梅耶荷德戏剧创作与思想研究最新章节_徐琪著

第三节
白银时代的哲学与文艺思潮

19世纪末到20世纪初的俄国文化以前所未有的繁荣之势融入世界文化大河，出现了“20世纪初俄罗斯的文化复兴” 。在这一时期俄国文化艺术迅猛发展，涌现出众多享誉世界的艺术大师：文学领域的陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫；音乐领域的柴可夫斯基、穆索尔斯基、里姆斯基-格尔萨科夫、斯克里亚宾；绘画领域的列宾、谢洛夫、瓦斯涅佐夫、弗鲁贝尔；戏剧创作领域的阿·托尔斯泰、奥斯特洛夫斯基；戏剧导演领域的斯坦尼斯拉夫斯基、涅米罗维奇-丹钦科、梅耶荷德、瓦赫坦戈夫、塔伊洛夫、叶夫列伊诺夫；戏剧表演领域的连斯基、萨多夫斯基、达维多夫、瓦尔拉莫夫；哲学领域的弗·索洛维约夫、尼·别尔嘉耶夫、谢·布尔加科夫、弗洛连斯基、B.罗萨诺夫，等等。俄罗斯历史上这一独有的、密集型的文化繁盛时期被称为俄罗斯文化史上的“白银时代”。

关于“白银时代”这一术语的概念界定，俄罗斯国内外学界一直存有争议，分歧主要集中在“白银时代”这一术语表达的外延范畴上。部分学者坚持认为，“白银时代”具有严格的指称范围，即“白银时代”文学。它是俄国19世纪末20世纪初这一历史变革、文化转型特殊时期里在国际现代主义思潮影响下的产物，是俄国早期现代主义（或称“非现实主义流派”）文学的指称，主要包括象征主义、阿克梅主义和未来主义等文学流派和思潮。众所周知，文化史上早有“黄金时代”“白银时代”“青铜时代”“英雄时代”和“黑铁时代”之说，以喻称某一文化时代的特征及辉煌兴盛程度。19世纪初叶（1810—1830），俄罗斯文学领域出现了茹科夫斯基、普希金、巴拉廷斯基、莱蒙托夫等杰出的诗歌天才，他们以极其优美动人的抒情诗篇第一次使世人瞩目俄罗斯文学，因此这一阶段被公认为俄罗斯诗歌（文学）的“黄金时代”。而“白银时代”最初就是对应于以普希金为代表的俄罗斯文学的“黄金时代”而提出的，它表示俄罗斯诗歌发展的又一个繁荣时期，时限大约是从1890年至十月革命爆发（或1915年）。“诗歌的时代”乃“白银时代”之原初的内涵，以表达20世纪之交俄罗斯（诗歌）文学领域呈现出的这一空前活跃、昌盛时期在俄罗斯文学史上所占有的重要地位。然而，文学的繁荣并非白银时代单一的文化景观，“文学的思想艺术能量之大释放，带动了与之相邻的姊妹艺术——戏剧、绘画、音乐乃至舞蹈等的昌盛兴旺” 。由此，“白银时代”的外延被不断扩展，被用来喻指包括文学在内的整个艺术空前昌盛的景观。文学、艺术、宗教、哲学各领域的探索和创造彼此渗透，相互影响，在碰撞、冲突、呼应、映照和交融中共同前进，使得世纪之交俄罗斯精神文化同时进入空前高涨的状态。为了形容这一时代所特有的精神文化的氛围，“白银时代”的外延再一次被扩展至“俄罗斯文化的白银时代”。在这一界面，“白银时代”的遗产就“不仅仅甚至远非是指那个年月里诗人、作家、思想家在人文园地的建树与实绩，更重要的是指那个时代里精神文化探索的品位与氛围” 。于是，“白银时代”这个术语逐渐派生、演变为一个文艺学范畴的概念，可以喻指诗歌的时代、文学的时代，也可以喻指艺术的时代、文化的时代。俄罗斯文化史上的“白银时代”即所谓俄罗斯的文化复兴时代。

对于“白银时代”出现的社会思潮、时代特征以及新潮诗人们的创作思想、心路历程和精神面貌等，宗教哲学家别尔嘉耶夫在《自我认知》一书中作过如下评述和总结：“这是俄罗斯的一个觉醒时代，催生了独立的哲学思想，诗歌的繁荣，审美感觉的敏锐，宗教的不安与探索，对神秘主义和通灵论的兴趣。新的灵魂开始显现，打开了创造生活的新源泉。他们看到了新的曙光，把日落西山的感觉与旭日东升的感觉和改造生活的希望结合在一起，甘愿为之而毁灭。” 简而言之，19世纪末20世纪初俄罗斯历史上经历了一个特殊的、由近代向现代转换的大时代，这是一个精神觉醒、思想空前活跃、艺术创作格外繁盛的时代。梅耶荷德戏剧创作的起步、发展过程恰好暗合了这一伟大的时代，无论是在狭义的“白银时代”文学层面上，还是在广义的“白银时代”的精神文化层面上，那一时代所蕴含的“大破大立继往开来的精神风范”“建构现代艺术的精神气概”与“创造与质疑的精神追求”都对梅耶荷德的创作产生了深刻的影响。

俄国“白银时代”文学，特别是象征主义文学，具有一整套哲学美学理论体系。它首先既继承了本民族的各种美学思想和宗教哲学思想，又借用了诸多西欧，特别是德国唯心主义哲学和法国现代主义美学的思潮和理论。在本民族文学传统方面，既有普希金、莱蒙托夫诗歌方面的经验，也有果戈理的讽刺怪诞艺术，以及陀思妥耶夫斯基的“美拯救世界”的思想，等等。象征主义者相信艺术所具有的强大之力足以改变社会和个人，怀揣这一戏剧乌托邦之梦想，他们对戏剧创作产生了尤为特殊的兴趣。多才多艺的象征主义大师索洛古勃、勃留索夫、维亚·伊万诺夫、勃洛克等不仅创作了许多戏剧作品，而且在戏剧理论与戏剧批评上都颇有建树。尽管他们在戏剧创作方面的嗜好各有不同，但对自然主义戏剧的强烈排斥乃是共有的。在他们的戏剧作品中都没有自然主义戏剧模仿生活真实的那种“不必要的真实”，以及那种“对现实的复制”。于是，“白银时代”的文学精英与“新戏剧”的闯将梅耶荷德在戏剧革新的道路上不期而遇，文学、哲学、艺术在此彼此交融，发生了纵横交错的互动联系，契诃夫、列米佐夫、伊万诺夫、勃留索夫、勃洛克等以不同的方式对梅耶荷德戏剧思想的形成、戏剧探索的方向产生了直接而重要的影响。

