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西方戏剧符号理论研究大体可以分为六个阶段。第一个阶段是布拉格学派早期的戏剧符号学研究，这是戏剧符号理论的研究起点。在布拉格学派之前，戏剧批评一直被看作是文学批评的附庸，自亚里士多德后再无重要的理论研究著作。1931年布拉格学派出版的两本著作标志着戏剧符号学研究的起点。1931年，捷克斯洛伐克出版了两本戏剧研究的专著，一本是齐希（Otakar Zich）的《戏剧艺术美学》（ Aesthetics of the Art of Drama ），另一本是穆卡洛夫斯基（Jan Mukarovsky）的《试论演员现象的结构分析》（ An Attempted Structural Analysis of the Phenomenon of the Actor ）。这两本里程碑式的著作奠定了现代戏剧符号学理论研究的基础。伊拉姆对这两本书和布拉格学派给予高度的评价：“有关戏剧理论的著作与文章的主要内容，都是由布拉格学派结构主义者在三四十年代提出来的。” [1]
《戏剧艺术美学》对戏剧符号学理论作出的最重要的贡献主要集中在两方面。首先，齐希强调了戏剧里不同而又互相依存的各系统之间必然的内在联系。其次，齐希并不特别突出戏剧中的任何成分，尤其拒绝承认书面文本的自动控制地位。他认为，“书面文本是发生在组成全部戏剧表演母系统的子系统之中” [2] ，是整个剧场表演系统中的一个组成部分。对表演文本的重视是齐希最引人注目的观点，因为这一观点在戏剧符号学理论史上首次出现。他对传统书面文本统治地位的否定，为戏剧符号学的研究扫清了障碍。穆卡洛夫斯基的《试论演员现象的结构分析》是迈向真正意义上的表演符号学的第一步。在书中，穆卡洛夫斯基对卓别林无声电影中所有的姿势符号及其功能进行了划分，为戏剧符号学的理论实践迈出了第一步。
布拉格学派中其他的理论家也对戏剧符号理论进行了研究。博加泰尔夫（Petr Bogatyrev）理解并发展了齐希的戏剧符号学理论，在《民间剧场的符号学》（1938）和《民间剧场的形式和功能》（1940）两篇文章中，博加泰尔夫提出，戏剧的核心理念是转换（transformation）。他认为，剧场中所有的物质存在，尤其是演员，都会转换成不同的符号，这种转换过程应当是透明的。观众很清醒地意识到，演员不仅是活生生的人，而且是戏中的人物，是声觉和听觉符号系统中的一个子系统。博加泰尔夫反对齐希把不同阶段的戏剧表演形式不加区分地进行统一化程式化的分析，指出民间剧场应用的是不同风格和程式的混合体，戏剧符号会在不同风格间发生转换。同理，真实符号和抽象符号之间也会发生转换。舞台上的戒指是一个真实的物品，但是它会代表诸如爱或财富的抽象意义。每一次新的剧场演出会赋予这些物品新的转换意义，每次表演都会“与传统符号作斗争，努力赋予其合适的新符号” [3] 。博加泰尔夫还指出，由于剧场符号是一个高密度的符号系统，不同品味和审美取向的观众可以选择不同的剧场符号。
1939年，布鲁萨卡（Karel Brusak）写了《中国剧场中的符号》一文。他通过对另一种戏剧传统的研究，强调了符号意义的另一层面。布鲁萨卡认为，中国戏剧并不看重文本因素，“表演是高于一切的”，表演成分“携带着不同指称的数量众多的强制性符号，这些强制性符号是非常复杂的”。 [4] 布鲁萨卡批评齐希与博加泰尔夫对西方剧场批评的偏重，认为在西方剧场中，从剧作者的观念到演员的表演过程有许多决定性因素，而中国戏剧却在整体上拥有同质的结构，和几个基本固定的词汇符号系统，可以进行相当精确的解码。
作为布拉格自由剧院的前卫导演，霍恩兹尔（Jindrich Honzl）于1940年写了《剧场中的符号动态》（“Dynamics of Sign in the Theatre”），把齐希的结构主义观点与博加泰尔夫的转换理念相结合。霍恩兹尔提出，剧场的本质特征是符号的转换性。剧场实质上是一个极易发生转换的符号集合。视觉符号可能转换成听觉符号，演员也可能承担布景功能，布景也可能承担演员功能。此外，霍恩兹尔还认为，剧场中的话语、演员、服装、布景和音乐都可以引导行动，行动可以在其中一个因素的信息流中进行，也可以在几个因素的信息流中同时进行。在1943年写的《剧场手段中的等级》（“The Hierarchy of Dramatic Devices”）一文中，霍恩兹尔集中论述了一种特别的诗意指称的转换形式，即戏剧行动转换为观众的想象。这种转换常常出现在古典戏剧和极少数的现实主义戏剧中。霍恩兹尔总结道，“内心表意和现实的对立”综合在一起成为观众诠释行为的情感意义上的“观看”。这正是剧场能量的主要来源。 [5]
