫、闲、达、悲、怨、意、力、静、远”。说：高，风韵朗畅曰高。逸，体格闲放曰逸。贞，放词正直曰贞。忠，临危不变曰忠。节，持操不改曰节。志，立性不改曰志。气，风情耿介曰气。情，缘境不尽曰情。思，气多含蓄曰思。德，词温而正曰德。诫，检束防闲曰诫。闲，情性疏野曰闲。达，心迹旷延曰达。悲，伤甚曰悲。怨，词调凄切曰怨。意，立言盘泊曰意。力，体裁劲健曰力。静，非如松风不动、林狖未鸣，乃谓意中之静。远，非如渺渺望水、杳杳看山，乃谓意中之远。皎然论诗，主张“高”“逸”，尚雅卑俗。他认为自己的写作动机是“将恐风雅寝泯，辄欲商较以正其源”，主张诗歌创作应达到情性统一，重视诗歌的政治伦理教化功能，强调“识理”，反对“虚诞”，推举“高古”，鄙弃凡“俗”，曾提出“诗有七德”，其首要二德就是“识理”与“高古”。同时，他所提出的“十九体”中的“贞、忠、节、志、德、诫、悲、怨、意”等都偏重于诗歌的审美意旨。由此可知，皎然所赞许的“高古”“识理”和“高”“逸”与“古雅”是相通相近的。司空图在其《诗品》中也推举“高古”。他在《二十四诗品·高古》中说：“畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。”所谓“畸人乘真，手把芙蓉”所描写的人物形象，与昔者释迦牟尼在灵山会上说法，手拈一朵莲花，含着笑不说一句话，众人不知所以，只有面面相觑，唯有迦叶尊者从中悟出佛法真谛，从而发出会心微笑的“拈花微笑”故事情景相似。而“泛彼浩劫，窅然然空踪”与“虚伫神素，脱然畦封”中的“泛”指经过、变过。“浩”，指空间的广阔，“劫”则指时间的悠长。“窅然”，指渺然；“空踪”，空留踪迹；“脱”，超脱；畦封，疆界，指世俗。可见，这里表现了一种超凡脱俗的审美意趣。“黄唐在独，落落玄宗”中的“黄唐”，指黄帝和唐尧，“落落”，高超的样子。对此，杨振钢《诗品解》引《皋兰课业本原解》说得好：“追溯轩黄唐尧气象，乃是真高古。”黄帝与唐尧时期，均为古代哲人所向往的纯朴的太古，寄心于此，则自然而生遗世独立和幽深玄妙之感。不难看出，司空图所推举的“高古”，包含有古淡、古朴、古雅、苍古、率古等审美意味，乃是一种宁静高远、高雅脱俗、超然尘世、古趣莹然的审美风貌和审美境界。
这以后，提及“古雅”或近似“古雅”风貌的，如高棅《唐诗品汇·总序》评论陈子昂与柳宗元，认为前者诗歌创作“古风雅正”；后者诗歌创作“超然复古”。谢榛在《四溟诗话》中则推重“初盛唐诸家之作”，“有雄浑如大海奔涛，秀拔如孤峰峭壁，壮丽如层楼叠阁，古雅如瑶瑟朱弦”（卷三）。胡应麟在《诗薮》中评论韩愈与柳宗元时，也指出“韩诗”的审美风貌为“雄奇”，“柳诗”的审美风貌则为“古雅”。说：“韩之雄奇，柳之古雅，不能挽也。”南宋词论家沈义父特别提倡“古雅”。他在《乐府指迷》中强调指出，诗词创作，其审美风貌“当以古雅为之”，认为“吾辈只当以古雅为主”。可以说，对“古雅”审美风貌的推崇，是《乐府指迷》全书的美学精神。在沈义父看来，所谓“古雅”审美风貌，主要表现在艺术语言的表述方面，是创作主体通过遣辞择语、炼字造句、选择推敲、熔铸锤炼以创构而成的。故而，他专订“论词四标准”，强调指出：“盖音律欲其协；不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失婉柔之意。”“缠令之体”之所以“不雅”，据蔡嵩云《乐府指迷笺释》的解释：“缠令为当时通行的一种俚曲，其辞不雅驯，而体格亦卑，故学词者宜以为戒。”这就是说，从体裁上说，缠令比较粗俗，所运用的语言也比较俚俗、浅显，风貌与意趣庸俗、不健康、不雅，为文人雅士所瞧不起。由此，不难看出，沈义父主张“古雅”是与他的尚雅卑俗审美意识分不开的。也正是由于他尚雅卑俗，所以，他在品评词人词作时，都以“雅”为最高审美标准。如他赞扬周邦彦，说：“凡作词，当以清真为主。”