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符谢沃洛德·艾米里耶维奇·梅耶荷德（1874—1940）是20世纪上半叶俄罗斯戏剧革新的中心人物，新戏剧观念的创造者。他穷尽一生，勇于挑战戏剧的经典教义，以破除僵化的旧戏剧、建设新戏剧为己任，被誉为“未来戏剧的奠基人”“戏剧界的毕加索”“戏剧美洲大陆的发现者”，甚至被誉为“戏剧的撒旦”，其戏剧思想、舞台实践、戏剧教育实践与教育原则对俄罗斯乃至世界戏剧运动产生了强有力的影响。在充满变革的时代，梅耶荷德扮演着俄国戏剧文化集大成者的角色，他大胆探索、革新戏剧语汇，将一系列创新元素引入当时主流的传统艺术观念之中，使当代戏剧与古老的东西方戏剧传统有机地结合起来，将导演艺术的最新思想、方法逐步渗透到表演艺术、舞台空间设计和戏剧教育领域，在层出不穷的创新的戏剧实验、舞台实践和戏剧教育活动中逐渐形成一套完整而独特的戏剧思想。他坚持假定性的现实主义戏剧观，以此为基础构建起新型的导演方法论，创立了有别于斯坦尼斯拉夫斯基体系的表现主义表演观，开创了独具特色的戏剧教育体系，为未来戏剧提供了无穷的源泉。
梅耶荷德充满戏剧色彩的一生、富有争议性的戏剧探索和悲剧性的命运始终是戏剧研究者关注、争论的话题与焦点。自20世纪初以来，对其戏剧创作、生平的研究已然形成了一门独立的学科——梅耶荷德学，成为当代世界戏剧研究的重要组成部分。在近百年的发展过程中，梅耶荷德学经历过跌宕起伏的“高潮”“低谷”与“复兴”。苏联解体之后，冰封沉寂数十年的梅耶荷德研究再度呈现出百花齐放、百家争鸣的局面，相关著作与学术论文如雨后春笋般大量涌现，研究成果无论在数量上还是质量上都达到了空前的水平，甚至有超出对斯坦尼斯拉夫斯基体系研究的趋势。截至目前，俄罗斯境内外出版的梅耶荷德研究著作已近百部之多，可谓卷帙浩繁，单篇论文更是不计其数，梅耶荷德学的意义也由此可见一斑。在戏剧历史上梅耶荷德的贡献是难以估量的。然而，正如俄罗斯著名戏剧批评家鲍利斯·金格尔曼所言：“我们对梅耶荷德的认识还仅限于表象，只是运用了他的部分方法，但其创作的主要内容（动因）和完整的形象仍未被人们所充分认识，仍然处于当代意识的边缘。”
纵观我国戏剧学界，在20世纪80年代中期围绕戏剧“假定性”的论争，曾经一度掀起过“梅耶荷德热”，以译介编著的形式出版了《梅耶荷德谈话录》《梅耶荷德传》等，为中国的梅耶荷德研究奠定了基础。90年代至今，以梅耶荷德研究为主题的成果只散见于单篇论文或相关论著中，即使是“最新”出版的《表演理念：尘封的梅耶荷德》（2009）仍是译介性的作品，尚无任何研究专著面世。显然，这与俄罗斯国内乃至世界范围的梅耶荷德研究热潮极不相适应，与这一领域的整体研究水平存在差距。因此，十分有必要将梅耶荷德学的最新成果引进国内，从中国学者的角度对梅耶荷德的戏剧理论思想进行全面梳理、系统分析，厘清那些存在认识偏误的问题，为国内戏剧艺术理论与舞台实践提供更加全面、客观的参照，使具有世界意义的梅耶荷德艺术精髓及其优秀元素为我所用。
20世纪被称为“导演的世纪”，这不仅改变了戏剧艺术的许多传统和习惯，而且改写了戏剧艺术的结构本质。随着导演戏剧时代的到来，导演一跃成为戏剧艺术的核心和灵魂，成为决定戏剧演出成败的关键人物。梅耶荷德的戏剧活动正是处于导演中心主义大潮涌动之时，其戏剧思想集中体现在如何处理与演员、剧作家、舞台美术家、观众的关系等最核心、最复杂、最尖锐的问题上。本书主要采用文献研究、归纳分析与对比的研究方法，运用俄罗斯及世界戏剧学理论、导演艺术研究的基本方法和原则，以“戏剧革新和社会变革中的矛盾与统一”为思考的主要线索，围绕假定性戏剧这一核心理论，将梅耶荷德充满矛盾的革新探索与其所处的社会历史环境相联系，力图在纷繁复杂的文献史料和众说纷纭的研究、批评之中，寻找梅耶荷德创作的主轴，发掘其戏剧创新的原动力与轴心，还原其戏剧实践活动的真实图景，探寻矛盾对立之中蕴含的有机联系和发展轨迹，厘清其假定性戏剧原则的本质内涵。从历史与逻辑的角度梳理出其戏剧思想形成和发展的脉络，从艺术理论与舞台实践两方面论证其戏剧思想的运用价值和世界意义。
梅耶荷德毕生致力于建设新的包罗万象的戏剧体系，以取代旧的、僵化的戏剧体系。他的一生充满令人惊奇的突变和始终不渝的追求，围绕他导演的剧目总是会掀起激烈的论战，并往往形成互为对立的两极。俄罗斯国内对梅耶荷德的研究与论争始于20世纪之初，至今已持续了百年，经历了跌宕起伏的四个阶段：从高潮（20世纪初至30年代）到停滞（20世纪40年代至50年代中期），再到“解冻”（20世纪50年代中后期至70年代），直至20世纪90年代遍及世界范围的“梅耶荷德的复兴”。
20世纪10—30年代是梅耶荷德论争的第一个高峰阶段，其间发表了大量的论文，鲜明地反映出当时论战的激烈程度。1929年，Н.Д.沃尔科夫编著的两卷本《梅耶荷德》
可谓梅耶荷德研究的奠基之作，但它的命运也摆脱不了时代的烙印，自问世以来就不断遭到严厉的批评、指责。20世纪30年代反形式主义运动掀起之后，力求创新的梅耶荷德被无情地扣上了“形式主义者”的帽子，其创作活动从此停滞。此后便进入长达15年之久的“共同缄默抵制”期，梅耶荷德成为一个“禁区”。曾经引发激烈论战的梅耶荷德似乎被历史所遗忘，消失在现实的虚无之中，即便偶有提及他的名字，也始终伴随着批判的声音和各种意识形态化的标签。著名的梅耶荷德学家达吉雅娜·巴切利斯一针见血地指出：“在20世纪50年代远非所有人都渴望让梅耶荷德的创作复活。他的创作有强大的敌人，他们反对在美学上对他进行平反……他们更想扼杀而不是让新思维进入自己教条的阵营。而且，时至今日，梅耶荷德的这类敌人还没有绝迹。”
经过梅耶荷德孙女玛丽娅·阿列克谢耶夫娜·瓦连捷伊-梅耶荷德坚持不懈的努力，在一大批有识之士的疾声呼吁下，1955年11月26日梅耶荷德终于被平反昭雪。经历多年的沉寂之后，20世纪六七十年代在苏联出现了梅耶荷德研究的第二个小高潮，关于梅耶荷德的书籍大量出版，其中包括对梅耶荷德研究具有重要意义的著作：《与梅耶荷德的会面》
（1967）、两卷本《梅耶荷德论文、书信、演讲、谈话集》（上卷1891—1917，下卷1917—1939）
（1968）、《导演梅耶荷德》
（1969）、《梅耶荷德的创作遗产》
（1978）等。К.Л.鲁德尼茨基撰写的《导演梅耶荷德》通过大量翔实的史料，向世人真实地展示了孜孜不倦从事艺术创新的戏剧大师的一生，对从美学上恢复梅耶荷德的名誉起到了关键性的作用，被公认为梅耶荷德学的经典之作。著名的戏剧学家М.М.西特科韦茨卡娅甚至称之为“终结主题之作”。当然，梅耶荷德学注定是无法“终结”的，随着时间的推移，梅耶荷德戏剧思想散发出更加耀眼夺目的永久的光芒。
正如梅耶荷德跌宕起伏的人生一样，对其研究的历史也经历了几度波折。始于20世纪60年代的梅耶荷德研究热潮很快消退，与大师刚刚重建的“对话”戛然而止。取而代之的是另一种声音，认为对梅耶荷德的研究过多，而那些“未经时间检验”的材料将“污染”出版业。显然，对梅耶荷德艺术的研究远远滞后于对他政治名誉的恢复，梅耶荷德研究再度陷入低谷，直至20世纪80年代末期才得以“解冻”并逐渐回暖。1989年2月，为纪念梅耶荷德诞辰115周年，在他的故乡奔萨举办了“戏剧研究者科学与实践国际研讨会”，这是梅耶荷德研究的一个重要分水岭，为梅耶荷德学翻开了新的历史篇章。
随着苏联的解体，俄罗斯艺术研究呈现出开放之势，许多历史文献档案逐渐解密。1990年《戏剧》第1期、《戏剧生活》第2期分别发行了梅耶荷德研究专号。1992年在奔萨国际研讨会报告的基础上，编辑出版了两卷本《梅耶荷德纪念文集》
