序

一

我国第一部研究梅耶荷德的专著——徐琪教授的《梅耶荷德戏剧创作与思想研究》终于问世了。从确定博士论文选题到论文写成、通过答辩，再到获得国家社会科学基金资助，最后通过结项、交付出版，前后花了12年时间。其间，徐琪两次赴俄罗斯进修，第一次到莫斯科国立师范大学（2006-2007），第二次到莫斯科大学（2017-2018），时间都是半年。进修期间，她抓紧时间听课、收集资料、观摩演出、参观梅耶荷德纪念馆、和俄罗斯同行交流，对书稿作了较大幅度的修改，下了大功夫，说她是“十二年磨一剑”，一点也不过分。这种孜孜不倦、精益求精的治学态度，在当前这种浮躁之风泛滥的年代，确实难得。

梅耶荷德研究是一块难啃的硬骨头，对中国学者尤其如此。首先，在我国国内不容易找到知音，不论在戏剧界还是学术界，真正了解梅耶荷德的人极少。这也难怪，梅耶荷德早在1940年殉难，1955年才恢复名誉；而在这漫长的15年间，苏联媒体上从来没有出现梅耶荷德的名字，保持了一种所谓的“集体缄默”。因此，就连俄罗斯人都未必知道梅耶荷德是何许人也，更何况在中国！

其次，资料不足。童道明先生是我国梅耶荷德研究的先行者。徐琪博士论文提交答辩之前，我们请童先生担任论文评审专家，还专程到北京拜访过他。他告诉我们，由于身体欠安，他20世纪50年代留苏回国后就没有再去过俄罗斯，个人收藏的俄文图书也不多，可是他曾经有相当长的一段时间在北图（现在的国家图书馆）阅读苏联的《戏剧》杂志和戏剧类的藏书，收获很大。徐琪在她的书里提到的《梅耶荷德谈话录》（1986）、《论梅耶荷德戏剧艺术》（1987）、《梅耶荷德论集》（1994）三种文集就是童道明先生和他的合作者编译的成果。童道明先生还翻译了苏联学者鲁德尼茨基的《梅耶荷德传》一书，于1987出版。毫无疑问，在梅耶荷德研究方面，童道明先生的贡献是最大的。但是，尽管有上述资料可参考，和苏联、俄罗斯学者在20世纪80年代以后发掘的新史料、研究的新成果相比，毕竟是远远不够的。另一方面，国家图书馆收藏的相关俄文资料，也不是很齐全。

资料的不足不但体现在文献资料方面，音像资料更加缺乏，这就使研究者难以了解梅耶荷德舞台实践的具体情况。在莫斯科的俄罗斯国立梅耶荷德纪念馆内，只有梅耶荷德导演的《钦差大臣》三分钟左右的录相。据说，这是现今仅存的录相，梅耶荷德导演的其他剧目录像已被销毁了。因此，人们只能从梅耶荷德本人的导演阐述、他人的文字记载、报刊上的剧评、舞台设计图和为数不多的剧照，去想象当年演出的情形。

比起童道明先生，徐琪是学生辈、后来者。她在本科和硕士阶段学的都是俄语，她对戏剧艺术的理解、对中国戏剧的了解程度当然不如久居首都、与中国戏剧界的核心圈有多年密切联系的童道明先生。在攻读博士学位之前，她对梅耶荷德所知甚少。但是，另一方面，她又具备童道明先生所不具有的优势：年轻、精力旺盛、俄语水平高，可以远赴俄罗斯收集最新资料、观摩演出、与俄方专家交流；作为她的指导教师，我自己也有数次到俄罗斯进修的经历，对梅耶荷德感兴趣，有资料积累，所以我认为，选择梅耶荷德研究作为她的博士学位论文题目，是切实可行的，是可以在前人基础上向前推进一步的。2006年，徐琪以这个选题做了博士学位论文的开题报告，并且顺利通过。

现在看来，当年的决定是完全正确的。翻阅徐琪的书稿，在资料的收集与掌握方面优势明显。在博士生学习阶段的第二年，也就是在确定博士论文选题之后，徐琪获得国家留学基金资助，到莫斯科国立师范大学进修访学。由于她是“带着问题”去的，目标明确，在半年的时间内，集中精力收集资料，观摩梅耶荷德导演过的剧目，与莫斯科的梅耶荷德研究者会面交流，收获很大。她带回来的资料、信息基本上体现了当时俄罗斯梅耶荷德研究的状况和水平。