1.契诃夫——梅耶荷德青年时代的“精神导师”

众所周知，安东·巴甫洛维奇·契诃夫（1860—1904）是19世纪末俄国最伟大的批判现实主义作家，享有世界级“短篇小说之王”“幽默讽刺大师”等的美誉。与其短篇小说成就比肩的还有戏剧作品，其剧作对俄罗斯乃至世界戏剧发展产生了巨大的影响。然而，诚如瓦·谢尔巴科夫所言：“在‘白银时代’的帕尔纳索斯山的文学高岗上所居住的大部分是诗人。而那些生活、创作于同一时期的小说家就显得有些另类。” 不可否认，论及俄国“白银时代”文学，首推以勃洛克等为代表的象征派诗人，而契诃夫的《海鸥》则开启了戏剧的“白银时代”，站在广义的“白银时代”的精神文化层面上论及梅耶荷德戏剧思想源流这一话题时，契诃夫及其戏剧作品对梅耶荷德戏剧探索的起步阶段具有举足轻重的意义，契诃夫堪称青年时代梅耶荷德的“精神导师”。

虽然梅耶荷德只见过契诃夫寥寥数面，但他们往来通信频繁，梅耶荷德“对契诃夫始终感到一种真挚的、近乎慈父的爱” 。自1898年9月在《海鸥》排练现场梅耶荷德第一次见到契诃夫，寡言少语的作家便深深地吸引着他。从目前已出版的《遗产》第一、二卷所收录刊载的二十多封书信看，梅耶荷德对契诃夫的“崇敬、爱戴”之情跃然纸上。几乎每封信梅耶荷德都以“令人尊敬的”“敬爱的”“亲爱的安东·巴甫洛维奇”开首，落款皆为“深深地尊敬着您的”“爱您的”“热爱您的梅耶荷德”。此外，梅耶荷德还多次直接表达对作家的“膜拜之情”：“请您不要把我忘记了。我像一只忠犬那样依恋着您。” “让别人尽管去改变对艺术家的迷恋吧，如同换件上衣，但我永远忠于您，安东·巴甫洛维奇。” 在雅尔塔的契诃夫故居博物馆里，至今还收藏着1903年4月梅耶荷德从塞瓦尔斯托波尔寄给契诃夫的一张照片，在照片上年轻的梅耶荷德亲笔写着：“平庸的梅耶荷德献给自己的上帝” 。

1898年至1904年是梅耶荷德与契诃夫互有交集的六年，这是梅耶荷德戏剧活动的起步阶段，也是契诃夫创作的最后阶段。对于年轻的梅耶荷德而言，契诃夫既是年长的同时代的人，又是活着的经典作家，是伟大的俄国文化传统当之无愧的最后的代表，而这一文化传统首先构成了他的创作意识。梅耶荷德对剧作家的敬仰与迷恋是不言而喻的。而契诃夫之所以对梅耶荷德怀有同样“真挚的好感”，求新求变应是吸引二人结为“忘年之交”的“磁石”。莫斯科艺术剧院在契诃夫晚年创作与生活中具有十分特殊的意义，彼时契诃夫特别关注艺术剧院的年轻演员，也正是缘于梅耶荷德对《海鸥》中特列普列夫的独特诠释，契诃夫在一群有文化教养的人中特别注意到这个最有文化教养的年轻人——梅耶荷德。梅耶荷德举手投足之间表现出来的强烈的“知识分子气质”让契诃夫颇为欣赏。梅耶荷德研究专家瓦·谢尔巴科夫曾经提出一种假设，认为契诃夫在为莫斯科艺术剧院构思《三姐妹》时，把男爵图森巴赫设计为德国人绝非偶然，其中包含着作家有意让角色“接近于”未来扮演者——德国血统的梅耶荷德——的意图。格拉特柯夫认为，是否具有“新意”是契诃夫评判欣赏人的一个关键标准。在作家生命的最后几年，他尤其喜欢那些充满生机活力、行为果敢、富有创新思想的人，而血气方刚的梅耶荷德恰好展现出这些独特的素质。因此，作家很乐意与之书信往来，非但没有用他惯有的讽刺性的玩笑或是嘲讽的语调来对待那一封封充满炽热之情、洋溢着青春气息的来信，反而极尽耐心与细心为梅耶荷德答疑解惑，提出一些创作方面的建议，关注其思想精神方面的困惑，甚至对其关爱有加，在给妹妹和克尼碧尔的信中两次提到梅耶荷德，希望他到克里米亚度假，那对他的身体有好处。1901年12月31日，契诃夫在给克尼碧尔的信中写道：“他（指梅耶荷德）写得很好，有些地方甚至很有才华，比以前写得更好。他应该去和报社合作。” 据梅耶荷德本人说，契诃夫确实有为他写推荐信给《信使报》，力荐让他去报社工作。梅耶荷德的信件之所以赢得契诃夫的如此好评，一方面因为他在信中真诚地表达了对作家及其剧作的热爱，另一方面是他讲述了首都的艺术生活，对于长期远离繁华喧嚣的莫斯科而独居在雅尔塔疗养身体的作家而言，这些信息都是新鲜有趣的。此外，随着来往信件的增多，梅耶荷德不再局限于夸赞作家及其作品，而是越来越大胆地阐述自己的思想观点。他不仅直接尖锐地评价涅米洛维奇-丹钦科的剧作《在幻想中》，而且还向作家提出了自己对《樱桃园》剧本的理解，谈到自己对剧作家和剧院相互关系的一些思考。透过这些信件，契诃夫越发清晰地看到梅耶荷德身上具备的善于思考的知识分子特质，以及他精神方面的成长变化，在让契诃夫感受到他满怀敬意的同时，还具有独特的个性和求新求变的思考。正是因为欣赏梅耶荷德的个性和与众不同的才华，当梅耶荷德被迫声明脱离莫斯科艺术剧院时，契诃夫十分关心梅耶荷德未来的命运，竭力想要维护梅耶荷德，在给奥·克尼碧尔的信中他不无担忧地说：“在赫尔松剧院他将不轻松！那里没有戏剧观众，那里还只是需要杂耍。” 当契诃夫得知梅耶荷德最终执意前往外省组建剧团时，他甚至利用自己在各个城市的关系，尽力帮助梅耶荷德租赁剧院。契诃夫十分了解外省的戏剧演出环境，他深知一个有抱负的年轻艺术家将在外省遭遇怎样的艰难困苦，而梅耶荷德毅然决然离开莫斯科艺术剧院，一方面让契诃夫深感不公正，另一方面反而加深了他对梅耶荷德的好感与尊敬，使之更加欣赏梅耶荷德奋不顾身投身于一切都是未知的外省的勇气。