（A.A.谢列里主编），它们标志着新一轮的“梅耶荷德热”开始启动。1998年，由梅耶荷德创作遗产委员会和俄罗斯国家艺术知识研究院历经十年共同筹划、编撰的《梅耶荷德：遗产》（第一卷）
终于问世，这一鸿篇巨制不仅大大填补了梅耶荷德历史文献出版的许多空白，更预示着梅耶荷德研究的春天真正到来了。
综观俄罗斯国内出版的梅耶荷德研究论著，对梅耶荷德的研究可以归结为以下六个方面。
（1）文献档案
文献档案的历史价值和现实意义是毋庸置疑的，无怪乎有人断言：谁掌握了过去，谁就拥有未来。
梅耶荷德本人曾经说：“没有任何笔记……当我死后，大家都钻进书柜，想看看那里有些什么秘密。什么也没有。只有只言片语。”
事实上，梅耶荷德文献档案的数量是十分惊人的。据梅耶荷德档案研究专家玛雅·西特维茨卡娅所言，俄罗斯国家文学和艺术档案馆（РГAЛИ）
所保存的梅耶荷德个人档案有3700多件，梅耶荷德剧院档案库保存的文献档案约2000件。或许梅耶荷德本人也未曾料想能够为后人留下数量如此庞大的档案史料，它们无疑是一笔丰厚的艺术遗产，为未来的研究者提供了还原其历史原貌的可能。20世纪六七十年代，在梅耶荷德研究热潮的推动下，曾经出版过少量的梅耶荷德文献资料，包括上文提到的两卷本《梅耶荷德论文、书信、演讲、谈话集》，《梅耶荷德的创作遗产》以及1976年出版的《梅耶荷德书信录》
。
随着俄罗斯社会的变革和民主自由风气的日益增强，长期处于冰封状态的梅耶荷德文献档案终于得以公开，以完全真实的面貌出版梅耶荷德的艺术遗产才成为现实的可能。梅耶荷德创作遗产委员会和俄罗斯国家艺术知识研究院共同合作，努力摆脱那些遗留下来的不利痕迹的影响，经过长达十年的精心筹划、编写，终于在1998年让《梅耶荷德：遗产》（以下简称《遗产》）（第一卷）与世人见面，这一标志性成果的出版可谓是梅耶荷德学者们满怀虔诚之心开始与大师展开真正的跨越时空的“对话”。
根据《遗产》主编奥列格·费尔德曼的介绍，不同于以往出版的梅耶荷德文献资料，《遗产》在编排上更加科学、合理、精细，以时间为主轴，淡化文献的类别体裁，将梅耶荷德的所有历史档案统揽在一个时间框架内，以动态发展的脉络展现梅耶荷德的人生轨迹、戏剧创作道路、导演方法的革新与思想体系的渐进成形，使梅耶荷德的一生犹如历史画卷般清晰、真实地展现在读者面前。《遗产》计划分50卷系列出版，无疑堪称梅耶荷德研究史上的鸿篇巨献。《遗产》（第一卷）即以此编写原则首次呈现给广大读者，它严格忠实于文献史料，主要包含两类档案资料：一是梅耶荷德的履历，包括1913年、1921年他本人书写的自述，1918年、1928年、1936年、1937年填写的履历表，以及1939年6月20日被逮捕时填写的登记表；二是1891—1903年期间的“编年史”型文献档案，包括梅耶荷德青少年时期的日记、读书笔记，与契诃夫、斯坦尼斯拉夫斯基、列米佐夫等同时代人的往来书信，学艺入门阶段所做的戏剧角色分析说明、导演草稿、设计草图等，以及早期外省戏剧演出的剧评，等等。大量的档案资料和照片属于首次发表，弥足珍贵。在全面展示史料的同时，《遗产》（第一卷）的编者们还为档案做了十分深入、细致、精确的编注说明，更正了梅耶荷德戏剧活动的一些重要的时间信息和演出时间顺序，复原了演出的节目单、演员名单，统计了演出的场次。无疑，这些珍贵的历史资料将为梅耶荷德研究提供重要的参考，甚至将改写部分被误读了的历史。根据1929年出版的由B.Д.沃尔科夫主编的《梅耶荷德》记载，梅耶荷德在外省赫尔松签订租赁剧院合同的时间为1902年1月22日，而梅耶荷德致斯坦尼斯拉夫斯基的信中提出离开莫斯科艺术剧院的时间应是1902年1月30日前后。由此不免令人产生疑问：难道梅耶荷德有意脱离莫斯科艺术剧院在先，而非迫不得已？他所有的愤怒、不满、绝望都不过是“演”给众人看的吗？这一时间的“误读”竟然延续了70年之久（包括在由鲁德尼茨基所著的《梅耶荷德传》中也是同样错误的时间记录
），直到《遗产》（第一卷）出版才还历史一个真相，还梅耶荷德一个“清白”——根据赫尔松地方报纸的记录，梅耶荷德签订剧院租赁合同的时间实为1902年3月9日
。由此可见，这是他被莫斯科艺术剧院除名（1902年2月初）之后别无选择的一种选择。
《遗产》（第一卷）一经出版便引起热烈的反响，赞誉不断，被称为体现了“历史学家与戏剧研究者工作水平”的科学成就。然而，赞誉声中也有人在冷静地思考。B.B.古德科娃提出一个值得深思的问题——出版梅耶荷德文献档案的意义何在？只是为了公之于众吗？显然这不是答案所在。B.B.古德科娃尖锐地指出：“我认为研究者本人的思想是绝对重要的，而文献资料本身的价值并不是首要的。没有作者独立的思想，任何文献不过是沉默与死气沉沉的，苍白而没有说服力的。”
似乎，《遗产》有各种信息堆积的“仓库”之嫌。姑且不论其评价客观与否，但出现不同的声音还是值得高兴的，历史的车轮毕竟前进了。梅耶荷德为后人留下了极为丰富的艺术遗产，不正是希望后人将之继续发扬光大吗？
梅耶荷德研究者对文献史料的挖掘、整理的脚步始终都没有停止。继《遗产》（第一卷）出版之后，时隔八年《遗产》（第二卷）
（2006年）也问世了。《遗产》（第二卷）收录文献的时段为1903年8月至1905年4月，主要展现梅耶荷德戏剧探索初创时期——“新戏剧社”阶段的两个演剧季的文献资料，包括：1903—1904年赫尔松、尼古拉耶夫演出季，1904—1905年第比利斯演出季，1905年重返尼古拉耶夫的春季演出季。此外，第二卷中还收录了1905年春为创办波瓦尔斯卡娅戏剧实验室时梅耶荷德与斯坦尼斯拉夫斯基之间的往来书信。1902—1905年是梅耶荷德在外省独立从事戏剧活动的三年，正是在这一短暂的调整期，梅耶荷德新的美学思想开始萌芽，对莫斯科艺术剧院的创作纲领从不甚自信的质疑到态度鲜明、行动果敢的反叛。该卷所收录的档案真实地再现了梅耶荷德在远离莫斯科的外省组建戏剧团队所进行的一系列戏剧演出，在外省剧院为实现自己的戏剧新思想小试牛刀，其演出剧目之多、演出节奏之快令人惊叹。从梅耶荷德本人的戏剧札记和大量的剧评，可以清晰地发现一个与自然主义戏剧截然不同的戏剧新方向正在孕育而生。
1905年5月，受到曾经的导师斯坦尼斯拉夫斯基的召唤，梅耶荷德从外省返回莫斯科进行象征主义戏剧实验。《遗产》（第三卷）
（2010）即以“1905年5—11月波瓦尔斯卡娅大街实验剧社”为副标题，翔实地记录了梅耶荷德戏剧创作的这一个短暂的“瞬间”。虽然在梅耶荷德长达40年的戏剧生涯中，波瓦尔斯卡娅大街实验剧社仅维持了短短半年时间，而且没有公开上演一部戏，但此间梅耶荷德所进行的戏剧实验却具有举足轻重的地位。梅耶荷德戏剧遗产专家以一本书的体量（在已出版的三卷《遗产》中，此卷最为厚实，达782页）专门记录这一短暂的戏剧实验，由此可见这一“年轻的探索剧院”
对于梅耶荷德研究的分量、价值与意义。正如该卷开篇所言：“在实验剧社充满狂热的数月成为梅耶荷德创作风格形成的关键阶段，为20世纪假定性戏剧奠定了基础。”
《遗产》第三卷共分11个单元，它延续了前两卷的记录风格，主要以时间为序，收录了近300封信函，内容包括实验剧社的筹建、经费预算、演员与舞台美术设计问题、选取排演的剧目、剧作家等方方面面。除往来信件之外，第8、第9单元十分详尽地展示了实验剧社的两部实验剧——《丁达奇尔之死》与《什留克与雅乌》的排演记录，附有大量舞台动作草图，舞台设计图，服装设计图，表演示意图，体现风格化的服装、造型、手势动作的图片，以及15—16世纪的意大利绘画、雕塑作品。无论是文字的记录，还是图片的展示，无一不体现出梅耶荷德对象征主义戏剧的向往与追求，使当代读者更加深刻地理解其探索新戏剧、建立新的戏剧形式的源泉与方向。