2017年秋，她再次获得国家留学基金委的资助，赴莫斯科大学进修半年。此时，她以博士论文为基础申报的国家社会科学基金项目获得批准，作为该项目最终成果的书稿也已经初步完成，能够再次赴俄进修，可以说相当幸运。

2018年春，徐琪回国。这一次，她的收获更大，原因有二：一是她善于运用莫大和俄罗斯国家图书馆的丰富藏书；二是“莫大”的戏剧学专家在梅耶荷德研究方面有成果、有经验，所开设的课程对徐琪有很大的启发。徐琪认真听课，向同行请教，加上观摩演出、寻访专家、参观梅耶荷德纪念馆、参加学术会议等活动，可以说是满载而归。在莫大的半年正是她专心致志修改书稿的半年，她“躲”在莫斯科大学一间虽然狭小、但是温暖，而且可以从小小窗口看到校园雪景的居室里，安心地读书写作。她多次给我来电、来信，发来照片，分享心得。我想，这一定是她一生中最幸福的一段时光。

徐琪的这部书写得扎实，是因为她手里掌握着丰富的资料。任何一位细心的读者，都可以发现这一点。进入21世纪以后，俄罗斯学者在梅耶荷德遗产的发掘、整理、出版方面，获得井喷式的大丰收。别的不说，像砖头一样坚实厚重的《梅耶荷德遗产》就已经出版了三大卷！湖蓝色的封面，精装中透着素朴，拿在手里真的像砖头一样沉甸甸。据俄罗斯文化部艺术学研究院的谢尔巴科夫研究员说，这套书计划出版八卷，将超过斯坦尼斯拉夫斯基全集的规模。目前已出版的其中一卷，就其容量而言，已经接近斯坦尼斯拉夫斯基全集的两卷。除了这套书，其他的研究成果，包括专著、文集、杂志上的文章、画册等等，形形色色的成果，真是玲琅满目。徐琪教授把这些文献分成六类：1.文献档案；2.传记与回忆录；3.不同阶段的创作活动研究；4.剧目研究；5.专题研究；6.综合与比较研究。

徐琪在她2006年、2017年两次赴俄进修期间，像一块海绵渗泡在泉水里一样，最大限度地汲取了俄罗斯文献的营养，她书中列举的中外文参考文献达300余条，其中俄文文献就有174种。她还在附录部分仿照俄文文献中的表格，以年代为序，梳理了梅耶荷德独立导演或与他人合作导演的所有作品，首次为中国读者提供一份编年史式的梅耶荷德演出大事记。

读徐琪这本书，你会觉得她是从许许多多的源泉引来涓涓细流，灌溉着她的园地，灌溉着她书中的每一页、每一段文字；你感受到的不会是在一般的学术著作那种味同嚼蜡的“零点风格”，而是甘甜和滋润。与此同时，资料的丰富性保证了论述的严谨性。

二

我之所以把梅耶荷德研究视为一块“硬骨头”，还有一个原因：对梅耶荷德的评价是一个相当复杂的难题。在俄罗斯导演史上，引起最多、最大争议的人物就是梅耶荷德。徐琪在她的书中多次谈起这一点。我想补充的是，即使在苏联政府为梅耶荷德恢复名誉之后，梅耶荷德的评价仍然是一个难以拿捏的问题。

梅耶荷德是1955年11月26日由苏联最高法院恢复名誉的。最先给苏联当局写信的是苏联人民演员、马雅可夫斯基剧院总导演奥赫洛普科夫，他在1955年9月26日给苏联军事法庭写信，要求恢复梅耶荷德创作的名誉。信中对梅耶荷德的贡献作了高度评价，介绍了梅耶荷德在国外的巨大影响，同时为梅耶荷德的所谓“形式主义”错误辩护。他写道：“他在创作上曾经有过许多失误与矛盾。可是梅耶荷德是在激烈的创作论争中从事创作的，这就导致了他有时在自己的创作中取得良好成果的同时又明显地遭到挫折。” 给苏共中央与苏联军事法庭写信的除了曾经六次获得斯大林奖金的奥赫拉普科夫，还有札瓦茨基等许多著名艺术家。这些信件反映了一边倒的民心民意，促使苏联当局着手处理梅耶荷德的冤案。