维尔特拉斯基（Jiri Veltrusky）写了《剧场中的人和物》（1940），赞同霍恩兹尔的观点，同意剧场符号的转换性和行动在不同符号系统中进行的灵活性。维尔特拉斯基认为，转换符号“可以用来将非常规的各种现实成分连接在一起”，“通过新的观察和了解世界的方式”为剧场建立强有力的社会态度。 [6] 后来，维尔特拉斯基指出：“词语不能全部被翻译为姿势、图片和音乐，图片的意义不能全部转换为语言，音乐也不能全部被转换为面部肌肉的运动。” [7]
1941年，穆卡洛夫斯基《目前的剧场理论》（“On the Current State of the Theory of the Theatre”）是对早期布拉格学派戏剧符号理论研究的一个总结。穆卡洛夫斯基认为，从本质上看，剧场是各种非物质的精神力量在剧场时间和空间中的相互作用，这种相互作用让观众感到符号的转换，也让舞台表演相互作用和影响。布拉格学派的戏剧符号学研究首次提出了戏剧符号学的研究目的，初步界定了戏剧符号学的研究范围，辨析和尝试分析了戏剧符号的性质和功能，为后来的戏剧符号学研究奠定了基础。
在布拉格学派之后，到20世纪80年代戏剧符号学理论盛行一时，中间只有一些零星的戏剧符号学研究，主要探讨戏剧符号学理论的某些侧面。这就是戏剧符号理论研究的第二个阶段，零星研究阶段。这个阶段的研究集中在两个方面。第一个方面是行动素研究。普洛普（Vladimir Propp）、索里奥（Etienne Souriau）和格雷马斯（A.J.Greimas）先后进行了行动素研究，从人物功能角度对剧本人物进行研究。普洛普概括出七种行动素，索里奥用星座名来研究六种行动素，格雷马斯汲取了普洛普和索里奥的分类方法，提出用三对行动素来分析剧本人物。本书的“剧本人物”一章将进行详细的内容介绍和应用分析。第二个方面是剧本文本的研究。英加登（Roman Ingarden）的戏剧符号学研究大体分为三个方面。首先，英加登对剧本文本进行了划分，把对话称作主要文本，舞台说明称作次要文本。其次，英加登把戏剧话语分成四种功能，其一，“表意”（representaion）功能，主要是补充舞台展现的具体现实世界；其二，“表达”（expression）功能，表现人物的经历和情感；其三，“交流”（communication）功能，与其他人物进行交流；其四，“影响”（influencing）功能，影响其他人物的行动。最后，英加登还强调观众在剧场中的作用，认为观众话语的态度将决定剧场是开放的还是封闭的。 [8]
戏剧符号理论研究的第三个阶段是戏剧符号理论重新出现的阶段。在20世纪30年代布拉格学派对戏剧和剧场进行符号学研究之后的几十年间，没有出现重要的戏剧符号学研究。直到第二次世界大战后，布拉格学派的符号学观点才被逐渐引入绘画、音乐和电影的研究中，最后，戏剧领域再次采用了符号学理论进行戏剧研究，并使之成为一个重要的研究方法。
1943年，艾力克·博伊森（Eric Buyssens）将歌剧称作“最富有符号因素的联合体”。但是他并没有对戏剧进行专门的符号学研究，因为他相信，精确的戏剧符号学研究应当研究在剧场几个小时之内发生的交流，这时，剧场是“一个完整的世界” [9] ，包括语言、音乐、姿势、舞蹈、服装、布景、灯光和观众反映与社会关系等因素。罗兰·巴尔特（Roland Barthes）在《文学与意义》中提出，信息的多样性和符号的稠密度是剧场最基本的特征。剧场是一种“控制机器”，大幕一拉开，就会同时释放出各种各样的信息，包括舞台布景、服装、灯光、演员的姿势等。有一些信息会持续存在，如布景，而有些信息会发生持续的变化，如语言和姿势。在对布莱希特理论的分析中，巴尔特指出，较之情感层面，布莱希特更重视戏剧的理性层面。布莱希特并没有追寻一个实施政治意义的剧场，他并不期待“传递一个积极的信息（并非所指的剧院），而是展现一个可以被解码的世界（能指的剧院）” [10] 。