根据《遗产》编写委员会的出版计划，满腔热忱、执着不懈的梅耶荷德学者们正在进行一项具有划时代意义的浩大工程——编辑出版50卷的梅耶荷德全集。或许有一天我们将真正迎来“终结主题之作”的那一天。
在20世纪90年代后期出版的大量历史文献中，《俄罗斯戏剧批评中的梅耶荷德》特别引人注目。该书分上下两卷，均由T.A.拉宁娜主编。第一卷《俄罗斯戏剧批评中的梅耶荷德（1892—1918）》
出版于1997年，三年后（2000年）第二卷《俄罗斯戏剧批评中的梅耶荷德（1920—1938）》
也与读者见面。其实，早在20世纪70年代初，T.A.拉宁娜就产生了编写该书的计划，希望乘着梅耶荷德研究热潮的东风，将发表于各种报刊媒体的关于梅耶荷德创作的评论文章结集出版。但由于20世纪70年代对梅耶荷德是一边倒地唱赞歌，在那样具有戏剧性的历史文化背景下，如果突然出现“批评”梅耶荷德的声音将是多么的刺耳。所以，尽管П.П.格罗莫夫曾经预言其“意义非同一般”，但出版计划仍然被迫搁置。30年之后，T.A.拉宁娜的愿望终于实现了。编者精心挑选的百余篇批评文章大多尖锐犀利，真实地再现了当年梅耶荷德所面对的“刀光血影”，许多评论文章具有鲜明的时代色彩，使今天的读者仍能触摸到近一个世纪前批评梅耶荷德戏剧思想与创作的锋芒、激情。不过，也许是受篇幅所限，编者对一些文章进行了删节，不可避免地破坏了原文的完整性和论述语境，影响读者的理解。虽然下卷中的个别文章超出了1938年的界限，但瑕不掩瑜，两卷本《俄罗斯戏剧批评中的梅耶荷德》仍不失为俄罗斯戏剧批评史与梅耶荷德研究的重要参考文献。
《符·艾·梅耶荷德：1918—1919年讲稿》
（2001）（以下简称《讲稿》）一书则收录了梅耶荷德1918—1919年间在彼得格勒国立高等导演讲习所授课的讲稿，侧重反映其戏剧活动的另一个重要方面——戏剧教育和教学工作。在某种意义上，《讲稿》既是梅耶荷德对自己过去戏剧创作的一个总结，同时也是对未来戏剧创作的一种展望，具有纲领性宣言的意义。《讲稿》内容涉及导演工作的全过程，包括舞台构思、排演准备、演员训练等方面，并且对构成他未来戏剧创作重要原则的“怪诞”方法进行了阐述。最为珍贵的是，《讲稿》中首次出现了对梅耶荷德表演方法产生巨大影响的“有机造型术”这一概念，从《讲稿》中可以清晰地看到处于社会变革大潮中的梅耶荷德对新时期戏剧发展方向的思考与选择，正是从这里他大步迈向大众戏剧的探索之路。
在文献档案类研究著作中，《符·艾·梅耶荷德：1939年6月15日在全苏导演大会上的讲话》
（2016）（以下简称《讲话》）当属最新出版物，对于厘清、还原梅耶荷德生前最后一次公开演讲的真实内容具有极其重要的意义。该书由俄罗斯国家艺术知识研究院、梅耶荷德创作遗产委员会、俄罗斯文学与艺术国家档案馆、巴赫鲁申国立中央戏剧博物馆及俄罗斯中央科学图书馆共同出版。书中收录了梅耶荷德生前最后一次公开演讲，即1939年6月15日在列宁格勒召开的全苏导演大会上的讲话。长期以来，围绕梅耶荷德生命的最后历程以及关涉其最终命运的这场演讲有过无数的猜测，引发了各类奇谈甚至误读。由于梅耶荷德档案长期处于封存保密状态，关于他的最后演讲，最为典型且经常被引用的版本出自尤里·叶拉京的著作《阴郁的天才》。然而，历史再次被“善意地误读”了。《讲话》即以真实还原历史为目的，首次以全文原貌刊登梅耶荷德作为大会主席团成员之一在6月15日当天所做的演讲，包括他演讲期间会场响起的八次掌声和五次笑声，让人产生现场即视感。此外，该书还收录了以下四方面的内容：第一，戏剧评论家，同时也是梅耶荷德研究专家O.М.费尔德曼为梅耶荷德最后的演讲所写的序；第二，梅耶荷德演讲前在会议手册的空白处所做的笔记的速记原稿；第三，节选刊登了A.Д.波波夫、C.М.米哈爱尔斯6月14日在大会上所做的报告；第四，节选刊登全苏导演大会期间（6月16—20日）与会人员的发言及6月20日的总结发言，重点针对梅耶荷德6月15日的演讲，以批评其形式主义为主要基调。透过梅耶荷德本人的演讲稿、在会议期间多次修改讲稿的原始笔记，以及会议期间戏剧界代表们先是充满敬意而后急转直下变为带有鲜明批判论调的发言，通过所有细节与微妙的变化，我们能够真切地感受到梅耶荷德当时在严酷环境中所面临的巨大压力。费尔德曼的“序”占了该书近三分之一的篇幅，为我们较为详尽地解读了1938年初梅耶荷德剧院被关闭之后大师的心路历程，为我们解开梅耶荷德之死的“谜团”提供了全方位的参照。以历史事实为依据，客观地记录、再现梅耶荷德最后演讲的历史语境，想必这也正是编者“以史为鉴”的用心所在。
（2）传记与回忆录
康斯坦丁·鲁德尼茨基长期致力于梅耶荷德研究，堪称梅耶荷德研究大家，历经十年写成两部梅耶荷德研究论著——《导演梅耶荷德》（1969）与《梅耶荷德传》
（1981）。作者以生动的笔墨翔实地记录了梅耶荷德曲折、坎坷、充满戏剧性的生活与创作之路，为读者勾画出一个鲜活的梅耶荷德形象。在《梅耶荷德传》中鲁德尼茨基活灵活现地“再现”了梅耶荷德曾经导演的所有重要剧作，包括《修女贝阿特丽莎》《滑稽草台戏》
《人是一生》《科伦宾娜的围巾》《唐·璜》《假面舞会》《宽宏大量的乌龟》《曙光》《宗教滑稽剧》《森林》《委任状》
《钦差大臣》《智慧的痛苦》《茶花女》《黑桃皇后》等。透过这部传记性研究，梅耶荷德复杂矛盾的创作道路与戏剧思想的发展、演变历程立体地呈现在我们面前，帮助我们客观地了解一个有血有肉的真实的戏剧大师。诚如我国著名戏剧理论家与翻译家童道明在《梅耶荷德传》的中译本序中所言：“两部观点鲜明、史料翔实、学术价值很高的专著把这位一生都在从事艺术创新的大戏剧家的全部（包括他本人的失误和缺点）真实地告诉了我们。”
另一部传记性作品《阴郁的天才》
（1998）也对梅耶荷德的戏剧创作进行了全面论述。该书早在1955年就在纽约出版了，因其观点自由大胆、清晰客观而备受瞩目，在俄罗斯也因此长期属于“禁书”之列。作者尤里·叶拉京出生于俄国，20世纪30年代曾在瓦赫坦戈夫剧院的乐队工作，战争爆发后移民美国。他是梅耶荷德同时代的人，看过梅耶荷德导演的许多剧目，也是苏联历史事件的亲历者和见证者。20世纪50年代当叶拉京写作此书时尚不知梅耶荷德被捕的具体详情。一夜之间梅耶荷德突然消失了，给人们留下许多未解之谜。“梅耶荷德到底是怎样的人？”——作者正是带着这个问题去寻找答案的。正是在这样特殊的历史背景之下，作者通过其直观的艺术的感觉，在事实、史料和个人的印象之间寻找有机的联系，以敏锐的观察，对梅耶荷德的个性、人格特点、生活历程、创作活动做出富有远见的评价：“他具有非凡超群的艺术家的禀赋，但这一气质的特点是忧郁沉重的、两面性的。他身上始终有着强烈的、否定的、破坏性的、偏执的特征。他那些理性的构想和无法遏制的、狂热的、充满矛盾的精神妨碍他和谐的、创造性的艺术家的工作。”
著名演员米哈伊尔·契诃夫为该书第一版作序，高度评价其历史贡献与价值。因此，俄罗斯学院派学者对叶拉京的专著《阴郁的天才》极为推崇，Д.И.扎洛特尼茨基称之为“国外研究梅耶荷德的第一本有价值的书”。
叶拉京提出，梅耶荷德未来所有的创新、极“左”的“进步性”与“革命性”乃至他倡导的“戏剧的十月”，从本质上说都是艺术上的，而且只是为了艺术。在论述梅耶荷德成长过程的一些重要阶段时，叶拉京重点阐述了象征主义对梅耶荷德创作的整体影响，提出“象征主义+剧院的技术革新”是梅耶荷德独特艺术的基础，是梅耶荷德个性化艺术风格的定义。作者认为，40岁是梅耶荷德戏剧创作的鼎盛时期，是他充分、自由地掌握导演技巧的时期（代表作：《唐·璜》《科伦宾娜的围巾》）。在叶拉京眼里，“阴郁的天才”不仅意味着愿意去探寻人的心灵中深层的、隐秘的、“黑暗”的方面，同时也意味着难以理解、不可预测、不愿随波逐流的人。