然而，一直到1962年，在苏联艺术界各个领域，仍然在开展反对抽象派与形式主义的运动。在这种形势下，梅耶荷德遗产的发掘、整理和研究只能小心翼翼地进行。

1962年，在梅耶荷德被平反的7年之后，《戏剧》杂志发表了一篇罗斯托茨基的长文，标题是《在关于梅耶荷德的争论中》。文章用一种警告的口吻指出：在尖锐的意识形态斗争条件下，梅耶荷德的名字在国外经常被用来达到心怀敌意的、甚至是公开反苏的目的。文章特别提到，有个叫叶拉金（Ю.Б.Елагин）的人1955年在纽约用俄文出版了一本名为《阴郁的天才》的书，这本书把梅耶荷德描写成一个不论何时何地都与苏联的现实、苏联的剧作和剧院格格不入、同时掩饰着自己真面目的“阴郁的天才”。罗斯托茨基认为，这是对梅耶荷德形象粗鲁和恶意的歪曲。

罗斯托茨基还说，在另一些场合，外国研究者别有用心地把形式主义作为梅耶荷德艺术纲领中第一位的东西加以强调，而把无产阶级革命给他的创作带来的东西遮掩起来。因此，苏联学者应该坚持真正科学的态度来研究梅耶荷德，克服片面性的评判，既不要全盘否定梅耶荷德的活动，也不要无节制地加以赞扬。另外，也要防止“把梅耶荷德恢复名誉看成对他的创作中与形式主义相关的否定性方面的一种大赦”。罗斯托茨基指出，近年来媒体上出现了一些值得注意的倾向。有人片面地为梅耶荷德的艺术实践辩护，认为在梅耶荷德的创作中甚至连一点形式主义的迹象都没有。在回顾梅耶荷德走过的创作道路时，罗斯托茨基分析了“戏剧的十月”掀起的风波和所上演的剧目，以及梅耶荷德剧院建立后上演的一系列剧目，探讨了梅耶荷德艺术实践中的得失。总的来说，罗斯托茨基所持的是一种不左不右的立场，既不否定这位伟大导演的艺术成就，也不抹煞过去对他的形式主义错误的批判。

罗斯托茨基的文章发表在苏联文化部的刊物《戏剧》上，实际上代表着官方立场。1971年出版的6卷本《苏联话剧史》（1917-1967）持的就是这样的立场。总的来说，从“解冻”时期终结到苏联解体的二十多年中，苏联的梅耶荷德研究基本上遵循了罗斯托茨基在《在关于梅耶荷德的争论中》一文中提出的意见。

1991年苏联解体后，梅耶荷德的研究获得更加充分的资料，因而产生了新的动力，同时也产生新的问题。有个苏联时代著名的戏剧批评家，名叫阿纳斯塔西耶夫，曾经写过一部题为《莫斯科艺术剧院在与形式主义的斗争中》的书。后来有好几年，阿纳斯塔西耶夫到各家旧书店里寻找这本书，找到后就把书销毁。这个例子说明，过去曾经谴责梅耶荷德形式主义错误的某些学者，由于形势的改变感到不自在，甚至后悔了。另一个例子是，有人认为斯坦尼斯拉夫斯基对于梅耶荷德来说是他“潜意识中的父亲”。他多次和斯坦尼斯拉夫斯基分手，仿佛是为了在若干年后和他再次重逢。最后，梅耶荷德跟随“潜意识中的父亲”，走向死亡，似乎证明了他的悲剧性死亡是命里注定的。这两个例子说明，梅耶荷德研究中的主观因素正在起作用，而只有更多地关注客观因素才能改变这种趋势。

俄罗斯学者对梅耶荷德的评价是形形色色、各不相同的。例如，鲁德尼茨基提出“梅耶荷德是假定性剧院导演”、季托娃亚认为“梅耶荷德是结构主义者”，此外还出现了“梅耶荷德是颓废派”、“梅耶荷德是现代派风格的艺术家”、“梅耶荷德是未来主义者”、“梅耶荷德是超现实主义者”等各种不同观点。还有人认为梅耶荷德的戏剧是史诗式的戏剧，即包括了政治戏剧、社会戏剧，政论剧等体裁。扎洛特尼茨基的新书《梅耶荷德与苏维埃政权的罗曼史》对梅耶荷德的创作进行了体裁学的类型研究，提出了“梅耶荷德是俄罗斯剧坛的布莱希特”的观点，认为梅耶荷德创作的演变是从假定性戏剧向叙事悲剧的运动。作者把梅耶荷德导演的俄罗斯古典剧目加以分类，认为《森林》是社会面具戏剧的范例，《钦差大臣》是视觉形式的载体，《智慧的痛苦》是《委任状》讽刺路线的延续。多种论著的出现给人一种印象，就是目前还没有产生一部最权威的、人们普遍接受的梅耶荷德研究著作。

