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在分析了表演文本和剧本文本的不同特征和研究内容之后，我们来看看戏剧的符号化。戏剧符号学理论研究剧本文本系统和表演文本系统，而组成系统的是各种各样的符号。对戏剧中各要素的符号化是戏剧符号理论研究的基点。
戏剧符号理论的直接理论来源是索绪尔的语言理论、皮尔斯的符号分类、俄国形式主义研究以及布拉格学派的戏剧符号研究。戏剧符号学与结构主义的联系是毋庸置疑的，结构主义中的很多重要概念都被符号学借用，戏剧符号理论中采用了索绪尔的语言理论，尤其是能指和所指的概念、语言和言语，以及共时和历时等范畴。出版于1915年的《普通语言学教程》提出了语言的共时和历时两个范畴，“共时语言学研究同一个集体意识感觉到的各项同时存在并构成系统的要素间的逻辑关系和心理关系”，“历时语言学，相反地，研究各项不是同一个集体意识所感觉到的相连续要素间的关系，这些要素一个代替一个，彼此间不构成系统”。
戏剧符号理论采用了这一对范畴的概念，认为剧场表演同时具有历时和共时的因素。剧场表演是在几个小时内由舞台、演员、灯光、布景、道具、服装等因素共同完成的一个系统，戏剧符号理论称之为剧场交流系统。而该系统中又包含历时性因素，比如，演员姿势的改变、服装的更换、灯光的变化，等等。所以，剧场交流系统是一个共时和历时交织的系统。
索绪尔后来区分了语言（langue）和言语（parole）范畴。语言和言语这一对范畴是结构主义的核心范畴，分别表示抽象的系统化的语言和具体的话语。戏剧符号学同样借用了这一对范畴，把剧本文本中的人物会话和表演文本中的对话都称作言语，并研究剧本文本对话的言语行为。
索绪尔把语言符号划分为能指（signifier）和所指（signified），即语言的“声音形象”和“概念”。能指和所指让语言成为一个自我管理的抽象体系，可以进行符号转换。能指的相似和不同之间的内在运动让意义得以生成。语言成为符号系统，让人们得以思考和构建世界。戏剧舞台上的一切都可以充当能指，指向不同的所指。
另一个奠定了戏剧符号理论基础的研究者是美国的哲学家皮尔斯。皮尔斯的符号功能分类在戏剧符号学领域被广为引用，占有极其重要的地位。他的符号三分法包括：（1）图像（icon），通过相似性与实物相连的符号，如照片；（2）标志（index），指向或与实物相关的符号，如烟作为火的标志；（3）象征（symbol），通过传统与实物相连的符号，符号与实物之间没有任何相似性，如鸽子象征着和平。早期的一些戏剧符号学研究把戏剧当作图像活动，把演员当作一种图像。后来的分析证明这样的分类太过简单化，无法完全解释所有的戏剧符号。
俄国形式主义研究对结构主义进行了发展，建立了重要的语言学和文学研究传统。俄国形式主义的研究重点在文学结构上，试图建立“文学性”。艺术存在的目的在于唤起人们对生活的认识，为了达到这一目的则需要陌生化的过程。雅各布森（Roman Jokobson）对结构的理解促进了布拉格结构主义观点的形成，把动态的系统观念应用到了音系学的研究中。普洛普写的《民间故事的形态学》（ Morphology of the Folktale ）于1928年出版。在书中，普洛普把形式主义方法应用到民间故事的选择中，试图在人物功能基础上建立民间故事的分类学或“语法”。后来的结构主义者格雷马斯提出的“行动素”概念就源自普洛普，这一概念被广泛应用在剧本人物的符号学研究中。
直到布拉格学派的出现，符号学方法才被大量应用到戏剧研究之中。布拉格结构主义对多种戏剧形式，如民间戏剧、中国戏剧等，都进行了研究，力图探寻符号学方法在戏剧的各个基本领域的应用。尽管布拉格学派是由一群学者和艺术家组成的松散的研究群体，其寿命也并不长久，从1926年到1948年短短22年的历史，却对戏剧符号学的研究起到了意义深远的作用。诸如“元语言”“转喻”等批评概念皆来自布拉格学派。戏剧符号学在布拉格学派那里才真正成为了现代研究的一个领域。
布拉格学派对戏剧符号学的研究可以大致分为三代。第一代以齐希、穆卡洛夫斯基、博加泰尔夫为代表，提出了戏剧符号学的基本理论范围。第二代以霍恩兹尔为代表，大部分成员是第一代的学生，对戏剧进行了更具体的符号研究。第三代的学者就更多了，代表人物为赫塔·斯密德（Herta Schmid）等人，在自己的研究中采用了布拉格学派的观点。
总的来说，布拉格结构主义受到了俄国形式主义诗学和索绪尔结构主义语言学的双重影响。布拉格学派也被称为布拉格结构主义，这一称谓说明了布拉格学派理论的重心在于结构主义的观点。因此，布拉格学派对“结构”这一概念的理解是布拉格学派理论的基础。布拉格学派的“结构”就是系统，布拉格学派关于结构的概念和理解奠定了戏剧符号理论的系统观念，在戏剧的符号化进程中扮演着重要的角色。“结构”这个词语暗含着建筑。“结构”被定义为一种或两种意义，指“整体的，有机组合的现象体系”，或是“偶然相关的成分的聚合体”。 [1] 这种对“结构”的理解是一种限制严格的诠释。一般来说，在布拉格结构主义之前，普遍存在着两种对“结构”的理解。