戏剧符号理论研究的第四个阶段是20世纪70年代戏剧符号理论研究的兴起。这一时期的研究者众多，呈现一派兴旺场景。归纳起来，这一时期的戏剧符号理论研究分为四个方面。第一，戏剧本体论研究；第二，剧本文本和表演文本的争论；第三，剧场交流系统的研究；第四，数学模型的应用。
对戏剧本体论的研究主要集中于两位理论家。在1968年写的《剧场中的符号》一文中，科赞（Tadeusz Kowsan）首次将剧场系统分为13种，即语言、音调、面部表情、姿势、动作、化妆、发式、服装、道具、舞台美术、灯光、音乐和音响效果（包括幕后音）。这是对剧场符号系统的首次分类，具有重大意义。1970年出版的《文学与表演》是第一部戏剧符号学专著。科赞在书中把演出定义为“在时间和空间中交流的艺术” [11] 。在确认情节、人物和语言的在场或缺失的基础上，科赞把演出分为八组。某些传统戏剧可能包含所有三个要素，而其他的非戏剧可能一个要素也不包含。后来在该书的第二版中，科赞认为，把文学与演出联结起来的是情节。第二版着力讨论了剧本学的情节使用。
帕维斯在《戏剧符号学问题》（1976）中企图更广泛、更深入地建立戏剧符号学理论基础。帕维斯首先分析了戏剧符号的四种基本特征和三种功能。戏剧符号的四种基本特征是语义特征、指称特征、句法特征和语用特征。戏剧符号的三种功能分别是图像、标记和象征。随后，在该书的第二部分，帕维斯提出了戏剧符号的三种尺度，即语义尺度、句法尺度和语用尺度。在第三部分中，帕维斯首次提出了剧本文本的切分问题。他建议文本的切分可以从内涵和内涵组着手。每个切分部分可以使组成信息的内涵易于理解。
对表演文本和剧本文本的讨论一直是具有争议的问题。法国理论家简森（Steen Jansen）把戏剧分为“戏剧文本”和“戏剧作品”两大类，戏剧文本是戏剧作品实现的基础，而戏剧作品是将文本的各个成分联结成衔接的整体手段的汇总。简森的研究带着浓厚的结构主义理论色彩。堪布恩（Pavel Campeanu）进一步对戏剧和其他娱乐活动进行了区分，认为戏剧最终研究的是信息密度而非情感密度，戏剧在各个符号层面都发生作用。意大利戏剧符号学家马里尼斯（Marco de Marinis）总结了戏剧符号学的研究成果，认为信息论和控制论的方法论研究没有取得预期的成果。马里尼斯认为，对剧本文本的重视，对表演的轻视，是研究失败的原因。马里尼斯建议把戏剧当作“一个拥有同质模式的相互联系的复合体” [12] 。
于贝斯菲尔德（Anne Ubersfeld）在其《戏剧符号学》（1977）（直译为《阅读戏剧》）一书中，对剧本文本进行了符号学研究。她的主要观点是在表演框架内研究剧本文本符号学。于贝斯菲尔德认为，与其他文学文本相比，剧本文本有很多“空洞”，这些“空洞”需要在表演文本中得到填补。戏剧文本应当是剧本文本和表演文本的总和。在交流系统问题上，于贝斯菲尔德沿用了雅各布森的交流功能分类，即情感的、内涵的、指称的、交际的、元语言的和诗学的功能。于贝斯菲尔德从行动素着手进行剧本文本分析。于贝斯菲尔德的分析模式采用了部分帕维斯和索里奥的观点，直接继承了格雷马斯的行动素模式。在人物分析方面，于贝斯菲尔德反对传统的唯心主义和心理学方法。她将人物视为各方关注的焦点，即剧本文本与表演文本，导演和剧作者共同关注的焦点。剧场空间和时间也有多种目的，剧本文本的读者必须寻找到隐含在时空中实现表演的句法结构。
在1970年出版的《符号学导论》一书中，穆南（Georges Mounin）提出了剧场交流模式。但他对戏剧符号学家将戏剧当作语言进行研究的倾向提出警告，反对剧场能指与所指的概念，布莱希特式的语法和代码等交流系统的概念。尽管穆南反对交流系统的概念，但他却开启了对剧场交流系统轰轰烈烈的讨论阶段。鲁菲尼（Franco Ruffini）承认剧场的发送者代码和接收者代码的区别，但坚持认为，只要知道彼此的代码，交流就会产生。赫尔博（André Helbo）发表了一系列戏剧符号学的研究论文，对剧本和表演给予了同等的重视。与艾柯（Umberto Eco）一样，赫尔布也反对将语言交流模式应用到戏剧研究中。赫尔布重视剧场代码甚于剧场信息，因为剧场给观众提供的信息中极少有单个信息，而是在一个复杂的代码系统中为观众提供诠释的可能性。艾柯则强调剧场符号的复杂性和多变性。