梅耶荷德对契诃夫的感情始于莫斯科艺术剧院，作为一个初出茅庐的戏剧演员，梅耶荷德将契诃夫视为自己最可信赖的长者，将自己的感受、思想、困惑与契诃夫交流、分享。梅耶荷德在自己的一封信中充分表达了对契诃夫的信赖之情：“我时常想念您：当我读您的剧本时，当我在扮演您剧作中的角色时，当我在思考生活的意义时，当我与身边的人、与自己产生分歧时，当我感到孤独时……” 契诃夫在文学方面的建议对刚刚步入戏剧舞台的梅耶荷德产生了巨大的影响。在结识契诃夫之前，梅耶荷德已经受到西方哲学与艺术方面最新思潮的一些影响。据他自己说，早在学生时代就已经了解了尼采的哲学。而契诃夫本人在当代戏剧文学中对霍普特曼的创作尤为感兴趣。所以，当莫斯科艺术剧院计划排演霍普特曼的《孤独者》时，约翰尼斯一角自然就落到梅耶荷德身上，而在角色准备过程中他很自然地就向契诃夫求教。契诃夫在回信中为梅耶荷德详尽分析了约翰尼斯这一角色的特点，并一再强调，这一角色反映了当代社会的典型人物，他具有当代人生活的典型的心理和行为特点。契诃夫在对作品人物解读时表达了对自然主义的否定态度，明确反对把不必要的病理因素加入艺术形象之中，反对把注意力集中于自然主义，集中于对病理、病态的神经质的体现。事实上，契诃夫曾经多次告诫演员不要过分注意角色性格方面的神经质：“现在谈谈神经紧张的问题。不应该强调神经紧张，以免让神经质的特点掩盖住更为重要的东西，即孤独感，这是只有高级的而且健康的生物才能感受到的。表现出孤独的人吧，就按脚本所提示的那样来表现神经紧张吧。” 契诃夫从更深层的人的原始本质的思想出发，认为约翰尼斯首先是一个孤独的人，而且其孤独具有社会性的特点，是时代特征在个体的个性上的反映。在契诃夫看来，人物行为的病态特点不是单个的、纯个人的、部分的现象，因此在舞台表演中切忌把这种神经质表现成个别的现象。在给梅耶荷德的回信中，作家还建议，要用时代的特征来解释神经质本身：在个人生活中，病态的行为并非源于个人的原因，而是社会共同的原因——是历史意义上的“现在与过去之间”的分歧造成的。个人的戏剧冲突、人物的个性特点都必然与时代特征相关联。作家深刻地揭示出文学作品人物与时代的内在联系，准确地“捕捉”到时代的“病态”特征。在契诃夫的启发之下，梅耶荷德在表演中力求“渗透”到约翰尼斯的内心深处，并且在此后排演的《海鸥》中把霍普特曼笔下的人物特点扩展到特列普列夫身上，十分成功地诠释了作家笔下的人物特征。由此可以清晰地看到契诃夫对梅耶荷德的影响与引导，这就是为什么梅耶荷德将作家称为自己的“上帝”——精神的导师。从这一意义上说，梅耶荷德是幸运的，在他从文学爱好者走向职业戏剧的道路上，最初阶段就遇到了同时代的经典作家，并在作家的帮助下培养了洞察作品人物内心、把握作品的时代脉动的方法，这对处于艺术道路起步阶段的梅耶荷德尤为重要。

“契诃夫的戏剧形式本身包含着一种号召，它引发了新戏剧的诞生。这在很大程度上影响了梅耶荷德。” 在莫斯科院时期，梅耶荷德作为演员所扮演的最主要也是最成功的角色就是契诃夫作品的人物，包括《海鸥》中的特列普列夫、《三姐妹》中的图森巴赫。在诠释这两个人物以及霍普特曼作品中的约翰尼斯时，他都是按照契诃夫的建议来表演的。因此可以肯定地说，梅耶荷德扮演的特列普列夫之所以取得成功，最主要是得益于契诃夫对他的引导，得益于他对契诃夫剧作深刻的、有创见的认识，得益于他真正渗透到剧作的艺术内核之中。梅耶荷德在契诃夫的《海鸥》中看到了潜藏的契诃夫散文的诗意性，他比其他人更敏锐地感受到剧作家所具有的诗人的特点。他最喜爱的角色特列普列夫唤起了他对新艺术、新戏剧、新形式的追求与执念。离开艺术剧院之后，梅耶荷德在外省戏剧活动中仍然钟情于他所喜爱的剧作家，在三年时间里大量排演契诃夫的剧作，先后排演了契诃夫的九部作品，包括《三姐妹》《万尼亚舅舅》《海鸥》《伊万诺夫》《熊》《婚礼》《纪念日》《求婚》《樱桃园》，扮演过的角色有特列普列夫、阿斯特洛夫、图森巴赫、特拉菲莫夫，可谓是他戏剧创作生涯中唯一一个密集性的“契诃夫演剧季”。无论作为演员还是作为导演，他对剧作家契诃夫的认识都是深刻的、清醒的，敬重作家但不盲目迷恋，尤其在诠释剧中一些人物时富有创见，在戏剧实践中不断去获取、感悟、发明，为未来新戏剧建设积累经验。在对待契诃夫戏剧的经验方面，梅耶荷德的创作中体现出象征主义时期明显的继承性。除了信任戏剧的革新作用之外，这种继承性还表现在对舞台上台词朗读的音乐方法上，以及台词与沉默之间的“对话”的思想意义上。梅耶荷德以其特有的敏锐性发现了契诃夫情绪的秘密隐藏在他语言的节奏上。正是随着对契诃夫作品的深入分析，他越发清楚地意识到自己所要寻找的东西在另一个地方，所以他只有大步往前走，朝着那个目标前进，继续他的戏剧探索和新戏剧建设的征途。新的时代催生新的旋律，梅耶荷德以其特有的敏感和速度将时代各种流派吸收并蓄，为己所用。

