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正是因为“气”这个词在日语中“以人为主体的情绪性的倾向很强”，所以“气”在日本传统哲学、美学与文论中的概念化、范畴化的程度不高。概念与范畴是人的抽象思想的产物。从情绪与感受中产生形容词，而客观性的概括与抽象则产生名词；名词一旦脱离具体事物的指代，一旦形成较为抽象的内涵与外延，便形成了概念；概念一旦有所固定，一旦被学术化、学科化，便成为范畴。从这一点上看，“气”是中国哲学、美学与文论中的重要范畴，而由“气”生成的“气”字词及词组，在日语中绝大多数属于形容词。因此，“气”在日本难以形成稳定的概念，更难以形成固定的文论范畴。
相反，在中国，“气”是传统哲学、美学与文论的几个最重要的概念与范畴之一。就中国古代文论而言，自从曹丕在《典论·论文》中提出“文以气为主”的命题之后，以“气”论文及其“文气”说，已经成为中国古代文论中的一个悠久传统。中国古代文论中以“气”论文的范围极广，“气”可以指影响人，影响作家诗人创作的自然气候、地方特色与时代风气，也可以指代作家诗人的个性气质，更可以指文学作品自身的创作内容、艺术特色与总体风格。在中国古代文论中，以“气”字为中心，形成了一系列文论概念，其中包括气、气象、气骨、气质、气格、气体、气脉、气魄、气势、气调、气味、文气、意气、神气、灵气、生气、骨气、体气、才气、声气、风气、正气、浩气、豪气、大气、清气、刚气、劲气、奇气、逸气、侠气、儒气、霸气、仙气、村气、俗气、真气、矜气、喜气、爽气、书本气、文士气、脂粉气、台阁气、头巾气、菩萨气、山林气等。中国的“气”之所以能够成为文学理论与文学批评中广泛使用的概念，是中国较早地将大自然的“云气”之“气”，即“天气”，转换为以人事为对象的“氣”，从而实现了由“天气”向“人气”的转化。在此基础上，又将人之“氣”平行转移到人所创作的文学世界中来，从而产生了“文”之“氣”（文氣）。“文”一旦有了“氣”，就成为与人的生命结构同构的“文”之“体”，即“文体”，“文”就有了类似于人体的生命结构。这样就把“氣”从人的情绪感受中延伸出去、转移出来了，从而在更高的层次上实现了“氣”的客观化。当然这是“唯心的客观化”，而不是“唯物的客观化”。
从语义学的角度看，中国之“气”经历了四个发展演化的阶段——
有形的云气之气（天气）→抽象的元气（宇宙本原之气）→人之气→文之气
以此反观日本，“气”由“有形的云气之气”开始，接着中国的抽象的宇宙本原之“气”，转换为可感知的神灵之气，然后进一步改造为情绪化、情感化的人之“气”，即
有形的云气之气→可感知的神灵之气→人之气
如此，日本，“气”就一直处在具象感受或形象感知的层面上。不仅“气”字如此，气字词组也是如此。例如，在日语中的气字词组中，最具有抽象性的当属“げんき”（genki）一词，汉字写作“元気”或“験氣”或“減氣”。这个词在汉语中原本就是“元气”，早在公元前 2 世纪时就由中国思想家董仲舒作为一个哲学概念提了出来，指的是宇宙天地与生命力的本原。也许是因为“元气”这个词过于抽象，在江户时代以前的日本文学与文献中一直写作“験氣（げんき）”，是指在人有病时向神灵祈祷祛病安康，并显出了灵验。例如，江户时代井原西鹤的小说《本朝二十不孝》第二章有“験氣もなく，次第弱りの枕に”（没有“验气”，逐渐病危）的语句。“験氣”有时也写作“減氣”，此处的“氣”指的是人生病的样子，“減氣”是指病状缓解的迹象。无论是“験氣”还是“減氣”，作为祛病消灾的祈祷行为及其灵验效果，其“气”都是具体可见的。