此外，罗马尼亚的数学家马库斯（Solomon Marcus）将数学分析方法应用到戏剧分析中。1966年，马库斯在布加勒斯特大学开设了一门课程，专门研究数学与戏剧中的符号策略。他只将剧本文本作为研究的对象，重点研究人物清单和场景划分。他设计了一个表格作为分析的基础，其中行代表场景，列代表人物，在场与缺席分别用1和0加以表示。马库斯课程中的一个学生迪诺（Mihai Dinu）采用马库斯的数学分析模式进行了一系列的戏剧分析。迪诺发现，即使不知道剧本内容和对话，这种分析模式仍然可以揭示出“人物的同情和反感的情绪”，还可以“极端精确地追踪到冲突的各个阶段”。 [13] 马库斯创立的数学分析模式在后来有所发展和影响。罗马尼亚的数学家和美学家们在马库斯创办的《诗学》杂志上发表了一系列文章，采用计算科学、系统论、控制论等不同的理论对戏剧进行研究。
戏剧符号理论研究的第五个阶段是戏剧符号理论研究的巅峰时期。在20世纪70年代末80年代初，英语国家内出现了大量印刷出版的符号学著作。其铺天盖地的声势和影响让对新兴学科抱着怀疑态度的批评家们无法回避这一现象和事实。出版于20世纪70年代末的三本戏剧符号学专著标志着戏剧符号学理论的体系化和戏剧符号学黄金时代的来临。
第一本书是1977年出版的普菲斯特（Manfred Pfister）的《戏剧理论与戏剧分析》（ Das Drama ： Theorie und Analyse ） [14] 。尽管该书并非完全采用戏剧符号学理论，但是其中的戏剧理论与符号学理论紧密相关。书中的交流理论、言语行为理论、剧场空间和时间理论都与戏剧符号学相关理论类似或接近。这本书为德国的戏剧符号学研究提供了理论背景，并作为戏剧符号学理论在戏剧符号学领域被广泛采纳和接受。
第二本书是出版于1978年的《戏剧世界》（ Univers du théâtre ），作者是杰拉德（Gilles Girard）、格勒（Réal Quellet）和赫高乐（Claude Rigault）。该书的第一部分按照传统的符号理论线索进行安排，主要继承了科赞的理论，对表意问题进行论述。该书的第二部分研究剧本文本理论，讨论行动素模式、文本的切分、传统样式和更加开放的当代形式，这些当代形式反映了“被激发的戏剧交流中各构成成分的可能结合形式的多样性”。这些形式还可以被看作“一种范围广阔的元语言，试图对戏剧现象进行解码”。 [15]
第三本是伊拉姆写的《戏剧符号学》（ The Semiotics of Theatre and Drama ），于1980年出版。伊拉姆的著作更直接地阐述了戏剧符号学理论。该书从区分剧本文本和表演文本开始，在交流和代码的范畴中对剧本文本和表演文本进行了讨论。他对文本和表演的阐述比《戏剧世界》更为充分，范围更广。他在书中首次将身势学和空间关系学引入戏剧符号学理论。伊拉姆借用了艾柯的观点，强调姿势和语言中指称的重要性。该书中对剧本逻辑和戏剧话语的研究占据了超过一半的比重，探讨了剧本虚构世界的地位，行动素模式和戏剧语言的指称及表演性质。此外，他还极关注指称和言语行为理论。
20世纪80年代是戏剧符号理论的收获期，除了这三本书，还出版了一系列有建树的理论著作。帕维斯在1980年出版了法文版《戏剧词典》，1988年被翻译成英文 Dictionary of the Theatre: Terms, Concepts, and Analysis 。在戏剧符号学理论史上，它第一次较完整地澄清了戏剧符号理论中的相关概念。该词典对符号学和戏剧符号都有详细的条目解释。词典还包含了更多具体的戏剧符号学理论范畴，例如，剧场代码（theatrical codes），内涵（connotation），指称（deixis），图像（icon），标志（index），象征（symbol），同位（isotopy），显示（ostension）等。霍奇森（Terry Hodgson）的《戏剧词典》（ The Batsford Dictionary of Drama ）（1988）进一步阐明了戏剧符号学中的相关概念。在该词典中，符号学、符号、能指/所指、结构主义、指称、置于前景、图像、标志、交织性（intertextuality）等都成为单独条目。