由此，我们不难理解为什么梅耶荷德将契诃夫奉为“上帝”，尊为“法官”“长老”，不难解释梅耶荷德所说的：“知道吗，是谁让我第一个对艺术剧院的所有道路产生怀疑的？是安东·巴甫洛维奇·契诃夫……”

2.列米佐夫——梅耶荷德思想的引路人

阿列克谢·列米佐夫（1877—1957）是俄罗斯“白银时代”的重要作家与理论家。他既是梅耶荷德戏剧创作上志同道合的合作者，也是其戏剧探索思想的引路人。1896年11月，列米佐夫由于参加为纪念“霍登惨剧” 发生半年而举行的大学生游行示威而被捕入狱，后被流放至奔萨（1896—1897）。虽然列米佐夫在奔萨只停留了短短一年时间，但对梅耶荷德的成长却产生了很大的影响。列米佐夫常常把考茨基、普列汉诺夫等人的著作介绍给梅耶荷德。早在中学时代，梅耶荷德就已受到民粹派观点的影响，具有一定的激进主义的倾向。无怪乎在莫斯科艺术剧院时期，涅米罗维奇-丹钦科曾经评价梅耶荷德思想上的“混乱”是“尼采、梅特林克和转变为忧郁的激进主义的狭隘的自由主义的奇特混合物” 。

列米佐夫对梅耶荷德的影响还体现在阅读的倾向上。他本人的阅读范围非常之广，从经典著作、欧洲和俄国的哲学思想新著到文学新作、文艺学著作。19世纪末至20世纪初在俄国掀起了一股“尼采热”，整个俄罗斯都热衷于谈论、研究尼采。尼采的学说，尤其是他的非理性主义和“超人论”，对俄国象征派乃至整个白银时代作家都具有广泛的影响作用，对列米佐夫也不例外。流放期间他完成了一批译作，其中就有尼采的《扎拉图斯特拉如是说》。在他的感染影响下，梅耶荷德也开始接触尼采的学说，并与列米佐夫合译了罗杰的《尼采和霍普特曼》（1902年发表）。流放期满后，列米佐夫接受梅耶荷德的邀请，到赫尔松的“新话剧社”担任文学部主任。这一时期（1903—1904）是他与梅耶荷德关系最为紧密的时期，对梅耶荷德的戏剧探索方向产生了决定性的影响。在赫尔松期间，列米佐夫试图通过翻译大批西方戏剧来解决“新戏剧”发展剧目匮乏的问题，同时还着手研究同时代的西方戏剧，这对他及梅耶荷德未来的创作都具有十分重要的意义。为了填补“新戏剧”剧目的空白，列米佐夫翻译了普什贝雪夫斯基、梅特林克、霍夫曼、斯特林堡、纪德等人的作品。正是通过他的翻译，梅耶荷德接触、了解到了后来对他的戏剧思想产生决定性影响的人物霍夫曼与梅特林克。因此，在这个意义上列米佐夫完全可以称得上是梅耶荷德戏剧思想的引路人。在《论戏剧》一书中，梅耶荷德毫不隐讳地表达了对列米佐夫的感激之情：“‘新话剧社’是批驳自然主义表演方法的先锋。这首先要归功于文学部主任阿·米·列米佐夫，他以饱满的热情将年轻的戏剧战士的工作推向全新的领域。”

梅耶荷德与列米佐夫“惺惺相惜”还缘于他们个性上的相近。童年的生活在列米佐夫身上留下了深刻的烙印，性格中具有鲜明对立的两个极端——一极是“悲天悯人”，对尘世苍生命运的缺憾具有极度悲观的意识；另一极是“乐观精神”，面对上帝的世界惊喜交加，而这种狂喜的表现形式是插科打诨，荒诞离奇，谐谑调笑，玩世不恭。他对生活的理解就经常摇摆于这两级之间。在某种意义上这也是梅耶荷德性格的写照——充满矛盾的双重个性。

列米佐夫个人创作风格同样具有鲜明的个性，具有强烈的抒情色彩和悲剧性的冲突。他提出了一个概念：生活是一场噩梦，是不合逻辑的呓语和折磨人的绝境。这一概念促使他采取相应的艺术表现手段：其散文大部分是自发的、不受约束的激情涌流，这种涌流似乎在随心所欲地奔泻，为内心的力量所驱使，不考虑艺术结构的逻辑和习惯的接受规律。早在赫尔松翻译西方的象征主义剧作时，列米佐夫就对普什贝雪夫斯基的作品情有独钟，对他剧作中体现的新形式——复杂的风格综合体（从滑稽草台戏、礼仪上的表演和民间戏剧到广场宗教戏剧，包括“抒情戏剧”成分）产生了浓厚的兴趣。这一影响不仅体现在他本人的写作风格上——独具一格的混合主义原则，借助音乐以及雕塑原理创作散文，同时也体现在梅耶荷德为建设“综合戏剧”而进行的象征主义戏剧实验探索中。