然而，这部带有强烈文学色彩的传记作品也存在一定的“硬伤”，既有可信的事实，也有一些推测甚至臆想，使某些叙述带有不足为信的特点。作者给梅耶荷德的创作活动添加了过多的“戏剧”成分，甚至引发“以讹传讹”的问题。最为典型的当属书中关于梅耶荷德1939年6月15日在全苏导演大会上的演讲。通过原文比较，我们发现叶拉京版本的“最后的演讲”
与《符·艾·梅耶荷德：1939年6月15日在全苏导演大会上的讲话》（2016）中所刊载的原始讲稿大相径庭。显然，后者的真实性是毋庸置疑的，从排他性的角度判断，前者自然属于“错版”。对此，《遗产》的主编奥·费尔德曼给予了客观评价：“叶拉京的书已有半个世纪了，不能不珍视叶拉京试图为梅耶荷德正名的义举……由他所缔造的意在赞颂梅耶荷德的传说注定留存于梅耶荷德学研究史，但它是作为被史料推翻的传说而留存的。”
值得一提的是，梅耶荷德传记研究还有阿里耶·艾尔卡纳所著的《卡尔-卡齐米尔-捷奥多尔-符谢沃洛德·梅耶荷德》
。这是一部见解十分独特的关于梅耶荷德生平与创作的著作，作者将梅耶荷德的一生分为两个部分——上升与陨落。不同于以往的传记研究，作者着重从遗传基因的角度出发，认为梅耶荷德的犹太血统及其民族个性对他的艺术创作具有先决意义，产生决定性的影响。该书的附录部分内容丰富，包括许多曾经被长期秘密封存的文献档案，如马雅可夫斯基给梅耶荷德的诀别信，П.М.克尔仁采夫1937年12月17日发表于《真理报》的那篇《异己的剧院》，《关闭梅耶荷德剧院的决议》，转引自叶拉京专著《阴郁的天才》的梅耶荷德的最后演讲稿（节选）等。这些“秘密档案”无一不让人为一代戏剧大师的悄然陨落，为梅耶荷德悲剧性的命运唏嘘感慨、扼腕痛心。
如前所言，20世纪六七十年代在苏联出现了梅耶荷德研究的第二个小高潮。在此热潮推动之下，梅耶荷德学术遗产委员会特邀49位梅耶荷德同时代的作家、导演、演员与戏剧理论家撰写回忆文章，汇编出版，这就是《与梅耶荷德的会面》
（1967）。作为梅耶荷德的生前故交，回忆录的作者们满怀深情地将各自眼中的梅耶荷德呈现给读者，从不同方面对梅耶荷德的戏剧探索进行评价。由此读者们可以清晰地了解到梅耶荷德戏剧探索的演变历程、无与伦比的个性气质以及对未来戏剧的无限幻想。这一回忆录的价值不仅体现在名家们对梅耶荷德的追忆与怀念，还体现在透过开篇的“致读者”所传递出的重要信息——对梅耶荷德戏剧艺术的高度肯定与评价。诚如“致读者”所言，组织出版这本纪念文集旨在纪念“苏联戏剧史上最伟大的戏剧活动家、著名的戏剧导演大师梅耶荷德。梅耶荷德的戏剧创作与我们（当代）戏剧建设的头十年密不可分，他是其中最杰出的创建者之一……如果没有梅耶荷德的戏剧活动，如同没有斯坦尼斯拉夫斯基、涅米罗维奇-丹钦科、瓦赫坦戈夫、马尔丹诺夫、莱因哈特和布莱希特一样，难以想象19—20世纪之交新的导演艺术的形成。而在世界众多知名大导演中，梅耶荷德占据了独特的地位”
。将梅耶荷德的戏剧创作推举到如此高度，这应该可以视为20世纪60年代苏联戏剧界对梅耶荷德研究的一个风向标。值得一提的是，1987年我国翻译出版的《论梅耶荷德戏剧艺术》
就是从这一回忆录中精选出11篇编辑而成的。
（3）不同阶段的创作活动研究
梅耶荷德的戏剧活动无疑是梅耶荷德学的重要研究对象，当代梅耶荷德研究学者力图在梅耶荷德不同时期的戏剧创作活动中寻找解开“梅耶荷德之谜”的金钥匙。
纳塔莉娅·斯维尼戈罗茨卡娅在专著《符·艾·梅耶荷德的外省演出季：1902—1905年》
（2004）首次将目光对准一个被长期忽视且仍然处于空白的问题——梅耶荷德的早期创作活动。作者谨记大师的告诫：“如果你们要在我死后评论我，请不要热衷于去寻找那些矛盾的东西，而是应该竭力去从我所做的一切中找到总的联系。”
正是以此为使命，斯维尼戈罗茨卡娅在纷繁复杂的历史中努力寻找那根被扯断了的线，试图将梅耶荷德充满矛盾的一生有机地串联起来。梅耶荷德在离开莫斯科艺术剧院之后，组织了“新话剧社”，开始了外省的创业之路。外省的三个演出季不仅仅是梅耶荷德履历中不可或缺的一页，还是承上启下的重要一页。斯维尼戈罗茨卡娅将外省的三年（1902—1903年、1903—1904年在赫尔松的两个演出季，1904—1905年第比利斯的演出季，以及在尼古拉耶夫、塞瓦斯托波尔、奔撒的巡回演出）形象地比喻为梅耶荷德独立自主的“孕育期”，因为导演的成长、形成阶段尤为重要，那时产生的新思想不仅在他本人将来的探索之中焕然一新，而且在许多方面决定了俄罗斯及世界戏剧的发展进程。斯维尼戈罗茨卡娅的贡献是巨大的——通过细致的甄别，编辑了梅耶荷德外省演出季年鉴，确切了所有演出的剧目、演员班子、梅耶荷德所扮演过的角色，厘清了梅耶荷德从演员走向导演新思想的路程，明确了当年的观众和媒体是怎样接受梅耶荷德的创新。另外，她还深入地考察研究了梅耶荷德对作为艺术和社会生活的现象的戏剧观念的发展演变，探究了梅耶荷德走向戏剧假定性的发展逻辑，从而最终找到了矛盾之间的共同联系，也填补了梅耶荷德创作历史研究的又一段空白。
大卫·扎洛特尼茨基的专著《与苏维埃政权的罗曼史》
（1999）主题十分明确，分析梅耶荷德1917年十月革命后的戏剧活动。此外，在扎洛特尼茨基的另三部论著《“戏剧的十月”的朝霞》
（1976）、《“戏剧的十月”的常日与节日》
（1978）、《十月革命道路上的模范剧院》
中也有大量篇幅涉及梅耶荷德十月革命后的创作，以及梅耶荷德与模范剧院之间的对立冲突。
К.Л.鲁德尼茨基在《梅耶荷德传》中曾经说：“梅耶荷德第一个在俄罗斯创立了象征主义戏剧，也是他第一个穷尽了象征主义的潜力。”
进入21世纪，莫斯科的伊琳娜·乌瓦洛娃和彼得堡的加琳娜·吉托娃都不约而同地把目光转向梅耶荷德戏剧创作的重要时期——象征主义戏剧的探索阶段。伊琳娜·乌瓦洛娃长期从事戏剧理论研究与实践，一直担任莫斯科梅耶荷德中心委员会的委员。在《每个玩偶中的魔法师都在笑》
（2001）中，她将研究视角集中在梅耶荷德的早期戏剧活动，极其敏锐地观察梅耶荷德的创作与白银时代的关系，深入分析梅耶荷德与象征主义艺术的不解之缘。乌瓦洛娃将《假面舞会》誉为梅耶荷德创作的顶峰，认为“被白银时代照亮的梅耶荷德的创作成就与探索是巨大的”
。另一部关于梅耶荷德象征主义戏剧实验的论著是《梅耶荷德与科米萨尔日芙斯卡娅：通往假定性戏剧途中的现代派》
（2006）。作者加琳娜·吉托娃把焦点放在梅耶荷德在彼得堡军官巷科米萨尔日芙斯卡娅剧院的创作，分析了1906—1907年他所导演的一系列象征主义戏剧作品，如《修女贝阿特丽莎》《普莱雅斯和梅丽桑德》等，力图透过梅耶荷德与科米萨尔日芙斯卡娅的合作、分歧、决裂，反映梅耶荷德在象征主义戏剧实验探索过程中戏剧导演观、演员观的演变。
（4）剧目研究
在某种意义上，梅耶荷德戏剧创作活动就是由无数演出剧目构成的，其导演思想、革新不仅仅包含在他的发言、讲稿中，更多地包含在每一出戏的说明中，或是在大量排练课上他所提的建议和批评中。正如戏剧历史学家B.B.古德科娃分析所说：梅耶荷德一般不对自己的方法论思想进行理论化，而只是将它们“融化”在对剧本、演出、角色、舞台调度等的具体分析中。因此，研究分析梅耶荷德导演的作品具有特别的意义。然而，由于历史的原因，苏联戏剧学中的剧目分析主要取决于国家历史的特定政策和形式，只有某些“杰作”属于允许研究分析的范围。20世纪90年代以来出版的梅耶荷德剧目研究著作从一个侧面反映了时代学术趣味和研究范式的变化，剧目研究对象逐渐从古典转向过去几乎无人问津的当代作品。
1993年出版了由М.М.西特维茨卡娅主编的两卷本《梅耶荷德在排练》
（1993）。书中收录了梅耶荷德所导演的经典剧目的排练资料，包括《森林》《钦差大臣》《聪明误》《茶花女》《鲍利斯·戈东诺夫》。一年之后，《符·艾·梅耶荷德：〈黑桃皇后〉的构思、体现、命运》