马文·卡尔森（Marvin Carlson）于1984年出版了极具影响力的《剧场理论》（ Theories of the Theatre ），该书对戏剧符号学理论进行了明晰的讨论。卡尔森认为，19世纪80年代初期，符号学研究在戏剧理论中占据了主导地位。在后来的《表演：批评介绍》（ Performance: A Critical Introduction ）（1996）中，卡尔森转向了戏剧的语言符号学，对表演言语行为进行了研究。托罗（Fernando De Toro）的《戏剧符号学》英文版于1995年出版，其中包含了两个特别的章节。第四章“剧场接受”是以往的符号学研究所缺失的，而第六章“剧场历史和符号学”研究了拉丁美洲的戏剧。
戏剧符号理论研究的第六个阶段就是戏剧符号理论研究的新方向。如果说结构主义的兴起带来了戏剧符号学的繁荣，那么后结构主义的出现，却是吸收和消灭了戏剧符号学。从19世纪70年代末期开始，随着结构主义的没落，许多新兴理论的兴起，戏剧符号学的研究也失去了文化上和学术上的声望。后期戏剧符号理论研究的特征是对其他理论的借用和介入。
戏剧符号理论对舞台表演的研究标志着“语用”的转向。由于戏剧符号学的研究方法过于综合和抽象，与现实脱节，于是有的理论家试图回归布拉格学派的研究方法，实现戏剧符号理论的“语用”转向。在研究指定的戏剧表演时，所选的符号模式必须证明其在某个戏剧表演语境下的合理性。此外，舞台表演被看作“行动中的符号学”。尽管在表演中有可能消除其文本的痕迹，但是，舞台表演总是反映在自身符号的建构和解码过程中。根据这种理论，倾向于符号理论的导演开始思考符号的平行系列，对系统间的重复和对照十分敏感。对人造因素、音乐、空间用语以及与剧本所强调的节奏一致的表演姿势等因素的考虑，都属于语用的范畴。
戏剧符号理论家们还试图建构不同的符号体系。戏剧符号学强调各个表意系统之间的对立，建立在代码之间的关联、舞台表演系统、置于前景和突出效果的不一致之上。因此，对表演的审视意味着根据各种不同的标准将其分割开来。不同的分割标准包含叙事法、剧作法、身势法和韵律法等。戏剧符号学出现了几个更为细化的研究方向，对剧场的不同侧面进行研究。这种倾向是更为具体化的趋势，而非简单的分散。几个新的研究方向是：语用学、阐释理论、社会批判、接受理论和相对理论等。
随着这些新研究方向的出现，戏剧符号理论出现了一系列新的研究趋势。首先，是教育的趋势。符号学成为一种系统地清晰地考察表演的方式。它可能尝试多种问卷方法，进而成为一个“观众学校”（school for spectators）
。理论家们担心，这是否会成为一种自杀式的研究倾向，或者如马里尼斯所担忧的，迂回地走向一种“表演欣赏的标准教育”（normative pedagogy of enjoyment of performance）模式。我们更愿将这种对符号学的质疑看作对表演艺术认识论的热忱。
其次，出现了反理论的趋势。如果说结构主义时代是系统的时代，那么后结构主义时代是反系统的时代。所谓“反理论”（anti-theory）不是非理论，而是反对迷信于理论的权威，反对覆盖一切的体系，拒绝把批评的立足点置于任何可能把它固定化的理论之中。由于元语言描述的复杂性和大量的旧词新义，批评家们认为采用符号学方法进行研究是徒劳无益的。他们反对舞台表演（mise-en-scène）作为“符号的表演”的特性。他们主张回到美学上“一无所知”（je-ne-sais-quoi）的状态，回到不可定义和无法掌握的纯粹存在（pure presence）的状态。多赫（B.Dort）把这种倾向称为对戏剧文学概念的回归。一旦引入阅读的概念或表演文本的概念，“我们就从文本的概念进入了表演的概念，唯一的目的就是利用某些符号学方法，舞台文本的概念，或是剧场解读的概念，去重新发现” [16] 。
最后，还出现了某些戏剧符号理论范畴的批评趋势自阿尔托（Antonin Artaud）、德里达（J.Jacques Derrida）和巴尔特以来，对符号概念的批评由来已久。阿尔托渴望用象形系统建立一种“纯剧场语言”，他声称：“如果将普通事物甚至是人的身体提升到符号的尊贵地位，人们就很容易从象形文字中取得灵感。这样做，不仅是为了把这些符号以可读的方式记录下来，让它们可以被随意地复制，而且还可以在舞台上简明迅速地创造出可读符号。” [17] 他寻找的符号既是图像的，又是象征的，图像的符号具有可读性，而象征的符号则具有专断性。他所寻找的正是两者的象形综合。因此，阿尔托怀疑表意和重复性符号存在的可能性。