列米佐夫对戏剧的理解十分独特，一方面强调民间戏剧的美学现实性、前卫性，强调其与千年传统的联系；另一方面又希冀一种与众不同的梦幻与怪诞：“戏剧和梦幻一样，不能用尺寸丈量，也不能用钟点计算……让那些平常没有的事情出现在剧中吧。一切都离奇古怪，富有魔力，都被夸大，仿佛在梦中……梦幻和戏剧是孪生兄弟……” 此外，列米佐夫主张以“合唱”为主要元素的戏剧，视“合唱”为“真正摧毁各式各样的壁垒并为大型戏剧拓宽范围的形式”。他认为：“有一些孤芳自赏的戏剧，而且为数极多，它们似乎用壕沟和要塞与观众隔离开来。而观众无论如何也不能发出声音，观众就是深牢大狱里的囚徒。但是有完全开放的戏剧，而且观众是自由的，他们应答的声音清晰可辨。唯有合唱才能拓展舞台，将其推向观众大厅，而且再进一步——推上广场。” 显然，在他的戏剧观念中我们清晰地看到了对“自然主义”戏剧的讨伐，也仿佛看到梅耶荷德未来实验戏剧的轮廓。

3.维亚·伊万诺夫——古希腊戏剧的寻唤者

在“白银时代”的象征主义诗人、作家中，维亚·伊万诺夫以古希腊文化，特别是“酒神崇拜”的深入研究者而著称，在戏剧理论方面的论述最为丰富、深刻。伊万诺夫坚持认为“戏剧乃是我们今日进行文化历史革命的中心策源地” ，在1904—1906年间撰写的系列文章（如《新面具》《瓦格纳与现代的狄奥尼索斯戏剧》）中，他把论述戏剧问题摆到象征主义理论的中心位置，将之视为象征主义的社会宗教和美学任务。伊万诺夫戏剧观的源头应该追溯到西方哲学大家叔本华和尼采，尤以尼采对他的影响最大。尼采关于冲动的理论“狄奥尼索斯的本原说”引发了他对古希腊哲学的极大兴趣，甚至将古希腊哲学称为“自己的未婚妻和心上人”，对之潜心研究，以期通过学习希腊宗教文化造就一颗“希腊心”。因此，伊万诺夫的戏剧观与古希腊悲剧密切相关。他指出，从希腊悲剧开始，戏剧就是一种宗教活动，一种神秘的仪式，它负载着宗教的因素和原则。戏剧表演在一个形体上结合了许多人的灵魂，所奉行的是达到“共同性”的理想。戏剧其实是一种合唱演出，体现着“合唱原则”。按照伊万诺夫的观点，当代文化应当更加有力地干预生活，应该克服“孤独”与“分裂”时代具有的舞台同观众分离的特点。观众应该积极地参与到舞台行动中，作为演出的参与者。应该打破舞台与观众厅的界限，在演出中发展“合唱的因素”，最终观众自己应该成为这个“合唱演出”的参加者。由此应该取消新欧洲的镜框式舞台，突出“半圆形剧场”的作用，让它成为演出的主要场地。演出最终将超出观众厅，使演员与观众共同融入“神话创作”、宗教的神秘剧，同时也是“生活创作”。正是在竭力复兴狄奥尼索斯式戏剧的探寻过程中，伊万诺夫将舞台表演视为一种神圣的仪式，为此取消“脚灯”，取消横亘于演员与观众之间的那道不可逾越的界限，必须将观众纳入戏剧活动，使之成为积极的参与者，而非被动的接受者，以使演员与观众共同为神圣的仪式服务。伊万诺夫由此揭示出一种全新的戏剧观演关系，它对于“新戏剧”的探索者、建设者梅耶荷德而言意义非比寻常。

在伊万诺夫构建的“新戏剧”体系中，戏剧的教育、净化功能被置于最高位：戏剧具有惩恶扬善的使命，有分外的美育功能，未来的戏剧是全民意识诉诸的载体，能够解决民众精神和社会政治活动中最为重要的问题。对于当下的戏剧，伊万诺夫提出了质疑：戏剧发展的历史表明，它已背离了宗教和社会中甘于牺牲的行为，作出牺牲的悲剧主人公不过是“受难的神”（首先是狄奥尼索斯）的翻版，而且戏剧走向了它的反面，因为表演与观众脱节，人物脸谱化。因此，“古希腊悲剧可以作为人们正在寻找的当代神秘剧的典范，这种神秘剧应根植于世界各民族神话，可使表演者、观众、知识人士和普通百姓融为一体，共同参与” 。由此，一种古老而又崭新的观演关系呼之欲出。伊万诺夫预言，戏剧要回归到宗教神秘剧和情节剧的表演上来。剧中人的面具也要恢复成透明的，透过它可以看到“神灵的面目”。因此，戏剧作家的言行应与大千世界的变化相关，言则说其“全面和普遍的”现象，行则做“绝对”应做的事情。由此可见，“新戏剧”所追求的不但是一种崭新的观演关系，突出了戏剧的教育、净化功能，而且对类型化、脸谱化的戏剧表演提出了挑战。

伊万诺夫对象征主义的解读是十分精辟而深刻的。他提出，象征主义不仅是一种艺术，也是“一种关系”：象征主义作品本身作为离开主体的客体是不可能存在的；只有探讨作品对感受的主体和创造的主体的关系，并把这种关系视为完整的个性时，才谈得上象征主义。在伊万诺夫看来，艺术作品的读者并不是一个消极的消费者，而是创作的参与者、作品的共同创作者。艺术作品不仅要传达作者的情思，还要让读者能领会作者的情思，只有这样才能使作者与读者的思想感情沟通，达到艺术作品的效用。而象征主义就应该达到这种效用。他把艺术作品的接受过程看作是“创作者、作品、共同创作者—接受者”三者的统一过程，即把读者也视为创作主体的一部分，或者说把创作主体和接受主体的关系“视为完整的个性”。在此他那具有现代意识的“接受美学”的思想已经显露无遗了。“如果我的言词不能在听众身上唤起他们的‘自我’和‘非我’之间的联系感，不能唤起在经验上是分开的事物间的联系感；如果我的言词不能直接说服听众认识到他们的理智所猜想不到的地方存在着隐蔽的生活；如果我的言词不能激励听众去爱至今他们仍不会去爱的东西——那我就不是一个象征主义者。如果我的言词与自身相等，如果它们不是神灵般来去无踪、不是为人所知的声音之回声，如果它们在心灵的迷宫不能唤起回声——那我就不是一个象征主义者。” 正是在伊万诺夫的“千呼万唤”之下，梅耶荷德在波瓦尔斯卡娅实验剧社和科米萨尔日芙斯卡娅剧院的舞台上，对于象征主义“心灵回声”的寻唤终于发出了清晰可辨的回应。