第一种是整体论的结构观点（holistic structure）。这种观点源于生物学理论。整体论的结构观点在本质上是封闭的观点，其研究方法从结构成分的选择转移到了组合的模式。由于这种结构观点具有很强的实用性，对于研究有着明确界限的物体十分有利。整体论的结构观点为19世纪美学和诗学提供了理论基础，还影响了俄国形式主义的形态学研究。普洛普对传统民间传说的研究便是受这种观点的影响。第二种对结构的理解是实证论观点（positivist interpretation of structure）。实证论观点主要源于社会性研究。整体论的结构观点认为“结构”的性质是稳定而封闭的，而实证论的结构观点却认为结构会随着新事物的发展不断变化。尽管实证论的结构观点认识到了结构的灵活性，却没能说明研究对象的关系性质。
与前两种“结构”理解不同，布拉格结构主义把“结构”看作是动态的内部关联的系统。布拉格结构主义认为，现象的各个部分是有目的的联结，但是各个部分和它们之间的关系却是随着时间产生变化的。从某种程度上来说，布拉格结构主义对“结构”的理解综合了整体论和实证论的观点。布拉格学派的早期成员罗曼·雅各布森也是形式主义的创始人之一。他于1929年第一个提出了“结构主义”（structuralism）这一概念，率先将动态的系统观念应用到了音系学的研究中。雅各布森理解的“结构”概念不再是封闭的而是发展的，其内部的成分遵守内在关系原则。这种对“结构”的动态内部关联的系统理解奠定了整个布拉格结构主义对“结构”的基本理解。
穆卡洛夫斯基更加详尽地阐释了“结构”的动态性，强调艺术作品结构中各种关系的辩证特征。穆卡洛夫斯基保留了整体论观点的优点，把相互关联的成分集合看作一个整体，其中关系的重要性超越了分散部分的总和。穆卡洛夫斯基把整体的观念称作“布局”（configuration），并列举了两种布局。第一，空间构成（composition），是静态的和空间的；第二，语境构成（contexture），是动态的和暂时的。 [2] 空间构成包括一些复杂的现象，如舞台场景，是相关的、不连续的、独立的；空间构成在空间中伸展开来。语境构成则是一些暂时性的成分，如舞台行动。它们的整体性取决于对其成分的横组合诠释；语境构成在时间中伸展开来。布拉格结构主义对“结构”概念的动态和关联的理解，使研究的结构数量和种类变得无穷无尽，极大地丰富和扩展了布拉格结构主义的研究范围。
从上面的分析可以看出，布拉格学派的结构范畴，尤其是应用到戏剧理论中的结构范畴，已经变成了实质的系统。因为结构主义的中心观念其实不是“结构”而是系统。结构是相对于零星散乱而言的，而系统是相对于孤立、片段（segmentation）而言的。系统分析强调的是部分（或组分、因素），脱离了系统就不再具有意义。不能纳入系统的东西，也就无法了解，不能贮存，也不能传送。最简单的例子莫过于交通信号灯。红、黄、绿三色交通信号灯，如果孤立地分析，则毫无意义可言，各种颜色的信号灯的意义存在于信号系统之中。所以，布拉格学派所强调的动态的、内部关联的、整体的结构实质上就是系统，而非简单的结构。后来的戏剧符号学理论都以“系统”来指向剧场交流，正是源于此。皮埃尔·吉罗（Pierre Guiraud）将符号学定义为“研究符号系统（语言、编码、信号等）的科学”
。从这个定义可以看出，戏剧符号学完全接受了系统的概念，将剧本和剧场都看作系统来进行研究。霍恩兹尔也指出：“舞台上所有创造剧情的东西，从剧作家的剧本、演员的表演到舞台灯光，所有这些因素都是符号指意性的。换句话说，戏剧演出就是一个符号系统。”
[3]
如果说，布拉格学派对结构的研究厘清了戏剧符号理论的系统范畴，那么，对象的符号化（semiotization of the object）是布拉格结构主义剧场理论的首要原则。布拉格学派认为，舞台上所有对象的符号化是戏剧符号学研究的基础。所有的剧场符号都参与了戏剧表意的生成。正如布鲁萨卡所说：“在实际生活中，对象的实用功能通常比它们的意义作用更为重要，而在舞台布景中，意义就是最重要的。”
[4]
在符号化方面，布拉格学派深受俄国形式主义的影响。符号化这一理念直接源于俄国民俗学家博加泰尔夫。他曾是俄国形式主义小组的成员，最早确立了剧场指号过程（semiosis）
中的各种基本原则。他在1938年的论文中提出：“舞台从根本上改变了由它来解释的一切客体和主体，赋予了它们在日常生活中所缺乏的——至少没有明显表现出的——势不可当的表意力量。”在他看来，“舞台上充当剧场符号的一切事物……获得了在现实生活中所没有的特别形象、品质和个性。”
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这也成为了布拉格学派剧场理论的中心宣言，他们反复强调，并最为看重所有表演因素的表意功能。维尔特拉斯基说：“舞台上的一切都是符号。” [6] 穆卡洛夫斯基在著作中分析了卓别林无声电影中所有的姿势符号及其功能。他将艺术作品，如作为整体的剧场演出，等同于符号单位，其能指或符号工具就是作品本身，即“事物”，或者是各种物质要素的整体集合。而所指就是存在于公众集体意识中的“审美目标”。根据他的观点，表演文本是一个大符号，它的全部效果构成了意义。