在阿尔托的理论基础上，德里达批评了表意系统的封闭性（the closure of representation），以及所有建立在重复单位上的闭合性符号。他论述道：“思考表现的闭合性就是思考悲剧，因为悲剧就是表现的命运，而不是命运的表现。” [18] 巴尔特首先确立了建立在可读符号之上的作品（work）和能够被完全建构和解构的文本（text）之间的对立关系。同时，他还提出艺术总是形而上学的，总是具有意义性、可读性、代表性和盲目崇拜性。
尽管这些对戏剧符号理论的批判未必合理，但是他们的质疑至少批评了戏剧符号学研究的某些惯性。这些惯性影响了所有同类的符号系统，尤其是一些建立在符号视觉基础上的固定特征，以及建立在表意结构基础上的符号系统。对于那些在音乐、文本或者身体——象形基础之上建立不同模式的建议，似乎只是停留在预言之上，从未取得真正的研究成果。
对戏剧符号学的不断批判使其得以存活，为符号理论带来了生机。戏剧符号理论再次从修辞学转喻和隐喻的角度出发，把舞台表演作为一个结构运行的系列进行描述，建立综合戏剧符号学。转喻和隐喻在释梦的活动中与置换和聚合（displacement and condensation）的区别直接相关联。表意被想象成四种主要向量类别的修辞。
表格一 表意的四种向量
综合戏剧符号学致力于区分主要向量的行动，以及主要向量类型之间的关系。主要轴线控制生成的运行过程，突出各向量的起始点和结束点，不会事先决定各向量之间相联系的能量。向量化的过程处于无法确定的状态（vectorization stays open）。其中包括区分戏剧中某个确定点的支配向量，以及建立各个向量之间的联系。我们可以看到符号学从后结构主义理论中所借鉴的内容，而这些借鉴变成了理论上的矛盾，于是就出现了各项的冲突。首先，是符号和能量的冲突。区分符号及其向量化并不意味着忘记参照能量和驱动力的过程。其次，是符号学和能量的冲突。符号学研究意义和感知循环的能量网络。再次，冲突是向量和意愿的冲突。向量承载了演员或导演的兴趣和审美经验，但同时也承载了观众的接受和意愿。最后，是符号化和非符号化的冲突。舞台和其他材料制造符号，相反，符号转换为表意的实体。在经典符号学的典型分析方法中，对以上矛盾的思考变得十分重要。
“随着后结构主义和解构主义的出现，戏剧符号学轰然倒塌”，托罗曾说过，戏剧符号学“来得快也去得快。19世纪80年代后期，这一学科就已精疲力竭。最好的证据就是这时只有三本新书出版，几乎没有相关论文发表”。 [19]
戏剧符号学与非学术界评论话语之间缺乏对话是造成戏剧符号学没落的原因之一。如约翰·埃尔森（John Elsom）在《剑桥世界戏剧指南》一书中分析的那样：“造成戏剧评论衰落的另一个原因，就是这种强大的、在学术上极具说服力的批评形式对新闻界毫无影响力。” [20] 戏剧符号学家与报刊戏剧评论家们不同的批评目标是戏剧符号学缺乏关注的重要原因。戏剧符号学家的研究重点在于描述和分析，而报纸批评家的首要目标是对既定的剧目或表演进行评判。此外，戏剧符号学中的“技术性”词汇让所有新闻界评论家和其他非学术界的评论者们无所适从。尽管埃尔森把戏剧符号学当作强大的、有说服力的一种批评，但是他仍然指出了戏剧符号学为外界所漠视的原因：“对每日新闻而言，符号学太过麻烦和精确，无法带来太多实际的帮助。尽管符号学有时可以为戏剧批评家们的偏见和马虎提供一种有用的修正，但事实是，在符号学家们到来之后，没有一个新闻界批评家的观点可以称之为先锋观点了。” [21]
马丁·艾思林曾在《戏剧领域》一书中的序言里写道：“但是，从一开始就让我震惊，让我觉得不幸的是符号学中最杰出的成分在大多数情况下都是晦涩和极其抽象的语言。” [22] 尽管伊拉姆的《戏剧符号学》在极大范围内对戏剧符号理论进行了深入的研究，成为戏剧符号学理论研究的代表著作之一，但是该书也因其复杂难懂的术语让很多戏剧学生和专业人员望尘莫及。
由于戏剧符号学研究最早起源于欧洲大陆，在英语国家推行和发展戏剧符号理论就遭遇了语言的问题。有一些颇具难度的戏剧符号学术语很难在翻译中找到对等的词语，于是在翻译过程中又新增了许多新的符号学术语，这种情况加大了对戏剧符号学术语的理解难度，让戏剧符号学在英语国家的接受面临挑战。符号学术语的翻译问题，以及部分核心专著的无法及时翻译，都直接阻碍了戏剧符号学的发展。