此外，在伊万诺夫的象征主义理论和诗学中，音乐占据着第二重要的地位。伊万诺夫把音乐与象征紧密地联系在一起，认为任何艺术作品都有潜在的音乐：“艺术作品必须有其素有的节律和内在的运动；艺术灵魂本身就是音乐的。艺术所表现的真正内容总是要大于其对象的……但是象征主义自身所包含的艺术灵魂对智力来说是无边无际的，是人的言词难于表达的。” 伊万诺夫的“音乐观”包含两个层面：首先，音乐是一种“有节律的、内在的运动”；其次，“音乐是艺术的灵魂”，或称“词语的音乐潜能”“艺术创作的本原”，即音乐也是一种隐喻。音乐是构成艺术的真谛，是“构成美学享受的灵魂和生命的对非语言所能表达的东西的追求” 。显然，伊万诺夫对音乐的理解和关于音乐于艺术的重要意义的论述对梅耶荷德也产生了直接的影响，音乐由此成为梅耶荷德导演构思中的核心元素之一。

4.瓦列里·勃留索夫——假定性戏剧的倡导者

瓦列里·勃留索夫（1873—1924）集诗人、小说家、戏剧家、散文家、翻译家、评论家等于一身，是俄国象征主义的奠基人，被公认为象征派运动无可争议的组织者和知识最渊博、最天才的“领袖”，也是对梅耶荷德戏剧革新实验产生最直接、最重要影响的人物之一。

19世纪中叶以来，文学情感和艺术创作的倾向在西方发生了显著的变化，以波特莱尔、兰波、魏尔伦等诗人为代表的象征主义文学在法国兴起，逐渐引起俄国文坛新生代诗人的关注与共鸣。勃留索夫出生于富裕家庭，受过良好的高等教育，不仅精通多国语言，博览群书，而且常常到国外游历，对西方文学艺术的新生事物十分敏感。在当时的俄国知识分子圈中，勃留索夫无疑是最早接触并翻译了大量外国文学作品的年轻诗人。从古希腊、古罗马到现代派、象征派作品，都是勃留索夫关注、研究的对象，其翻译对象包括维吉尔、莫里哀、歌德、爱伦·坡、梅特林克、马拉美、兰波、魏尔伦、威尔哈伦等。因此，勃留索夫自告奋勇成为“新一代中渴望新的文学样式，新的生活方式和新的艺术观念的那一部分成员” 的最佳代表，责无旁贷地担当起俄国新文学运动、新艺术的组织者和领导者。象征主义是勃留索夫心中长久盼望的时代语言，他据此对诗歌创作语言进行认真研究、重新构思，从而革新了俄罗斯诗歌中诗句和词语的语义，使诗歌语言呈现出新的面貌，大大推动了诗歌的发展，为俄罗斯诗歌开创了一代新风，成为俄国象征派的旗手，并影响、培养了新一代象征主义诗人。在担任《天秤》杂志主编时，勃留索夫大力推广新艺术，刊登大量象征主义诗作，使得《天秤》成为洞悉欧洲新艺术思想的重要窗口，一度成为“俄国最现代意义上的全欧洲性刊物”，而他本人则是倡导这种欧洲主义精神的先锋。在哲学美学思想方面，勃留索夫早年受康德、叔本华唯心主义的影响，断言科学认识、理性认识不能真实地把握世界，唯有通过非理性的直觉，通过艺术，才能真正地认识世界。他以“艺术自身的自由”为目标，认为艺术享有独立性，艺术的唯一使命就是“认识世界，既不借助理性推理，也不依靠思考因果的判断” 。在象征主义的初创时期，勃留索夫的艺术观念与理论批评产生了重要的“引航”作用。一方面，他主张继承普希金诗歌创作统一和完整的传统特点，以对抗19世纪后半叶诗歌发展的方向；另一方面，他致力于建树新文学、新诗歌的任务，呼吁艺术家像预言家一样，投身于建树生活的功勋。

1902年4月，勃留索夫在《艺术世界》杂志上发表题为《不必要的真实》的文章，提出假定性戏剧观念的总体构想，成为第一个向以莫斯科艺术剧院为代表的“自然主义”戏剧发出挑战的人。勃留索夫首先在文中分析了当时具有“创新”意义的斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法，以证明在舞台上追求表现“生活的真实”是毫无意义的。他指出，艺术的对象不是现实生活，而是“艺术家的心灵和他的感觉”。“创造的感情”是世界上唯一的真实，而一切外在的东西都是转瞬即逝的。他写道：“凡有艺术之处必有假定性。戏剧舞台在本质上是假定的。存在两种假定性：一种是由于不善于真正创造想要创造的东西而造成的假定性。还有另一种假定性——有意识的假定性。我呼吁从当代舞台不必要的真实走向有意识的假定性。” 勃留索夫同时还在文章中公开提倡在戏剧艺术中运用象征、寓意、讽喻等各种表现方法，以对抗戏剧创作与表演中的自然主义。

勃留索夫构建“新戏剧”的思想还体现在对待演员的问题上。在《不必要的真实》一文中，他把演员作为舞台上最重要的成分而推举到首要位置，突出强调演员在戏剧创作中的作用。按照勃留索夫的观点，作品的故事情节和思想是它的形式，形象、色彩、声音是艺术作品的材料，艺术作品的内容是艺术家的灵魂。对艺术而言只有注入艺术家精神的作品才是有价值的。无论是创作者艺术家（诗人、雕塑家、画家、作曲家），还是表演者艺术家（演奏家、演员、歌唱家、布景设计师）都是艺术的创作者。“舞台上的演员如同面对黏土的雕塑家一样，他应该以明显的形式体现出雕塑家所要体现的内容——自己内心的激情和感受。钢琴家的材料是他所演奏的乐器，歌唱家的材料是嗓子，演员的材料是他的身体、言语、表情和手势。演员所表演的作品是他自身创作的形式……戏剧的任务是获取所有材料，以便演员的创作表现得更为自由，被观众更加完全地接受。帮助演员在观众面前敞开自己的内心——这是戏剧唯一的使命。” 在此基础上，梅耶荷德提出了全新的“演员观”：“戏剧的一切手段都应该为演员服务。他应该完全控制观众，因为在舞台艺术中扮演占据着最为重要的地位之一。”