（1994）出版。作者Г.B.卡贝托娃收集了所有关于《黑桃皇后》的排演资料，并进行了详细的注释。书中刊登的文献资料十分珍贵，包括梅耶荷德导演《黑桃皇后》的总谱、排练的草图（1934年9月的12天）、主要导演的排演总谱、1935年1月19日梅耶荷德在总排时提出的意见，等等。Г.B.卡贝托娃以客观的历史事实证明，正是梅耶荷德的大胆革新才赋予歌剧《黑桃皇后》以新的生命，它不愧为梅耶荷德戏剧探索的典范之作，从而推翻了一直以来对梅耶荷德“歪曲了古典的遗产”的指责。
如果说梅耶荷德导演的古典作品，如《假面舞会》《森林》《钦差大臣》《黑桃皇后》等已众所周知的话，那么他所导演的同时代剧作家的作品则很少被关注、研究。直到维奥列塔·古德科娃的新著《尤里·奥廖沙与符谢沃洛德·梅耶荷德在〈善行记〉的排练中：戏剧考古学的尝试》
（2002）问世，这一状况才开始改变。在梅耶荷德的剧目研究者中，古德科娃的视角是十分独特的，她称自己的工作是“戏剧考古学的尝试”。对于考古而言，最珍贵的莫过于在大量文化遗迹中发现遗失的物件，挖掘逝去年代的残片。该书的价值也正在于此。书中收集了所有涉及《善行记》剧本和演出的资料，包括最初构思的草图、初稿、剧目审查委员会干预后的舞台稿、排练过程中导演的意见、讨论演出的速记记录、在接受批评后重新排演的演出。极其丰富、翔实的史料不仅反映了梅耶荷德排演《善行记》的整个历程，还折射出梅耶荷德对于死亡和未来令人不安的预感、忧郁与恐惧，对于当代戏剧工作者再现梅耶荷德与剧作家的合作过程也具有现实的借鉴意义。有别于其他的剧目研究论著，维奥列塔·古德科娃充分考虑到读者的感受，在每部分手稿和文献资料之前都提供了详细的分析，这些“导读”性短评十分自然地将读者的注意力引导到作者需要的方向上来，在某种程度上增强了文章的可读性。
（5）专题研究
梅耶荷德戏剧演出中的舞台设计形式多样，新意百出，总是令人耳目一新。阿拉·亚历山大罗夫娜·米哈伊洛娃所著的《梅耶荷德与舞美设计师》
（1995）以画册的形式为戏剧工作者直观展现了梅耶荷德戏剧演出在舞台设计方面的独特性与丰富性。全书共收录628幅图片，包括梅耶荷德的照片、漫画、演出的舞台结构草图、服装草图及剧照等。从这些珍贵的历史图片中，读者可以清晰地触摸到梅耶荷德当年创作的构思过程。
作为梅耶荷德同时代的戏剧理论家与同人，尼古拉·米哈伊洛维奇·塔拉布金直接参与了十月革命后梅耶荷德多部重要剧作的排演工作。在《塔拉布金论梅耶荷德》
（1998）中收录塔拉布金的五篇论文，主要从舞台设计方面论述了梅耶荷德导演《钦差大臣》《最后的决战》《茶花女》《智慧的痛苦》的情况，对导演的舞台构思进行详尽分析，书中所附的大量舞台设计草图直观地呈现出梅耶荷德的排演工作从构思到成型的过程，具有很高的借鉴价值。
在梅耶荷德的生活和戏剧实践中，音乐占据着重要的地位。他先后成功地导演了八部歌剧作品，尽管数量不算很多，但在内容与形式方面却意义重大。И.格里克曼的专著《梅耶荷德与音乐戏剧》
（1998）集中分析了梅耶荷德所导演的歌剧作品《特里斯坦与伊索尔达》《鲍利斯·戈东诺夫》《奥菲欧与埃弗里吉卡》《厄勒克特拉》《石客》《夜莺》《黑桃皇后》。作者认为，梅耶荷德的歌剧作品充满高度的舞台诗意，力求感性与理性的和谐统一。他有意识地接受了歌剧舞台的传统，同时创新性地改造它们为我所用，体现出戏剧与音乐文化的融合与升华。梅耶荷德所创新的一些方法逐渐成为音乐戏剧的共同财富，尤其是《黑桃皇后》在现代歌剧历史上占据着不可逾越的重要地位。
众所周知，梅耶荷德的艺术活动主要集中于戏剧舞台，但在1915—1917年间，他以导演与演员的双重身份参加了《道连·格雷的肖像》与《强人》两部电影的拍摄工作，1928年又作为演员参演了电影《白鹰》。《迈向综合之路——梅耶荷德与电影》
（1978）的作者A.费甫拉里斯基正是将研究视点放在过去很少被关注的梅耶荷德的电影创作方面。梅耶荷德与电影的关系既体现在他直接导演、参演的电影作品之中，同时也体现在他的戏剧作品的电影化之中，还体现在他与电影人之间的交往。书中梅耶荷德关于电影的论述很有创见，首次提出影片是造型艺术的观点，对年轻一代电影导演产生了重要的影响，他在银幕上创造的角色也成为电影表演艺术的精彩范例。梅耶荷德的戏剧创新对电影创作的影响不容忽视，他对电影事业的贡献还体现在培养一批未来的电影大师，谢·爱森斯坦就是他的爱徒、高足之一。
有机造型术是梅耶荷德演员戏剧思想的重要组成部分，以此为基础创立的独特的演员训练体系为苏联戏剧舞台培养造就了大批优秀的演员。但长期以来，俄罗斯学界专门研究有机造型术的著述并不多见。2009年出版的《符谢沃洛德·梅耶荷德：表演艺术手册》
在某种程度上填补了这一空白。作者维拉·波利修克将梅耶荷德誉为“将舞台动作作为独立的课程纳入戏剧教育的第一人”，认为梅耶荷德创造的有机造型术首先是对演员的“培育”，是演员教育的方法体系。因此，该书着重从演员自我训练的角度剖析有机造型术的基本原理，以图解的方式介绍有机造型术训练的基本步骤、规则和动作要领，是一本十分实用的戏剧教学参考书。
（6）综合与比较研究
B.Ф.卡里亚金的专著《泰伊洛夫、梅耶荷德与德国，彼斯卡托、布莱希特与俄国：俄德艺术联系的历史记录》
（1998）关注的则是20世纪二三十年代欧洲戏剧思想运动中的梅耶荷德，将其戏剧革新放在一个更为广阔的对话空间进行颇有意义的横向比较——将当时欧洲戏剧革新运动中最令人瞩目的四位戏剧大师梅耶荷德、塔伊洛夫、皮斯卡托、布莱希特的创作进行对比分析。作者重点考察梅耶荷德所进行的戏剧改革，观察其舞台结构原则的演变，详细分析了梅耶荷德技术思想与“舞台空间结构”的设计之间的相互作用与关系，强调导演思想运动的研究是建立在自由掌握历史资料与一些历史事件的基础上。书中触及了梅耶荷德创作问题的最“核心”：他与“人民”的关系，与政权的关系。最后作者引用了德国批评家格尔勃特·耶林克在1930年观看梅耶荷德剧院在柏林演出后说的话：“这是英雄创作的成就，可以说是贵族式的。实质上，它失去了与大众的联系。它的悲剧性，尤其是它在俄罗斯的悲剧性正在于此。”
2000年11月6日—12日，在法国国家科学研究中心戏剧艺术研究所的大力协助下，来自俄罗斯、法国、德国、意大利、奥地利、丹麦、罗马尼亚、匈牙利等14个国家的戏剧批评家与历史学家会聚法国巴黎，参加了题为“梅耶荷德·导演艺术·世纪”的国际学术讨论会，其直接的成果就是出版了会议论文集《梅耶荷德·导演艺术展望》
（2001）。法国著名的梅耶荷德学者贝阿特丽莎·皮孔-瓦莲在《序言》中写道：国际“梅耶荷德周”再次证明，梅耶荷德不仅是俄罗斯不朽的戏剧艺术家，而且属于全欧洲的文化运动，他对导演创作方法比其他人思考得更加深远。今天重读梅耶荷德具有特殊的意义，他的戏剧理论、导演方法都具有划时代的意义。
论文集由七个专题构成。在“梅耶荷德档案”一节中资深学者玛雅·西特科韦茨卡娅、奥列格·费尔德曼等介绍了保护、整理、出版梅耶荷德档案文献的历史，阐明梅耶荷德艺术遗产的研究价值。“梅耶荷德与同时代人”一节主要介绍了梅耶荷德与同时代的俄—苏文化活动家的关系，其中最引人关注的是奥丽嘉·古勃楚娃的论文《梅耶荷德与叶夫列伊诺夫》。作者通过文献史料首次证明，梅耶荷德曾经对叶夫列伊诺夫提出的全新的戏剧导演结构——“独角戏”表现出浓厚的兴趣。在“导演、历史、政治”一节中，尼古拉·别索钦斯基的文章《梅耶荷德与布尔什维克》论述了梅耶荷德倡导的“戏剧的十月”及卢那察尔斯基对其创作的不同理解和态度。维奥列塔·古德科娃则选择了梅耶荷德创作后期的作品《善行记》为研究对象，介绍梅耶荷德与尤里·奥辽沙合作排演《善行记》的过程，并大胆提出“复原剧目的尝试”。“传统与创新的辩证关系”一节论述了两大东方戏剧——日本的能剧和中国的京剧对梅耶荷德的深刻影响。“导演艺术与音乐”通过分析梅耶荷德所导演的歌剧作品，探讨戏剧与音乐的关系。“戏剧与电影：对抗还是伙伴？”专题则反映梅耶荷德与其学生——电影大师爱森斯坦的关系及其影响，触及当代戏剧电影化的现实问题。毋庸置疑，《梅耶荷德·导演艺术展望》一书反映了当代梅耶荷德研究的最新成果与研究方向。虽然“新瓶”中出现了“旧酒”——已故的达吉扬娜·巴切利斯早在梅耶荷德被平反之后撰写的论文《斯坦尼斯拉夫斯基与梅耶荷德》，但这不正是编者所强调的“今天重读梅耶荷德”的特殊用意所在吗？