认为周邦彦在诗词审美创作中善于提炼字句，讲究字法，注重传神写意，“且无一点市井气，下字运意皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所冠绝也”。以周词为他所标举的“古雅”风范。所谓“用经史中生硬字面”，似指以辛弃疾为代表的一派词人的词作。沈义父认为辛派词人用典生硬，而周邦彦的词作则遣词造句、传神达意皆古雅而有法度，故而他强调词创作应以周词为最高审美境界。在他看来，吴文英的诗词创作，则是以周邦彦为典范，继承并发扬了周词雅化的审美传统，“深得清真之妙”，其词作符合“古雅”审美标准，无不雅之病。而康与之、柳永则既有雅化的优点，也有庸俗的不足之处：“句法亦多好处，然未免有鄙俗语。”施梅川的词风也与此相同，由于读唐诗熟，所以语言艺术具有雅淡的特色，但“亦渐染教坊之习”，故“间有俗气”。孙惟信的词作尽管“亦善运意”，但“雅正中忽有一两句市井句，可憎”。蔡嵩云在《乐府指迷笺释》中指出，沈义父所贬斥的具有“鄙俗语”“俗气”“市井语”的词风可以分为两类，第一种是“市井流行语，所谓浅近卑俗者”；第二种是教坊用语，所谓“批风抹月者”。蔡嵩云认为，“南宋人论词，以雅正为归”，故“浅近卑俗”的“市井流行语”与“批风抹月”内容的词作词风，“宜乎在屏弃之列”。的确，南宋的诗词理论家，许多都以“雅正”为最高审美标准，鄙弃卑俗、庸俗之作，推崇“古雅”审美风貌。如张炎就极力提倡“古雅”，尚雅鄙俗。他在《词源·序》中，一开始就鲜明地表述自己的审美标准与审美理想是“雅正”风范，说：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”而之所以要撰写《词源》，乃是“嗟古音之寥寥，虑雅词之落落”，即要倡导古风、弘扬“雅正”美学精神，追求“古雅”之境。他在《词源·清空》一节中说：“词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎折下来，不成片断。此清空质实之说。”这里将“古雅”与“峭拔”并列，并以之来表述“清空”的审美特征，指出，“古雅”即为“清空”的重要审美特色。所谓“清空”，张炎举姜白石词为例，认为其“《疏影》《暗香》《扬州慢》《一萼红》《琵琶仙》《探春》《八归》《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越”。“清空”又与“意趣”相连。在《词源·意趣》一节中，张炎又举苏轼《水调歌头·明月几时有》《洞仙歌·冰肌玉骨》，王安石《桂枝香·登临送目》，姜白石《暗香》《疏影》为例，认为“此数词清空中有意趣，无笔力者未易到”。由此可见，其所标举的“清空”，乃是一种清澄透灵、空明峭拔的“古雅”之境。表现在词作中，即为清新、高雅、峭拔、虚明、空灵，如“野云孤飞，去留无迹”，如光风霁月，朗照如如。正如司空图《二十四诗品·高古》所描绘的，是“虚贮神素，脱然畦封，黄唐在独，落落玄宗”。在这种虚灵古雅、古趣晶莹的境界中，人的心灵超越于人世羁绊，寄心于太古之时，徜徉于寥廓之间，意与象、情与景、心与物相交相融，生命于瞬间获得永恒。清代词论家沈祥龙说得好，他认为，所谓“清空”，是“清者不染尘埃之谓，空者不著色相之谓，清则丽，空则灵，‘如月之曙，如气之秋’，表圣品诗，可移之词”（《论词随笔》）。词论家周济则就“空”“实”发表议论说，“空则灵气往来”，“实则精力弥满”（《介存斋论词杂著》）。袁枚《随园诗话》卷四云：“先生有《莲塘诗话》，载初白老人教作诗法云：‘诗之厚在意不在辞，诗之雄在气不在句，诗之灵在空不在巧，诗之淡在妙不在浅。’”