与伊万诺夫相同，勃留索夫同样重视读者、观众、听众的独特地位，认为他们所“肩负的责任并不亚于艺术家”。在《不必要的真实》中，勃留索夫以形象的比喻强调了观众在戏剧中的积极作用：“戏剧该是停止仿照现实的时候了。画在画布上的云是平面的、静止不动的，不会改变自己的外形和亮度，但它有某种东西让我们觉得那是天空上真实的云。舞台应该提供一切可能性，以帮助观众轻而易举地在想象中复原剧本情节所要求的环境。舞台应该是有意识的假定性的，即风格化的假定性。” 此后，在《现实主义戏剧与舞台上的假定性》一文中，勃留索夫进一步剖析了“现实主义”戏剧的弊端：“现实主义的理想是让舞台上的一切‘如同生活’一样。无论导演如何费尽心思把舞台制作成‘现实’，观众仍然清楚地意识到，舞台上，他眼前所发生的一切并非‘现实生活’，能够将画出来的形象与现实区分开来。现实主义的演出在本质上仍然是假定性的。所有的现实主义戏剧的技术改进不但无助于舞台幻觉，反而使之更加削弱。我们越是掩藏生活与舞台之间的差别，它将越加被感觉到。” 勃留索夫所批评的“现实主义”戏剧即以莫斯科艺术剧院为代表的自然主义戏剧表现方法，那种竭力要在舞台上制造“现实元素”的企图并非戏剧的创新，并未真正解决“新戏剧”革新的核心问题，反而制约了观众的想象力。为此，他呼吁发展各种“假定性”，要从不必要的现实主义的细节中解放出来，主张通过诉诸观众的想象力来强化戏剧的感染力，如剧院可以借用古代戏剧的表演形式演出莎士比亚的经典剧作，以此激发观众的想象力。

梅耶荷德正是沿着勃留索夫所指引的方向，在自己的戏剧活动中不断实践、探索、发展、完善“假定性”戏剧思想。正如梅耶荷德在《论戏剧》中所说的：“如果我没有记错的话，瓦列里·勃留索夫是俄罗斯第一个提出不需要那种‘真实’的人。他还首次指出戏剧体现的另一些途径。他呼吁当代戏剧舞台从不必要的真实走向有意识的假定性。” “戏剧批评家们反对自然主义的压制，为孕育新的戏剧土壤准备了良好的环境。假定性戏剧的倡导者们要将探索新的戏剧道路归功于以瓦列里·勃留索夫和维亚·伊万诺夫为代表的新诗人。” 他不止一次地强调梅特林克和勃留索夫思想对于建立新的舞台语言，以及对他排演《丁达奇尔之死》（1905）的重要性。《丁达奇尔之死》堪称第一部“几乎理想的假定性戏剧”。在梅耶荷德第一篇纲领性文章《关于戏剧历史和技术》（1908）（“关于新戏剧的文学预言”一章）中论述了他在早期戏剧探索阶段是如何接受梅特林克和勃留索夫的创作思想的。梅耶荷德宣告：“戏剧实验室担负根据梅特林克和勃留索夫所提示的计划建立假定性戏剧的最初实验。” 在文章的草稿中也谈到相同的思想：“梅特林克和勃留索夫的文章强烈地震撼了我的心灵，促使我在过去的导演活动竭尽全力，以建立梅特林克和勃留索夫设想的戏剧。”

在1905年波瓦尔斯卡娅戏剧实验阶段，勃留索夫直接参与了实验剧社的戏剧实验活动。除负责工作室文学部的工作之外，他还常在《天秤》杂志上发表剧评，对于梅耶荷德的新戏剧实验进行宣传报道、推广与批评。在对梅耶荷德戏剧实验进行评价时，勃留索夫一方面给予高度的肯定，另一方面也一语中的指出问题的要害：“实验剧院在许多方面进行了实验，力图摆脱当下舞台的现实主义，大胆地采用假定性作为戏剧艺术的原则。在动作方面出现更多的造型，而不是摹仿现实生活。……然而，另一方面，仍然明显地显现着对舞台传统的习惯，遗留着艺术剧院多年训练的痕迹。虽然演员们学会了前拉斐尔画派所憧憬的假定性手势，但在语调上仍然倾向于现实生活中真实的谈话，竭力用声音来表达感情和激动，就像现实生活中那样。布景的环境是假定性的，但细节方面却非常现实化。导演的说教一结束，演员就开始平庸的表演，于是立刻就能看出表演的演员很拙劣，既没有真正的流派，也没有任何的特质。实验剧院表明，在原有基础上重建戏剧是不可能的。或是应该继续建造安都昂-斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧大楼，或是从头开始建设（新的戏剧大厦）。” 基于这一实验的结果，勃留索夫进而认为“假定性剧院立足于一个信条，即舞台上的幻觉是无法实现的” 。因此，为了取得最终的胜利，假定性戏剧只有一个办法：用内置留声机的提线偶人取代演员。“毋庸置疑，现代假定性戏剧将沿着最直接的道路走向傀儡戏剧。” 勃留索夫还以亚里士多德的戏剧观为基础，一针见血地指出，戏剧有别于其他艺术形式的核心在于动作：剧作者希望演员通过表演在观众面前体现一个发展的动作，就像雕塑家希望通过大理石或铜器来向观众展现静止的身体形态一样。

勃留索夫之言对于梅耶荷德犹如醍醐灌顶，正是在勃留索夫的“点拨”之下，梅耶荷德越加清楚地意识到演员问题乃是他戏剧探索中的关键，为其戏剧革新找到了突破口，而演员问题及戏剧教育的思想也由此得以萌芽、发展。