综上所述，俄罗斯梅耶荷德学的发展与俄罗斯社会的变革、政权的更迭有着极为密切的联系，有着鲜明的时代特征，从发展—停滞—高潮再到发展，呈现出波状起伏的特点。随着梅耶荷德研究的外部环境的不断改善，研究成果亦如滚雪球般日益增加，大有超过斯坦尼斯拉夫斯基研究成果之势。与此同时，当代梅耶荷德研究无论在视角、深度还是方法上都更进一步，呈现出三大特点：一是继承传统研究方法，注重历史文献的全面发掘和整理，如出版《遗产》系列文集，旨在以客观、真实的面貌展现梅耶荷德戏剧生涯的历史足迹，大量被尘封数十载的文献有助于纠正被人为误读的历史；二是以梅耶荷德的导演活动为中心，研究内容涉及其不同创作阶段的舞台革新实验，偏重对经典演出剧目的深度分析，凸显戏剧批评的个性化反思；三是理论体系研究与应用比较研究相互结合，日趋重视其戏剧思想理论与戏剧教育实践的应用、比较研究。进入21世纪的梅耶荷德研究则更加趋于理性，从传统、封闭的研究模式开始走向与其他学科新思想、新方法的交流、融合，无论是研究角度还是方法都呈现出新的特点：从全面、宏观、感性的叙述发展到局部、微观、深层、理性的研究，所出版的论著也由单纯的回忆录、文献史料，发展到特定时期、剧目的细致研究，尤其是梅耶荷德导演方法理论、戏剧思想的应用性研究日益受到关注，全方位显示其戏剧思想的深远意义与重要价值。无怪乎德国学者克·麦兰德-汉森称当代戏剧正在经历一场全面的“梅耶荷德的复兴”。
纵观中国戏剧学界，对梅耶荷德的认识、研究、接受与借鉴同样经历了一段十分漫长、曲折的过程。20世纪50年代以后，苏联的现实主义文艺理论在我国广为传播，戏剧界成了斯坦尼斯拉夫斯基体系的一统天下，陷入狭隘的戏剧观的泥潭之中。1955年，梅耶荷德终于被平反昭雪，苏联学界开始介绍梅耶荷德的戏剧创作。借着这股东风，在1957年出版的《戏剧理论译文集》第二辑中曾经刊载一篇题为《梅耶荷德的文献遗产》的译文。该文由时任苏联国立中央文学艺术档案馆主任的К.基里连科撰写，介绍了当时已发现的梅耶荷德文献档案的情况：馆藏的梅耶荷德文献有2688件之多，其中包括1901—1939年的日记笔记、书信演讲、导演计划等。
这篇短文使中国学界第一次认识到梅耶荷德艺术遗产的丰富程度与潜藏价值，而在此之前，梅耶荷德这个名字对于许多导演而言还是陌生的，更无从谈起对他的研究。
20世纪80年代初戏剧革新者们急切地要突破狭隘的戏剧观念与公式化的戏剧模式，解放被禁锢、束缚多年的戏剧思想，寻找新的戏剧表现形式。走出斯坦尼斯拉夫斯基体系成为中国话剧界突破自身局限的一种有效的战略选择。梅耶荷德的戏剧革新精神恰好契合了20世纪80年代初期中国戏剧改革的需求。继布莱希特之后，锐意革新的中国戏剧人仿佛又在梅耶荷德身上找到了一条通往戏剧革新的康庄大道，梅耶荷德的“假定性”戏剧观念成为支持他们跳出斯坦尼斯拉夫斯基体系、破除幻觉戏剧、推倒“第四堵墙”的理论基石。正是在这一历史背景之下，围绕梅耶荷德戏剧“假定性”的论争产生了出人意料的热效应，在中国戏剧界掀起了一股“梅耶荷德热”。
20世纪80年代初，有关梅耶荷德的论争以及由此引发的“戏剧观”大讨论是中国戏剧发展历史上的重要事件，对于中国戏剧思维的变革与发展产生了巨大而深远的影响，有必要在此作一回顾。1982年，上海的青年导演胡伟民率先采用布莱希特手法处理话剧《再见吧，巴黎》，震动了上海剧坛。在《戏剧报》同年召开的导演艺术座谈会上，胡伟民发表了锐气毕露的发言，大声疾呼打破传统幻觉剧场，革新陈旧的戏剧观念，大胆走向假定性戏剧。胡伟民坚持认为，假定性是中国艺术的本质，他大胆坚定地走向戏剧假定性绝不是在捡西方艺术的“破烂”，而恰恰是在寻找民族美学之“根”。胡伟民的发言犹如一石激起千层浪，引发了直接对立的两种意见，戏剧民族化或现代化的问题再次被提到争论的中心。尽管这场争论并未充分展开，但不同的观念终于在对梅耶荷德的评价问题上曲折地表现出来。中央戏剧学院的田文教授在《事实是研究、借鉴的基础——对当前外国戏剧研究工作的一点看法》中首先严厉批判了写实主义戏剧“行将寿终正寝”的观点，并强调，大力提倡假定性，实际上是“把反对写实形式独踞剧坛作跳板，企图取‘写实’而代之，建立另外一种由非写实形式的假定性独占剧坛的局面，像戈登·克雷、梅耶荷德主张的那样”。
他提出必须用历史唯物主义观点评价他们，不能颠倒是非功过，将他们放在车尔尼雪夫斯基、斯坦尼斯拉夫斯基之上。田文以“假定性有与各种形式主义、反现实主义派别发生联系的可能”为由，给梅耶荷德扣上了一顶“反历史主义”的大帽子。文中对梅耶荷德做法提出质疑：“这种反历史主义的做法不是我们很熟悉的吗？它不是曾使我们吃过很大的苦头吗？我们不能在打扫中国人的反历史主义的地方，再供上外国人的反历史主义之神。”
田文还认为，梅耶荷德的创作“把心理剧排除在戏剧艺术之林以外”，是对待传统的虚无主义态度。针对田文的观点，童道明首先以《时间的流逝廓清了很多问题》
一文逐一予以反驳。他以兼具写实布景与细腻心理表演的《茶花女》为例，说明“一个在心理剧的演出方面有过成功创造的导演艺术家，显然不可能‘把心理剧排除在戏剧艺术之林以外’”
。最为重要的是，童道明站在历史的高度，澄清了对梅耶荷德提倡的“假定性现实主义”的误读。他指出“假定性”和现实主义并非水火不相容：“随着时间的推移，从艺术的表现形式而言，‘假定性’舞台和‘写实性’舞台并驾齐驱的客观存在越来越使人无法视而不见。现实主义不仅可以是‘写实’的，也可以是‘假定性’的，梅耶荷德的‘假定性现实主义’并没有错。”
针对田文对梅耶荷德对待传统的虚无主义态度的指责，童道明认为，史普金的传统是个了不起的现实主义传统，而包括中国、日本戏剧在内的民间戏剧传统也是个伟大的现实主义传统。因此，无论是继承前者还是后者，只要成绩卓著，都可以成为现实主义戏剧传统的继承者，他们把一种现实主义戏剧传统发扬光大的业绩，同样值得后人敬仰。童道明对梅耶荷德创作的态度不言自明，争论也就此展开。此后，田文又连续发表了两篇文章：《历史的沉积与鉴别——就梅耶荷德的评价问题与童道明同志商榷》
与《关于梅耶荷德评价问题的续话——与童道明同志再商榷几个问题》
，看似“商榷”，实则充满针锋相对的“火药味”。分歧仍然集中在“假定性现实主义”“虚无主义”的问题上，同时又增加了对“有机造型术”（биомеханика）的论争。关于前者，田文认为童道明并未对命题的核心部分提出任何不同的解释，并一再强调，“假定性现实主义”是从艺术表现形式、手段特征上来概括戏剧特点，而现实主义戏剧则是从创作方法、创作指导原则上来概括戏剧性质，因此不能用戏剧表现形式和手段是否具有假定性来决定它的性质是不是现实主义。简而言之，他坚持认为梅耶荷德的“假定性现实主义”就是为了排除写实主义。关于后者，田文认为童道明将“生物机能学”译为“有机造型术”是不妥当的，因为这种做法“漏掉”了批评的前提，而只“引用”肯定有用部分的结论，这只会把论述“局部”问题的结论扩大成“整体”的结论，最终犯以偏概全错误。对于田文咄咄逼人的批评，童道明仍然秉承“让事实说话”的态度，以《梅耶荷德本人是怎么说的》