就舞台布景的各种因素来说，符号化的过程是最明显的。比如，舞台上的桌子也许与观众家里的桌子在材质上没有任何区别，是一张实实在在的桌子，但舞台上的桌子还具有另外的意义，它还是指向另一张（想象中的）桌子的符号单位。从这个意义上来说，舞台上的桌子具有隐喻的性质，可以让观众从它推论出同种类别的物。由此可见，舞台上的桌子与实际生活中的桌子可以相同，也可以不同。演员的表演也被符号化，维尔特拉斯基曾指出，演员是“生机勃勃的一组纯粹符号整体” [7] 。剧院的观众往往带着这样的假定：演员在舞台上的一切表演，包括台词，包括身体上的所有特征，每一个细节都是有意义的符号，与演员的现实符号毫不相关。
对于舞台人物的符号化，齐希相信，“舞台人物是戏剧表演的能指” [8] 。齐希区分了舞台人物（stage figure）和戏剧人物（dramatic character），认为“舞台人物是演员塑造的，戏剧人物是观众看到和听到的。这一特殊的事实使舞台人物可以在舞台一侧观察到，戏剧人物则可以从观众席看到。从心理学上来说，舞台人物是演员表演的产物，戏剧人物是观察者观察的产物” [9] 。舞台人物和戏剧人物的区分可以补充对演员和戏剧人物的理解。尽管舞台人物由演员的身体、声音以及其他特性所决定，但是确认了舞台人物与演员的区别，就使得对表演技巧的欣赏和评价成为可能。穆卡洛夫斯基正是采用了舞台人物的概念对戏剧表演和卓别林的电影进行了分析。舞台人物的概念化创造了一个符号的技巧层次，不仅适用于单个演员，还适用于全部的表演人员。
伊拉姆指出：“在剧场里，强调现象的符号化是很重要的，这些现象与其能指分类相联系，而不是立即与剧本世界相联系。” [10] 正因为舞台符号的功能应当是成功地代替预期的所指，所以“舞台布景中的真实物品完全可以用象征物来代替，只要该象征物能够把所象征之物的符号转到自己身上来” [11] 。当然，在剧场的符号化研究中，也有其他的声音。布莱希特的史诗剧场重视演员角色的双重性，既确立演员角色的象征关系，又强调演员自身的物理存在和社会存在，以实现戏剧的间离效果。
[1] Michael L.Quinn, The Semiotic Stage: Prague School Theatre Theory ，New York: P.Lang, 1995，p.13.
[2] Michael L.Quinn, The Semiotic Stage: Prague School Theatre Theory ，New York: P.Lang, 1995，p.16.
[3] Jindrich Honzl,“Dynamics of the Sign in the Theatre”，in Ladislav Matejke and Irwin Titunik（eds.）， Semiotics of Art ： Prague School Contributions ，Cambridge: Mit Press, 1976，p.74.
[4] Karel Brusak,“Signs in the Chinese Theatre”，in Ladislav Matejka and Irwin Titunik（eds.）， Semiotics of Art: Prague School Contributions ，Cambridge: MIT Press, 1976，p.62.
[5] Petre Bogatyrev,“Forms and Functions of Folk Theatre”，in Ladislav Matejka and Irwin Titunik（eds.）， Semiotics of Art: Prague School Contributions ，Cambridge: MIT Press, 1976，p.84.
[6] Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama ，London: Routledge, 2002，p.6.
[7] Jiri Veltrusky,“Man and Object in the Theatre”，in P.L.Garvin（eds.）, A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure, and Style ，Washington: Georgetown University Press，1964，p.84.
[8] Michael L.Quinn, The Semiotic Stage: Prague School Theatre Theory ，New York: P.Lang, 1995，p.71.
[9] Michael L.Quinn, The Semiotic Stage: Prague School Theatre Theory ，New York: P.Lang, 1995，p.72.
[10] Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama ，London: Routledge, 2002，p.7.
[11] Keir Elam, The Semiotics of Theatre and Drama ，London: Routledge, 2002，p.7.