江户时代的一些汉学家、儒学家们，在其著作中开始直接使用作为哲学概念的“元气”一词。例如，伊藤仁斋（1627 年—1705 年）在其代表作《语孟字义》中开门见山地提出：“盖天地之间，一元气而已。”因天地有“元气”，故“天地是一大活物”。“元气”一词经日本汉学家及儒学家使用后，却很快由一个哲学概念变成了一个表示身体健康状态的形容词。日本人日常的招呼语“お元気ですか”，就是问“您元气吗？”（您身体好吗？）。从中国的“元气”，到日本的“験氣”（“減氣”），再到“元気”，一步步由中国的一个宇宙本体概念，演变为可感知的神灵之气（験氣、減氣），最后变成了“人之气”（元気），指代人的身体健康状况。“气”在日本逐渐具体化、具象化的轨迹，由此可见一斑。
由于日本人通过种种途径将中国之“气”的抽象化的、本体论的性质加以消解，并赋予具象化、人情化的内容，就使得“气”无法成为一个抽象概念。在日本古典文论中，也就不能实现从“人之气”向“文之气”的延伸与转换。因此，在日本古典文论著作中，极少看到中国文论那样的俯拾皆是的“以气论文”的情形，在极少量的使用“气”的场合，也是在“人之气”的意义上，而不是在“文之气”的意义上使用“气”字的。例如，著名歌人、和歌理论家藤原定家（1162 年—1241 年）在《每月抄》中，在论述如何吟咏他所提倡的“有心体”的和歌时，就用了“朦气”和“景气”两个词，他写道：
不过，有时确实吟咏不出“有心体”的歌，比如，在“蒙气”强、思路凌乱的时候，无论如何搜肠刮肚，也咏不出“有心体”的歌。越想拼命吟咏得高人一筹，就越是违拗本性，而致事与愿违。在这种情况下，最好先咏“景气”之歌，只要“姿”“词”尚佳，听上去悦耳，即便“歌心”不深，亦无妨。尤其是在即席吟咏的场合，更应如此。只要将这类和歌咏上四五首或十数首，“朦气”自然消失，“性机”放松，即可表现出本色。
这里就是用“气”来指代歌人及其和歌创作时的心境、心理状态。藤原定家显然意识到歌人如何用“气”，是歌人的修养，也是歌人创作成败的关键。这种说法，显然是受到了中国古代文论中“以气论文”的影响。但在这里，“气”的主体是人，是歌人，而不是文学作品（和歌）。藤原定家所说的“朦气”“景气”，是指歌人的创作心态或创作心理。其中，“朦气”一词不见中国典籍，是藤原定家的造词，似乎可以理解为一种缺乏冷静与平和的莽撞之气，怀着这样的“朦气”，就创作不出藤原定家所理想的“有心”体的和歌。而“景气”一词则是汉语词。查《文选·晋殷仲文南州桓公九井作》有“景气多名远，风物自凄繁”；唐代韩愈《独钓》诗之三有“独往南塘上，秋晨景气醒”。“景气”在这里既是诗人眼中的景物与景象，更是诗人心境的一种外化。藤原定家所谓“‘景气’之歌”，大致就是指描写自然景物而又表现散淡心情的作品。这显然不是中国文论那样的“以气论文”，而是“以气论人”。
到了 14 世纪，著名戏剧家、戏剧理论家世阿弥（1363 年—1443 年）在其能乐理论著作《风姿花传》中，也运用了“气”的概念，他写道：
一切事物，达到阴阳和合之境就会成功。昼之气为阳气，所以演“能”要尽量演出静谧的气氛来，这属于阴气。在白昼之阳气中，加入一些阴气，则为阴阳和谐，此为“能”的成功之始，观众也能感到有趣。而夜间为阴气，因此应千方百计活跃气氛，一开场就上演好曲目，这样使观众心花开放，此为阳。在夜之阴气中融入阳气，就能成功。而在阳气之上再加阳气，阴气之上再加阴气，就会造成阴阳不合，就不会成功。不成功，如何让观众觉得有趣呢？另外，即使是白天，有时也会感觉剧场气氛阴暗沉闷，要知道这也是阴气所为，要想方设法加以改变。白昼有时会有阴气发生，但夜晚之气却很少能够变为阳。