予以回应。文中写道：“我们不应该从以往形成的成见出发，或仅仅从‘听说’之类的第二手材料出发，而应该以梅耶荷德本人的自述为基础，将‘有机造型术’放到梅耶荷德整个‘从外到内’的表现派理论中来思考……只要你戴着‘斯坦尼斯拉夫斯基比梅耶荷德高明’的有色眼镜，你就无法客观地认识评价梅耶荷德！”
20世纪80年代中期，以童道明为首的学者先后以译介的形式编著出版了三部关于梅耶荷德的作品：《梅耶荷德谈话录》
（1986）、《论梅耶荷德戏剧艺术》（1987）、《梅耶荷德传》
（1987）。此后，20世纪90年代又出版了一本《梅耶荷德论集》（1994），集中反映梅耶荷德被平反（1955）之后苏联学界对梅耶荷德艺术思想与创作的重新评价。事实胜于雄辩，上述论著为中国读者提供了客观认识与评价梅耶荷德的可能，也成为检验其戏剧价值的试金石。
作为中国最重要的梅耶荷德学研究专家，童道明先生兼具戏剧理论家与翻译家于一身，他凭借着丰富而深厚的戏剧理论素养、敏锐的洞察力与精深的俄语功底，将梅耶荷德最重要的戏剧思想与最优秀的戏剧遗产介绍给国内学术界。早在1983年童道明先生就在专著《他山集——戏剧流派、假定性及其它》
（1983）中率先对梅耶荷德戏剧思想中最为核心的“假定性戏剧”“有机造型术”等问题进行深入的探讨，提出颇为深刻的观点，旗帜鲜明地肯定了梅耶荷德对戏剧历史的贡献。在《梅耶荷德的贡献》一文中，童道明先生首先从内容与形式不可分割的关系，一针见血地驳斥了强加在梅耶荷德头上的“形式主义”的大帽子：“没有内容，形式如同空壳而失去意义；没有形式，内容因无所附丽而不复存在。给一定的内容赋予一定的形式，而且为了更好地表现内容不断地更新形式，这是文学艺术发展的客观规律。”
梅耶荷德不断追求、创造新形式得益于其丰富无止境的想象力。关于戏剧“假定性”的问题，童道明先生认为“梅耶荷德推倒框式舞台，以及采用象征性的写意布景等重大革新措施，归根结蒂是由假定性这个理论作支柱的”
，“是中国民间戏剧的假定性传统给他提供了戏剧艺术革新的原动力”
，这从根本上回答了梅耶荷德戏剧创新与中国传统戏剧之间的渊源关系。时至今日，童道明先生的著述仍然是我国戏剧界研究梅耶荷德的最主要的参考文献。可以毫不夸张地说，童道明先生开启了中国的梅耶荷德研究之门，并为后人的研究奠定了坚实的基础。
此后，梅耶荷德这个名字越来越频繁地进入我国戏剧研究者的视野，在多部戏剧学研究专著中都有专门章节论述、评价梅耶荷德的戏剧创作与革新。吴光耀先生在《西方演剧史论稿》
（1989）中以《探索新形式——记梅耶荷德的演出工作》为题，选取梅耶荷德具有代表性的导演作品《修女贝阿特丽斯》《杂耍艺人》《慷慨的乌龟》《钦差大臣》等为分析对象，重点论述梅耶荷德导演方法中的“构成主义”与“生物力学”，以及《委任状》演出中舞台活动墙片的创新手法，充分肯定梅耶荷德的艺术创新与实践，认为研究、分析、批评和学习梅耶荷德的丰富遗产对后人的创作仍能有所启发、有所教益。杜定宇先生在《西方名导演论导演与表演》
（1992）中以《苏联导演梅耶荷德的导演风格和遭遇》为题，结合梅耶荷德所处的苏联社会环境，简述了梅耶荷德的创作。但文中将梅耶荷德殉难时间误记为1942年，实际殉难时间应为1940年2月2日。陈世雄先生是中国另一位颇具影响力的梅耶荷德研究专家，他在多部论著与文章中均论及梅耶荷德的戏剧理论与实践创新，包括《20世纪西方戏剧思潮》
（2000）、《三角对话：斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特与中国戏剧》
（2003）和《导演者》
（2006）。得益于对俄语的精通，陈世雄先生的研究基于大量的第一手资料，对梅耶荷德的解读因此更加精准、透彻。
在周宁先生主编的《西方戏剧理论史》
（2008）中也有专门一节论述梅耶荷德的戏剧活动——《大众戏剧的先锋：梅耶荷德》。文中将梅耶荷德的戏剧理论贡献概括为两大方面：一是在美学意义上确立独立自觉的剧场艺术；二是在社会学意义上探索大众化的戏剧形式。张仲年先生在《戏剧导演》
一书中也用一定的篇幅论述了梅耶荷德的戏剧创作，将梅耶荷德的戏剧生涯分为三个阶段，客观地评价了梅耶荷德的戏剧活动，认为其举世瞩目的杰出贡献主要体现在三个方面：一是对戏剧本质的发掘，二是独树一帜的导演创造，三是表演艺术的新方法——有机造型术。香港的邓树荣先生在所著的《梅耶荷德表演理论研究及反思》（2001）中，着重从演员的内在性与外在性、表演艺术的社会性这一角度分析梅耶荷德的表演理论，认为其表演美学是以假定性戏剧为基础的，其各种见解始终是“非写实主义”剧场的理论支柱，并将梅耶荷德称为“古典的前卫戏剧家”。
在研究文献方面，上述三部著作显然更多地借鉴了欧美学者的著述，包括英国的爱德华·布朗的《梅耶荷德论戏剧》
[1]
、罗伯特·利奇的《符谢沃洛德·梅耶荷德》
[2]
、保罗·施密特的《梅耶荷德在工作》以及美国学者玛乔里·胡弗的《梅耶荷德：自觉的戏剧艺术》
[3]
等。
2009年翻译出版的乔纳森·皮奇斯的专著《表演理念——尘封的梅耶荷德》
反映了西方学者对梅耶荷德的研究。全书分为四个部分。首先以《矛盾的一生》为题，将梅耶荷德的一生分为五个阶段——学徒时期（1874—1905）、圣彼得堡时期（1917—1922）、梅耶荷德和大革命（1922—1931）、梅耶荷德之死和他的剧院（1932—1940）。在对梅耶荷德充满矛盾冲突的一生的简述中，融入对其各阶段具有代表性意义演出的分析。第二部分《梅耶荷德的重要著作》概括总结了梅耶荷德思想的关键理论原则：自然主义、风格化、节奏和音乐、假面、“穴怪风格”、有机造型术和未来演员、蒙太奇理论。作者对过去认识比较模糊的“穴怪风格”进行了较为详尽的分析，着重从三位分属不同艺术领域的艺术家戈雅
、霍夫曼
和勃洛克
的思想中寻找梅耶荷德怪诞方法的源头。在对有机造型术的论述中，作者提出一个颇有新意的观点：“有机造型术：一个戏剧的、工业的和心理学的综合体。”
这无疑增强了有机造型术训练体系的科学基础。在第三部分乔纳森·皮奇斯剖析了梅耶荷德最重要的“招牌式”的戏剧作品《钦差大臣》，从排演的历史背景、剧作内容、导演构思、舞美设计、舞台呈现和表演风格等多方面进行详尽解读，印证“穴怪风格”是梅耶荷德戏剧思想的综合，有机造型术是梅耶荷德表演方法的基础。最后一部分称得上是该书的一个亮点，首次比较全面、直观地介绍了有机造型术练习的基本原理、训练技巧、基本动作，列举了“踢踏舞步法”“棍子练习”“球练习”和造型小品的训练步骤，为中国读者揭开了长久以来笼罩在“有机造型术”上面的这层神秘面纱，获得实践运用的意义。乔纳森·皮奇斯的这一论著既高度概括了梅耶荷德戏剧的理论价值，同时也为演员的实践训练提供了难能可贵的参考，兼具理论与实践双重价值。唯一遗憾的是，在翻译中存在一些理解与表达不够准确的地方，有可能对中国读者造成理解方面的困惑。
自20世纪80年代初开启的梅耶荷德论争之后，以梅耶荷德为主题的研究论文也不断出现，比较有代表性的有李明正的《梅耶荷德与未来戏剧》
、钱洪波的《梅耶荷德与中国当代戏剧家之关系》
、邵宁的《梅耶荷德与中国戏曲》
、陈世雄的《俄罗斯戏剧大师与中国戏曲》
与《假定性、体裁与时空体》
、胡静的《评斯坦尼斯拉夫斯基体系及其反叛者》
、彭涛的《论演员个性与梅耶荷德导演方法之关系》
、涂文蓓的《梅耶荷德对表演艺术的探索——有机造型术》
、李魏的《梅耶荷德演员肢体训练法探析》
等。从上述论文的标题中不难看出作者研究的视点与重点。
截至目前，国内以梅耶荷德研究为论题的硕士研究论文只有一篇《梅耶荷德和中国当代新戏剧运动批判》（钱洪波，2006）。论文主要探讨梅耶荷德戏剧理论、创作实践与中国当代新戏剧运动产生、演变与发展的关系问题。作者一方面从革命性、假定性、剧场性三方面勾画梅耶荷德与中国当代新戏剧运动的具体关系；另一方面通过对高行健、林兆华、牟森、孟京辉和王晓鹰五位导演的创作个案进行分析，考察梅耶荷德对中国当代新戏剧运动发生影响作用的机理、过程、结果和意义，将其影响方式总结为移植、借鉴、启发和本土化变异四种形式。