“清者不染尘埃”“空则灵”“空则灵气往来”“诗之灵在空不在巧”，都表明，“清空”或“古雅”之境是以无载有，以静追动，是虚廓心灵，澄彻情怀，空诸一切，心无挂碍，无物无我心境的物态化；是“空潭泻春，古镜照神”，是勃郁盎然的春意泻落于渊深澄澈的潭水里，风采照人的神情映照在古雅锃亮的明镜中，是无垠的自然世相与不息的生命勃动化入虚灵空廓的心灵之中的艺术升华。故而表现出远阔、空灵、清幽、超妙的“古雅”风貌。即如刘永济所指出的：“清空云者，词意浑脱超妙，看似平淡，而义蕴无尽，不可指实。其源盖出于楚人之骚，其法盖出于诗人之兴；作者以善觉、善感之才；遇可感可觉之境，于是触物类情而发于不自觉者也。唯其如此，故往往因小可以见大，即近可以明远。”（《诵帚论词》）又如刘庆云《试论张炎〈词源〉对后世词论的影响》所指出的：“清空乃是指摄象须善于取神遗貌，行文疏快，意境空灵超越，语言工致淡雅，自有一股不染尘俗之清气流于其间。”
在他看来，“清空”之境，乃是由于清气充盈，富有高情远致，故能使接受者在欣赏过程中自致远大，自达无穷，精神境界获得升华。如前所说，张炎推崇“清空”，追求“古雅”之境，是与他主张尚雅隆雅的审美观分不开的。他标举“雅正”，主张继承“骚雅”，即“风雅”传统美学精神，反对柔媚、香艳、婉约的词风，认为那些专写男欢女爱情思的词作背离了“风雅”传统，庸俗、低级，不能登大雅之堂。据曾随他学习词法的元代词论家陆辅之在《词旨·序》中所说：“予从乐笑翁（张炎的号）游，深得奥旨制度之法，因从其言，命韶暂作《词旨》……”表明《词旨》一书是奉张炎的要求撰写的。而《词旨》的核心美学精神即为“雅正”。如其自叙云：“夫词亦难言矣，正取近雅，而又不远俗。”又云：“周清真之典丽，姜白石之骚雅，史梅溪之句法，吴梦窗之字面。取四家之所长，去四家之所短，此乐笑翁之要诀。”由此，也可以看出张炎尚雅隆雅的审美意趣和审美理想。张炎在《词源》中说：“词欲雅而正，志之所之，一为情所役，则失雅正之音。耆卿、伯可不必论，虽美成亦有所不免，如……‘又恐伊寻消问息，瘦损容光’；如‘许多烦恼，只为当时，一饷留情’；所谓淳厚日变成浇风也。”这里为他所鄙弃的“情”，就是特指那种绮靡庸俗之情。在张炎看来，周邦彦（美成）亦不能免俗。至于柳永、康与之等词人更是专写艳情，词风香艳，属于不雅的“晓风”淫词，他曾批评周邦彦的词作，认为“于软媚中有气魄”，但“惜乎意趣都不高远，致乏出奇之语，以白石骚雅句法润色之，真天机云锦也”。这里所谓的“意趣”，即为继承“风雅”传统美学精神的“忧生”“忧世”的审美意趣和审美追求。从其崇尚“雅正”的审美意趣出发，张炎在《词源·赋情》一节，极力提倡词作应追求“骚雅”之境。他说：“簸写风月，陶写性情，词婉于诗，盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。若邻乎郑卫，与缠令何异也。如陆雪溪《瑞鹤仙》……皆景中带情，而有骚雅。故其燕酣之乐，别离之愁，回文、题叶之思，岘首、西州之泪，一寓于间。若能屏去浮艳，乐而不淫，是亦汉、魏乐府之遗意。”他认为，表现风花雪月、“陶写情性”，是词作审美特色的一个方面，也是词作的长处，但“陶写情性”必须要体现“骚雅”传统美学精神，应“屏去浮艳，乐而不淫”，怨而不怒，合度中节，中和适度，把握好分寸。同时，“意趣”必须高远。表现手法，也应追求含蓄
蕴，“景中带情”，情景交融，“淡语有味”，而不应直露、平铺。总之，既要符合“雅正”审美风范，要“意趣”高远，委婉含蓄，乍合乍离，烟水迷离，水月空灵，意度超玄，情景交烁，如“天机云锦”，以给读者“神观飞越”的审美享受。张炎以后，提倡“古雅”之境的文艺理论家很多，如王世贞在《艺苑卮言》中称“拟古乐府”“须极古雅”；费经虞在《雅论》中则认为诗歌创作中遣字炼句要“清润俊逸”“古雅微妙”等。一直到近代，王国维更是将“古雅”作为一个重要的美学范畴，对之作了非常具体的阐述，并“直接引导”了他的“人间词语”的写作。