这是世阿弥在他的所有戏剧理论著作中，最集中地使用“气”概念的段落。首先，他是运用中国的阴气、阳气及阴阳和合的观念，来解释能乐剧场的艺术氛围营造的问题。但是，他所说的“气”仍然属于“气”的最原初的意义——云气之气、天气之气；其次，他是主张用人的表演，即人之气，来调节天地阴阳之气。可以看出，世阿弥的“气”，是“天气”加以“人气”，而不是“文气”以上的“气”。
日本之“气”的“人”化而非“文”化，在江户时代的市井庶民（日本称为“町人”）文化鼎盛时期表现得尤为显著。在市井文学中，描写花街柳巷的通俗小说、大众读物特别多，在这些作品中就产生了一个与“气”相关的词——“いき”（yiki）。“いき”这个词，在发音上讲，应是汉语的“意气”。所谓“意气”，在当时的作品中，常常指妓女的脾气、性格。由于这种“意气”也属于“気”，所以“意气（いき）”有时也可以写作“気”，而读作“いき”（yiki）。男人们对妓女的脾气性格，即“意气”能够很好地了解、掌握和利用，就叫作“粋”。这个“粋”与“意气”“气”的读法一样，也是“いき”（yiki）。粋（いき）就是男人精通情场三昧，在花街柳巷与风尘女子融洽相处时，所表现出的那种时髦潇洒、受女人喜爱的形象。“粋”（いき）是江户时代市井社会的一种生活理想与追求，也是一种美的理想，因此，粋（いき）这个词，与意义相近的“通”（つう）一道，被日本现代学者视为日本江户时代美学中的一个重要理念，并加以种种阐发。日本现代哲学家、美学家九鬼周造（1888 年—1941 年）写了一本著名的小册子，叫作《“いき”的构造》，认为“いき”是当时日本人的一种审美意识，是“武士道的理想主义和佛教的非现实性两者的有机结合”
。这种解读，就将“粋（いき）”这一原本是极为形而下的卑俗的东西加以美学化了。然而，这种观念，已经与中国的“气”相去甚远了。
曹丕《典论·论文》曰：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”我们现在套用曹丕的话，可以说：中日之气，气之清浊各有体。在中国古代文论中，“文以气为主”，文论则以“文气”论为主；而在日本语言文学的传统中，则亦可谓“文以气为主”，但文论却不以“气”论，可见中日两国“气之清浊有体”。在日本，“气”较中国为“清”。“清”即单纯，它主要用来说明与形容人本身，特别是人的情绪、感受与人际交往的词汇；中国之“气”则“浊”，“浊”即复杂，它既是宇宙本体论，也是生命本体论，更是文学作品本体论的概念与范畴。因此，中日之“气”不仅最终形成了“氣”与“気”的写法不同，意义与用法也有差异。或许正因为如此，1970 年代，十几位日本学者合作撰写《气的思想——中国自然观与人的观念的发展》一书，以约合汉字 50 万字的庞大篇幅，纵横捭阖地论述了中国“气”思想的方方方面，却仅仅在序言中用了几百字对中日之“气”做了粗略的比较（上文已引用）；日本学者赤塚行雄在研究日本之“気”的小册子《气的构造》中，也没有对中日之“气”展开比较。实际上，日本的“气”不是哲学的、思想的“气”，在这一层面上，它与中国之“气”形成了明显的不对称性，因而难以展开比较研究。而本书以比较语义学的方法，以语言文学作为中日之“气”比较研究的平台，意在指出日本之“气”（気）在日本语言文学中的重要性，阐明日本“人”之“气”与中国的“本体”之“气”如何同源异流，但愿有助于读者理解为何日本之“气”在日本古典文论中未能成为一个固定的概念与范畴，并可从中管窥日本传统文学与文论基本特点的一个侧面。