第二节
两种文本

确立了戏剧符号理论的理论前提后，还需要对两种文本进行辨析，规定戏剧符号理论的研究范围。一直以来，剧本文本（dramatic text）和表演文本（performance text）的研究总是平行展开，通常没有进行相关的比较，所以两者的关系并没有得到完全的清理，对dramatic text的误用也时有发生。剧本文本研究总是采用语文学的方法，被看作是表演的一个固定的和中心的成分。或者相反，剧本文本被轻视，成为其他系统中的一个，失去了在意义生成过程中的重要地位。于是，表演文本这一概念出现，帮助说明表演中与时空有关的一切因素。这样，节奏、重复，以及表意系统中的相互指称都能同时得到历时性和共时性的展现。

许多符号学家仍然坚持，文本的舞台化只是内在符号的简单翻译，是从一种系统到另一个系统的代码转换。在某些情况下，文本甚至被当作了表演的深层结构，一种不可变动的所指，通过舞台上不同的所指进行忠实地表达。而事实是，舞台化并非文本的简单形式化过程。表演文本本质上是某个舞台场景在表达一个文本意义时对戏剧文本的阐释。

文本是一种文字的或书面相关的东西，保罗·里科（Paul Ricoeur）称文本为“由书写所固定下来的任何话语” 。这样，剧本文本就自然地获得了文本的地位。但表演文本则不同，它是一种活动着或运动着的文本。表演文本的概念是对文本概念的突破，杰姆逊（F.Jameson）扩大了文本的范围，将其定义为：“整个世界就是一堆作品、文本，时髦、服装也是一种文本，人体和人体行动也是文本。” 戏剧表演正是人体行动的一种方式，因而，表演文本也取得了文本的合法性。伊拉姆将剧场（theatre）定义为“涉及演员和观众相互作用关系的综合现象”，是“在剧场表演过程中意义的生成和交流，以及构成演出的各个系统”。而剧本（drama）则是“用于舞台表演的小说模式”。 ^[1] 伊拉姆把文本（text）定义为符号学家在戏剧领域实际研究的对象，而文本又分为两大类：产生于剧场的文本和为剧场而创作的文本。它们分别为表演文本（performance text）和剧本文本（dramatic text）。这两大类文本紧密地联系在一起。 ^[2]

对剧场和文本的区分还有其他不同的术语，如法国戏剧理论家让桑（S.Jansen）把戏剧分为文本层面（plan textual）和舞台层面（plan scénique）；意大利文学理论家则区分出文本总体（complesso scritturable）和行动总体（complesso operativo）。 术语不同，但其区分的依据却是相同的，都是“通过这两个层面上程度不同的稳定性和/或可变性将它们区分开来。因为案头文本一般是以文字的形式确定下来的，因而从历时的角度看，它多少总是保持稳态；而场上之本的组成要素是多种多样、变动不居的——从古典剧目的现代演出中可以看到，即使不对剧本施加任何重要改动，场上的演出也各个不同” 。本书采用的是表演文本和剧本文本的区分方式与术语。

综上所述，剧本文本拥有双重属性。根据戏剧符号学的观点，表演中展现出来的所有表意系统的关系就是表演文本，对表意系统的安排和相互作用构成了剧场表演。表演文本的概念是抽象而理论化的，并非经验性和实践性的。表演文本将表演当作一种模式，依据这种模式来观察意义的生成。

表演文本和剧本文本，何为戏剧符号学的研究对象是长久以来争论不休的话题。在20世纪60年代到70年代之间，欧洲的戏剧符号学家们深受结构语言学、交流理论，以及诸如叙事学之类的文艺理论的影响，把剧本文本当作戏剧符号学研究的重点与核心。认为应当优先研究剧本文本的理论家大都深受文学批评的影响。文学批评总是坚持，书面的戏剧文本要优于表演文本，后者是前者的“实现”（realization）。演员所说的台词，戏剧行动的整体架构等，都受限于剧本文本，因此，“从时间顺序来看，假定剧本文本优于表演文本显得十分合理”。 ^[3] 尽管他们时常提及剧场符号、表意单位、代码等符号学术语，但是其主要的信息来源仍是剧本文本。这一时期的戏剧符号学家们沿袭了传统的西方戏剧理论，认为从剧本文本中可以发现所有的作者意图，表演成了剧本的附属物。剧本中心论者一般有两个理由，首先，书面文本存在的永久性和易于接近的特性使得符号学家们对话语的分析更加便利。戏剧“既是文学作品又是具体演出；既永恒常在又稍纵即逝” 。表演文本的稍纵即逝是因为，“演出艺术只是当天的，次日再不相同；概而言之，它正如阿尔托所期望的那样，只是一次性的、仅有一种结局的演出艺术、‘今日’的艺术”，而剧本文本却“至少在理论上是无可染指、亘古不变的”。 其次，文本中心论者相信剧本文本和演出之间存在着语义对应。因此，演出成了剧本文本的表达与翻译。导演的首要义务是忠实于原著，在文本符号体系过渡到演出符号体系的过程中，让两者保持一致。

这种剧本文本中心论受到诸多戏剧符号学家们的批判，于贝斯菲尔德把文本中心论称为“伪精神的态度” ，因为“由导演、布景人员、音乐家、演员所创造的视觉、音响、音乐符号总体组成的意义（或多种意义）超越了文本总体。反之，在文学文本的（诗学的）信息所包含的无可穷尽的实在的和潜在的结构中，有许多失落了，或不能被感知，或被演出体系本身给消除了。更有甚者，即使演出勉为其难地‘说出’了全部文本，观众他并不一定全部理解，好大一部分信息被除掉了” 。