5.勃洛克——讽刺怪诞戏剧的策动者

在《论戏剧》的《关于新戏剧的文学先兆》一文中梅耶荷德这样写道：“我曾经读到过这样的话：舞台创造文学。事实并非如此。……新戏剧成长于文学。文学总是积极倡导打破话剧形式的窠臼。” 梅耶荷德之所以发出如此感慨，既是因为契诃夫创作的《海鸥》赋予莫斯科艺术剧院以新生，更是因为“白银时代”的作家为新戏剧的未来发展指点迷津，他们的作品为戏剧实验与探索提供了创造舞台新技术、新形式的范本。在这方面最好的例证莫过于勃洛克的戏剧创作给梅耶荷德戏剧实验带来的启示性意义。正是勃洛克的剧作《滑稽草台戏》中所汇聚的神秘与戏言，幻想与生活，自我讽刺以及怪诞、滑稽的表演吸引了梅耶荷德，为他创造全新的戏剧语汇及具有里程碑意义的舞台表现形式提供了巨大的可能。因此，梅耶荷德毫不吝啬地将“为勃洛克妙不可言的《滑稽草台戏》巧妙地设想种种方案”称为决定自己艺术道路的原动力。

亚历山大·勃洛克（1880—1921）是俄国象征派“年轻一代”的主将之一，兼具抒情诗人和剧作家的天赋。勃洛克自幼喜爱戏剧，曾经幻想过当一名演员。尽管梦想未能成真，对戏剧的痴迷却促使他成为一个颇具影响的戏剧批评家和剧作家，而且与“戏剧圈”的关系最为紧密。勃洛克的戏剧思想经历了不同的发展阶段，早期曾经对弗·索洛维约夫的哲学思想、维亚·伊万诺夫的戏剧主张产生兴趣，但后来逐渐摆脱象征主义的影响，提出艺术的社会使命问题。在他创作的“抒情悲剧”三部曲——《滑稽草台戏》《广场上的国王》和《陌生女郎》中，已显现出作家心灵所经受的“怀疑、狂热、挫折和衰落”，表现出对索洛维约夫的神秘主义哲学的失望情绪，甚至对神秘主义者进行暗讽，在某种意义上是与神秘主义进行一种别有意味的告别仪式。“双重人格”是勃洛克最常触及的主题之一。双重人格一般表现的是主人公隐秘的一面，尚未公开的动机，性格的自相矛盾，思想、观念和情感的彼此冲突等。勃洛克本人解释说，在《滑稽草台戏》这部抒情戏剧中，主人公代表着“一个人心灵的不同方面”，“作品产生于我个人灵魂的深处”。在勃洛克的戏剧诗学中，表现出“先验的”浪漫主义讽刺的特点，强调的核心是对一切否定之物，甚至包括对所否定之物非现实的臆想，都进行讽刺性的“陌生化”——对以往圣物的讽刺性模拟。《滑稽草台戏》的讽刺不单是对诗人所在的文学圈的一个打击，也不单是对因循守旧的戏剧形式的一次“撞击”，它还铁面无私、冷酷无情地指向作者本人的灵魂，焚烧其中的虚伪，但同时也烧伤了真实和柔嫩的东西。

勃洛克剧作中混杂了各种对立事物的怪诞风格：神秘主义者所期待的“遥远国度的圣女”首先成了科伦宾娜——皮耶罗的未婚妻，随后又成了没有生命的扑克牌玩偶。阿尔列金所歌唱的世界——“远方”的、飘浮在高空的“春天”的世界只不过是纸上描绘的世界；小丑的血原来是红莓苔子汁……《滑稽草台戏》中蕴含的浪漫主义的剧场性与抒情的象征预示着假定性舞台的新形式，成为梅耶荷德探索假定性戏剧实验的标志。而梅耶荷德与勃洛克剧本的相遇则成为20世纪世界戏剧历史中的重要事件，如同斯坦尼斯拉夫斯基当年与契诃夫的剧本《海鸥》的相遇一般，它预示着内容与形式高度契合的新戏剧的诞生。勃洛克以自己的诗歌与舞台指示“教会”梅耶荷德假定性戏剧，“教会”他象征主义的舞台调度，这是导演将要继续发展，不断完善、丰富的方法，而且也是19世纪所有戏剧人为之努力的方法。种子总是在有准备的土壤中孕育发芽的，由于遇到勃洛克的剧本，梅耶荷德戏剧探索的步伐大大加速了。

在俄国社会动荡、精神危机的特定时期里，世纪之交的象征主义运动以放浪不羁的反传统形式宣泄着自己的精神苦闷，表达了特殊环境下的特殊心态：孤独、苦闷、颓唐、失落、悲伤、惆怅、惶惑不安、世纪末情绪，同时也充分反映出这个时期俄国社会的忧患意识和变革意识。象征派文学家们希望自己的作用“不仅仅限于艺术”，而且起到“建构生活”的作用。他们打出反传统、反理性、反现实主义的旗号后，不仅文学的社会教化功能受到了质疑，而且内容与形式的关系也被颠倒了过来。现在已不再是“内容决定形式”，而是形式被提到了第一位。文学的审美性获得了空前的推崇和高扬。他们运用象征、隐喻、通感，乃至蒙太奇、假定性等艺术手段，改变视觉和透视的关系，打破时空秩序，为诗艺提供新的前景；用潜意识、直觉、梦幻、瞬间感受的捕捉等增大诗歌容量。他们对“新戏剧”的追求实质上是“对另一种还没有被挖掘出来的戏剧的渴望，是一种模糊不清的渴望，以及对现有的戏剧同样模糊的不满” 。探索新戏剧成为一种共识，象征主义作家们为梅耶荷德提供了有力的理论武器，而梅耶荷德成为实现“新戏剧”理想的最佳实践者。他广泛吸纳各种有益于自己实践创新与探索的元素、思想，将它们综合地体现在实验的舞台上，并不断加以发展。新文学孕育了新的舞台表现形态，文学与艺术共同“合唱”出世纪之交新戏剧的主旋律——“假定性”戏剧。