在中央戏剧学院夏波的博士研究论文《“斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系”研究》中也有提及梅耶荷德的戏剧创作，从“再现美学”与“表现美学”两种戏剧美学思想的角度，对比分析斯坦尼斯拉夫斯基与梅耶荷德和布莱希特的戏剧创作特点。
通过对国内已有的梅耶荷德研究成果的分析、归纳，可以发现以下特点：
（1）从成果类型上看，我国的梅耶荷德研究以译介、概述、综述居多，独创性的、综合性的研究偏少。
（2）从文献来源上看，大部分研究主要依据20世纪80年代出版的由童道明先生编译的三本译著，以及童道明先生的著述。只有极小部分的研究参考了西方学者的观点与论述。
（3）从研究的热点上看，“假定性戏剧”“梅耶荷德与斯坦尼斯拉夫斯基”“有机造型术”“梅耶荷德与中国戏曲”属于研究频率最高的问题，《钦差大臣》《宗教滑稽剧》《滑稽草台戏》《宽宏大量的乌龟》《曙光》《假面舞会》《森林》《委任状》属于研究最多的剧目。
毋庸置疑，前人的研究为我们奠定了坚实的基础，存在的不足与缺憾也为我们提供了继续深入探讨并不断发展完善这一领域研究的空间。一个不容忽视的客观事实是，由于历史的原因，我国戏剧舞台长期独尊斯坦尼斯拉夫斯基体系，加之研究俄罗斯戏剧的人才严重断层，导致中国学界对20世纪90年代以来，尤其是进入21世纪的梅耶荷德学的最新研究成果与发展趋势鲜有认识了解，对梅耶荷德的研究文献基本停留在20世纪90年代出版的几部译著和研究论文上，对其戏剧理论中的一些核心问题，如假定性戏剧、怪诞化表演、剧场性等的认识仍然比较模糊，对梅耶荷德生平历史的某些重要节点甚至存在误读之处，这些问题都有待修正还原；尚存一些研究的“薄弱地带”，如“有机造型术”演员训练体系、梅耶荷德戏剧教育与教学实践等问题也亟待深入研究，不断加以充实完善。客观而言，相对于欧美国家及日本、韩国，在这一研究领域我国学者的声音还很微弱，与世界研究水平尚存差距，与俄罗斯国内乃至世界范围的梅耶荷德研究热潮极不相适应。因此，十分有必要从中国学者的视角对梅耶荷德的戏剧理论与导演方法进行全面梳理、系统分析，厘清那些认识存在偏误的问题，总结其戏剧思想的核心与精髓，以期为国内戏剧艺术理论研究与舞台实践提供更加全面、客观的参考资料，使梅耶荷德戏剧思想的优秀元素为我所用，不断发扬光大。
本书由九个部分组成。
绪论部分 主要阐述研究动机、选题意义，十分全面、详细地介绍俄罗斯国内外的梅耶荷德研究历史与现状，说明本书的研究方法、研究思路与主要内容。
第一章阐明梅耶荷德戏剧思想产生的时代背景。 从梅耶荷德戏剧思想产生的时代背景入手，通过对其跌宕起伏的戏剧人生的勾勒，将其创作特征与戏剧美学思想形成置于宏大的时代背景之中，说明梅耶荷德戏剧思想的形成与发展深受俄罗斯“白银时代”哲学与文艺思潮、先锋艺术思潮及现代科学发展的影响，既具有浓郁的民族色彩、传统因素，又独具先锋性、时代性、前沿性，以此印证梅耶荷德戏剧思想与戏剧创新探索的社会历史环境有着密不可分的关系。
第二章分析梅耶荷德戏剧思想的渊源。 分析探究梅耶荷德戏剧思想海纳百川多源流的特征，在汲取俄国古典戏剧与民间文化传统的基础上，他广泛吸纳古希腊戏剧、莎士比亚戏剧、西班牙民间戏剧、意大利假面喜剧以及日本能剧、中国京剧的养分，在舞台设计领域大胆借鉴印象主义、构成主义等先锋艺术的元素，将东西方戏剧、传统与先锋元素兼收并蓄，形成独特的戏剧表导演理念，开创出假定性现实主义戏剧的新时代。
第三章回顾梅耶荷德戏剧创作与戏剧思想的形成、发展。 该章以梅耶荷德戏剧创作的年代顺序为纵轴，以其创作风格的变化为横轴，结合他所处的社会历史大背景，通过回顾他的戏剧创作历程，选取其最具代表性的戏剧作品，分析探究其创作历程中各个阶段之间的逻辑关系与发展脉络，踏着他的历史足迹，从他所走过的每一重要阶段来寻找其中蕴含的有机联系，从而立体地考察梅耶荷德戏剧思想萌芽、形成与发展的路径。全面梳理梅耶荷德40余年的戏剧创作生涯，以十月革命作为梅耶荷德戏剧创作的一个天然的分水岭，对比分析十月革命前后其戏剧创作风格的变化，逐个论述梅耶荷德戏剧思想重要节点的经典作品，从而总结梅耶荷德“假定性”戏剧美学原则从萌芽、确立到日臻成熟的发展过程。
第四章论梅耶荷德的演员观。 梅耶荷德的戏剧生涯始于表演，其戏剧革新同样源于表演，演员观贯穿其戏剧创作全过程，并随之逐步形成、发展。在梅耶荷德导演方法论的结构中，他与演员的关系主要体现在如何发现新型演员、培养新型演员、创立“有机造型术”训练体系以及不同时期的戏剧教育活动上。本章从根本上梳理阐释了长期以来未能形成统一认识的студия的问题，提出一个全新的释义。与此同时，通过分析贯穿梅耶荷德不同时期的戏剧教育活动，论证了梅耶荷德的“实验=排演=教学”这一自足完善的戏剧教育体系，并对其有机造型术演员训练体系进行详尽分析。
第五章论梅耶荷德的舞台空间观。 本章从梅耶荷德戏剧革新围绕着“戏剧假定性”这一命题入手，探讨梅耶荷德如何运用假定性的魔力来解放镜框式舞台，解放心理体验的演员，解放观众的“幻觉”意识。梅耶荷德的假定性戏剧思想首先体现在“时空的假定”上。空间是戏剧艺术最重要的组成部分，导演的空间观念直接影响到戏剧的舞台呈现形态。从梅耶荷德不同创作阶段与舞台美术设计师合作的历史这一角度，探讨总结其舞台空间美学观念的演变与发展。
第六章论与梅耶荷德的观演观。 梅耶荷德所主张的导演是“演出的作者”实质上包含了两个层面的意义，一是体现在演出的导演构思上，另一是指导演与剧作者、剧作文本之间的积极对话。通过导演个性化的诠释，许多经典作品焕发出新的生机，更加贴近时代的精神与大众的需求。作为对写实主义—幻觉主义舞台的反拨，梅耶荷德提出假定性戏剧的原则，他的“观演观”正是建立在戏剧的假定性本质基础之上的，是以“戏剧在本质上不同真的一样”为出发点。梅耶荷德的戏剧创作坚守“以艺术的方式改造世界”的主张，要让观众成为积极的“创造者”而非被动的旁观者，推倒“第四堵墙”。使剧场回归到演员与观众彼此交融、浑然一体的理想境界，一直是无数戏剧革新家梦寐以求的目标。梅耶荷德以超人的胆识与超前的艺术表现方式实现了这一梦想。
第七章简述梅耶荷德戏剧思想之论争。 该章以梅耶荷德的《论戏剧》为参照，以戏剧批评为棱镜，管窥梅耶荷德戏剧革新思想所经历的风风雨雨。通过梅耶荷德与斯坦尼斯拉夫斯基戏剧观的对比分析，探究两位艺术大师之间的恩怨纠葛，在众说纷纭的现象之后，厘清他们之间的相互联系和相互关系，在矛盾、分歧之中发现彼此的交叉与融合，以及深藏其后的原因，从而印证二者在创作方法上互为镜像、彼此映照的关系。
余论部分 总结梅耶荷德戏剧思想与革新精神对当代世界戏剧运动发展的广泛影响，阐述梅耶荷德戏剧遗产的世界意义。
本书的中外文参考文献达300余条，比较全面地展示了梅耶荷德研究的历史。在附录部分以年代为序，梳理了梅耶荷德所独立导演或合作导演的所有作品，首次为中国读者提供一份全面的梅耶荷德演出大事记。
[1] E.Braun, Meyerhold on Theatre ，London：Methuen，1969.
[2] R.Leach, Vsevolod Meyerhold ，Cambridge University Press，1989.
[3] M.Hoover, Meyerhold : Art of the Conscious Theater ，Amherst：University of Massachusetts Press，1974.