剧场表演的直观性和显著的符号特征吸引了符号学家们的研究和介入。20世纪70年代晚期，马里尼斯和其他一些戏剧符号学家通过自身的成功实践，呼吁戏剧符号学家更多地关注表演文本。伊拉姆在自己的符号学研究中重点研究了身势学、空间关系学和副语言等表演文本范畴，希望以此为工具进一步分析表演文本。伊拉姆的尝试得到了里希特（Erika Fischer-Lichte）、科赞和帕维斯等人的积极响应。很多符号学家，如贝特廷尼（Gianfranco Bettetini）、马里尼斯、鲁菲尼等人将剧本文本排除在剧场符号学的研究范围之外，给予表演文本前所未有的崇高地位。巴尔特在回答《原样》（ Tel Quel ）期刊问题时，提出了极具符号学特征的剧场定义。巴尔特认为，剧场是一个控制机器，大幕一旦拉开，这个机器就会释放出各种各样的信息，如布景、服装、灯光，也包括演员的位置、语言和姿势，等等。某些信息会持续一段时间不变，如布景，而另一些信息却连续发生变化，如演员的语言和姿势。 ^[4]

在反对剧本文本中心论的浪潮中，有的戏剧符号学家走向了表演文本中心论的极端。他们拒绝文本，认为戏剧应当全部在观众面前或观演的过程中完成，文本隶属于表演中的一个部分，可有可无。齐希的戏剧符号学研究就倾向于排除剧本文本的研究，只把剧本文本看作表演时间中的音调结构。齐希拒绝承认书面文本的自动控制地位，认为：“书面文本发生在组成全部戏剧表演的母系统的子系统之中。” ^[5] 阿尔托称：“不应该继续依赖剧本，把它视为权威和神圣的；至关重要的是要结束戏剧对剧本的依附关系，恢复一种介乎姿势和思维间的独特语言的概念。” 受到阿尔托的影响，很多戏剧实验者都贬低剧本文本在戏剧中的作用，认为戏剧的创作“是在集体活动中孕育出来，从而演出就能摆脱对剧本的屈从关系，而找到新的表达方式。阿尔托曾提出过要用‘空间的诗意’来取代‘语言的诗意’，也就是要运用动作、灯光、色彩和声音来布满舞台空间，正像画家用形状和色彩来涂满画布那样” 。戏剧实践者们不再重视剧本，“剧本不再被视为权威和不可侵犯的。在演出古典戏剧时，剧本常常被删节和改编，古代的台词用现代语言来说出，动作也以现代动作来代替，演员还常常即兴创造，自由发挥。”

面对表演文本中心论的极端，伊拉姆对此提出了异议，认为应当考虑将剧本文本纳入研究范围，因为剧本文本属于剧场整体中的一个部分。与剧本文本优先论和表演文本优先论不同，很多学者认为两者都是戏剧理论研究的对象，不能区分其优劣。穆卡洛夫斯基、斯密德及维尔特拉斯基等人都是持这种观点的学者。在他们看来，剧本文本是在阅读过程中产生审美经验的整体结构。尽管学者们意识到如果没有一定的剧场知识，有些剧本文本中的所指关系无法完全理解，他们仍然坚持不应当区分其优先程度。由于某些剧本文本的结构特征出现在表演文本之中，维尔特拉斯基的理论研究还涉及了表演的文字成分。维尔特拉斯基曾对作为文学形式的戏剧和作为表演成分的戏剧区分进行了总结：“对戏剧本质到底是属于文学样式还是剧场类别的无休止的争论，其实是毫无意义的。两者都无法排除对方。戏剧本身就是一种文学作品，不需要任何其他的条件就可以通过简单的阅读进入公众的意识领域中。同样，它还是一种可以，大多数时候应该，用于剧场表演的口头成分的文本。但是一些剧场形式偏好抒情或叙述的文本，戏剧与整个文学相联系，而不是与戏剧样式相联系。” ^[6]

伊拉姆认为剧本文本和表演文本都是戏剧符号学的研究对象，因为两种文本是“一种复杂的、形成强有力的交织性（intertextuality）的相互限制关系”，其中“表演文本吸收了剧本文本中可供演员用来转换代码的那些特征，剧本文本中的每一点都是激发表演的动机，都得在排练中——或者说在无数次可能的表演中——被‘说’出来”。 ^[7] 本书认同这一观点，集中对剧本文本进行研究，并将在另一本书中对表演文本进行研究，认可两个系统的平行并列地位。

[1] Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama ，London: Routledge, 2002，p.2.

[2] Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama ，London: Routledge, 2002，p.3.

[3] Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama ，London: Routledge, 2002，p.190.

[4] Roland Barthes, Critical Essays ，Richard Howard（trans.），Evanston：Northwestern University Press，1972，pp.261-262.

[5] Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama ，London: Routledge, 2002，p.5.

[6] Michael L.Quinn, The Semiotic Stage: Prague School Theatre Theory ，New York: P.Lang, 1995，p.119.

[7] Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama ，London：Routledge，2002，p.191. pDp9d8KkshFKMfXJ7/YoU3soZIBbn8ZOsHThoiAhVtQAbgg4PpddRsPews0PdEGO