欧文·沃德尔（Irving Wardle）认为，符号学中的术语是一个封闭的系统，让初入门者倍感沮丧。 [23] 瓦都还对戏剧符号学缺乏审美判断表示不满。在他看来，戏剧符号学对“戏剧的微观序列进行了X光式的扫描，或者将《哈姆雷特》的开场分割成真实可能，信念语气，词位和同位，但却对这一场景的好坏不做任何判断” [24] 。伊拉姆将这称为“符号学家注定的非判断姿态” [25] 。
除了新闻界之外，导演也加入了反对戏剧符号理论的行列。在1983年召开的阿尔萨格“符号学与戏剧”研讨会上，导演、演员、评论家和戏剧教师等都在受邀之列，而戏剧符号学家们却被排除在外。导演约翰·凯尔德（John Caird）就认为，导演不需要戏剧符号学，可以自己做出判断。可以说，“戏剧符号学源于欧洲，却在某种程度上不能应用于欧洲戏剧实践” [26] 。
国内对戏剧符号理论的引入和研究开始于1985年胡妙胜出版的《充满符号的戏剧空间》，该书借用了部分戏剧符号理论对舞台设计进行了研究，其中包括舞台美术的意境、舞台美术的虚与实、舞台美术的假定性，舞台美术的样式等。书中有两个章节与戏剧符号理论有相对密切的关系，是“充满符号的戏剧空间”和“探索演出的空间结构”。“充满符号的戏剧空间”是该书的导论，介绍了舞台设计的结构与功能，组织动作的空间，再现动作的环境，充满符号的空间，观众的信息加工，通过整体向观众讲话等内容。胡妙胜提出：“今天，随着控制论、信息论、系统论的崛起，一种强调结构、关系、整体的系统方法已成为一般的科学方法论。它不仅对当代科学技术的发展产生了深远的影响，而且正在改变人们的思维方法。”
这种“强调结构、关系、整体的系统方法”事实上就是戏剧符号学的方法。在“探索演出的空间结构”中，胡妙胜总结了剧场空间的三个功能，认为第一个功能是“组织信息交流，观众与演员交往的一个重要方面是信息交流。戏剧演出就是观众与演员之间的信息交流过程”；第二个功能是“组织演员与观众的活动方式，或者说参与方式。演员与观众中的空间关系涉及他们彼此间的相互作用、相互影响”；第三个功能是“影响演员与观众的人际知觉”。
如果说《充满符号的戏剧空间》只是初步涉及了戏剧符号理论的某些侧面，那么胡妙胜的《戏剧符号学导引》（《戏剧艺术》1986年第1期）则对戏剧符号学理论中表演文本的基本范畴进行了介绍，包括“戏剧交流与记号”“记号的意义”“演出文本的结构”“戏剧记号与接受者”四个部分。胡妙胜的《戏剧演出符号学引论》（1989）对表演文本的戏剧符号理论进行了全方位的介绍。其主要内容包括“戏剧的符号化”“戏剧通讯”“戏剧记号的类型”“戏剧演出的系统”“戏剧信码”“戏剧记号下的意义”“戏剧演出文本的结构”“戏剧的接受”等章节。从这些章节标题可以看出，该书涵盖了几乎所有的剧场交流成分。胡妙胜2008年出版了《戏剧与符号》一书，仍然集中对表演文本，尤其是剧场空间和舞台美术进行了戏剧符号研究。袁立本于2009年出版的《演出符号学导论》侧重于表演文本中导演的地位和作用。《演出符号学导论》的理论基础更偏重符号学理论，而不是戏剧符号理论。2015年，胡妙胜出版了《演剧符号学》，对戏剧符号理论进行了进一步的整理和扩充。
胡妙胜之外的戏剧符号理论研究极其少见。零星见于学术期刊的文章都只是对戏剧符号理论某一个侧面的浅层次借用。值得一提的期刊文章有两篇。第一篇是《戏剧艺术》（1991年第4期）中杜隽的《符号学与当代戏剧理论》，对符号学研究史进行了概括的介绍。第二篇是宫宝荣在《中国戏剧》（2008年第7期）发表的《戏剧符号学概述》，重点介绍了于贝斯菲尔德的戏剧符号理论。
目前为止，国内最重要的戏剧符号理论专著的译著主要有三本。2004年，由宫宝荣翻译的于贝斯菲尔德的《戏剧符号学》出版。同年，还出版了周靖波、李安定翻译的普菲斯特《戏剧理论与戏剧分析》。另一本重要的戏剧符号理论专著，伊拉姆的《戏剧符号学》被译为《符号学与戏剧理论》，于1998年由台湾骆驼出版社出版。这三本戏剧符号理论著作的翻译为中国的戏剧符号理论研究提供了理论基础。除此之外，2014年，由宫宝荣和傅秋敏翻译的《戏剧艺术辞典》出版，极大地丰富和扩充了国内戏剧符号学研究的资源，为戏剧符号学研究提供了便利。
[1] Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama ，London: Routledge, 2002，p.192.
[2] Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama ，London: Routledge, 2002，p.192.
[3] Petre Bogatyrev,“Forms and Functions of Folk Theatre”，in Ladislav Matejka and Irwin Titunik（eds.）， Semiotics of Art: Prague School Contributions ，Cambridge: MIT Press, 1976，pp.33-49.
[4] Karel Brusak,“Signs in the Chinese Theatre”，in Ladislav Matejka and Irwin Titunik（eds.）， Semiotics of Art: Prague School Contributions ，Cambridge: MIT Press, 1976，p.59.
[5] Jindrich Honzl,“The Hierarchy of Dramatic Devices”，in Ladislav Matejka and Irwin Titunik（eds.）， Semiotics of Art: Prague School Contributions ，Cambridge: MIT Press, 1976，p.123.
[6] Jiri Veltrusky,“Man and Object in the Theatre”，in P.L.Garvin, A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure, and Style ，Washington: Georgetown University Press, 1964，pp.106-107.
[7] Jiri Veltrusky,“Notes Regarding Bogatyrev’s Book on Folk Theatre”，in Ladislav Matejka and Irwin Titunik（eds.）， Semiotics of Art: Prague School Contributions ，Cambridge: MIT Press,1976，pp.281-282.
[8] Roman Ingarden, The Literary Work of Art: An Investigation of the Borderlines of Ontology, Logic and Theory of Literature ，G.G.Grabowicz（trans.），Evanston: Northwestern University Press，1973，p.322.
[9] 转引自Marvin Carlson, Theories of the Theatre ： A Historical and Critical Survey ， from the Greeks to the Present, Cornell: Cornell University Press，1993，p.491.
[10] 转引自Marvin Carlson, Theories of the Theatre ： A Historical and Critical Survey ， from the Greeks to the Present, Cornell: Cornell University Press，1993，p.491.
[11] 转引自Marvin Carlson, Theories of the Theatre ： A Historical and Critical Survey ， from the Greeks to the Present, Cornell: Cornell University Press，1993，p.495.
[12] 转引自Marvin Carlson, Theories of the Theatre ： A Historical and Critical Survey ， from the Greeks to the Present, Cornell: Cornell University Press，1993，p.496.
[13] 转引自Marvin Carlson, Theories of the Theatre ： A Historical and Critical Survey ， from the Greeks to the Present, Cornell: Cornell University Press，1993，p.493.
[14] 该书1988年被翻译成英文出版，名为 The Theory and Analysis of Drama ，2004年由北京广播学院出版社出版，译者为周靖波和李安定，可以在本书的参考文献中找到详细信息。
[15] 转引自Marvin Carlson, Theories of the Theatre ： A Historical and Critical Survey ， from the Greeks to the Present, Cornell: Cornell University Press，1993，p.501.
[16] B.Dort, La Repr é sentation Emancip é e ，Arles : Actes Sud, 1988，p.63.
[17] A.Artaud, The Theater and its Double ，Mary Caroline Richards（trans.），New York:Grove Press, 1958，p.94.
[18] J.Derrida, Writing and Difference ，Alan Bass（trans.），Chicago: University of Chicago Press, 1978，p.250.
[19] Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama ，London: Routledge, 2002，p.203.
[20] John Elsom, Cambridge Guide to World Theatre ，Cambridge: Cambridge University Press，1988，p.251.
[21] John Elsom, Cambridge Guide to World Theatre ，Cambridge: Cambridge University Press，1988，p.251.
[22] Martin Esslin, The Field of Drama ： How the Signs of Drama Meaning on Stage and Screen ，London: Methuen, 1987, p.11.
[23] Irving Wardle, Theatre Criticism ，London: Routledge, 1992，p.57.
[24] Irving Wardle, Theatre Criticism ，London: Routledge, 1992，p.57.
[25] Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama ，London: Routledge, 2002，p.198.
[26] Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama ，London: Routledge, 2002，p.199.