在这种背景下，徐琪教授的新著作为第一部由中国学者撰写的梅耶荷德研究专著出版，我认为是相当可贵的。

三

当我们谈到梅耶荷德研究的复杂性与高难度的时候，有一点必须注意的，这就是官方评价对梅耶荷德的创作走向和梅耶荷德的命运起了最具有决定性的影响。从十月革命到梅耶荷德落难，领导苏联文艺界的两位领导人，即卢那察尔斯基和克尔任采夫，对梅耶荷德的创作和命运影响最大。

从十月革命到1929年，卢那察尔斯基一直是苏联文艺事业的直接的、强有力的领导人。他对十月革命后的未来主义等左翼艺术流派始终是持辩证态度的，对梅耶荷德也是如此。卢那察尔斯基批评过梅耶荷德的好几部导演作品。早在1908年，他就观察了年轻的梅耶荷德，把他称为“迷途的探索者”。卢那察尔斯基指出，梅耶荷德在思想上不稳定，热衷于用形式主义的构思来取代现实主义。然而，卢那察尔斯基并没有因为和梅耶荷德有原则分歧而动摇对这位导演巨大天才的信心。两人的第一次明显的分歧发生在1920年9月，卢那察尔斯基认为梅耶荷德骑上未来主义的战马、把模范剧院当成“反革命”的顽固堡垒发动冲击是一个严重的错误。他对梅耶荷德的批评开门见山，一针见血，毫无保留。1921年，他解除了梅耶荷德担任的教育人民委员部戏剧局局长的职务。在这以后，被解职的梅耶荷德自然容易在剧烈的论争中受到攻击，为此，卢那察尔斯基曾经在文章中表示，他理解梅耶荷德的戏剧观，认为不可强求他向现实主义做出更多的让步，这显然意味着他认为梅耶荷德可以保留自己的非现实主义立场。

卢那察尔斯基谈到他与梅耶荷德的“第二个分歧”时说，梅耶荷德声称，戏剧不应该是“心理的”，不应该是有思想的，戏剧的主要任务是出色的娱乐，是欢快的半杂技、半电影式的名副其实的“玩耍”。他严厉驳斥了梅耶荷德的片面观点。

由上可见，卢那察尔斯基虽然是个高官，可是，他完全是用同志式的、平等的态度回顾自己和梅耶荷德之间的分歧，他的语言是磋商式、讨论式的，而没有半点的谴责，没有尖酸刻薄的批评。然而，从1929年起，他在文学艺术领域就不再担任领导职务，影响力大大减弱。

克尔任采夫对待梅耶荷德的态度、立场与卢那察尔斯基截然不同。他曾经是“无产阶级文化派”在戏剧领域的头号理论家和领袖。他的观点在《革命与戏剧》（1918）、《文化与苏维埃政权》（1919）、《创造剧院》（1923）这三本书中得以全面阐述。他所提出的建设封闭式的、“纯粹”的无产阶级戏剧的六点主张是和列宁的思想完全对立的。他从1936年初起担任国家艺术事务委员会主席，在这个位置上虽然只有两年时间，可是，他的所作所为却显示了身居这个职位上的官员拥有多大的职权。他亲手处理关闭梅耶荷德剧院一案，亲手撰写全盘否定梅耶荷德的《异己的剧院》一文。他可以说是一位学者型的官员。可是，他的立场、视角，动机都迥异于卢那察尔斯基。他对苏联戏剧后来的发展产生的巨大影响是有目共睹的。

从卢那察尔斯基到克尔任采夫，我们可以看到，文化官员的更替，有可能对一个国家的文学艺术事业造成什么样的后果；看似偶然的事情，其中包含着必然性。

四

在当今的俄罗斯，梅耶荷德研究已经为戏剧学领域的一门“显学”。徐琪教授在“绪论”部分写道：

当代梅耶荷德研究无论在视角、深度还是方法上都更进一步，呈现出三大特点：一是继承传统研究方法，注重历史文献的全面发掘和整理，如出版《梅耶荷德：遗产》系列文集，旨在以客观、真实的面貌展现梅耶荷德戏剧生涯的历史足迹，大量被尘封数十载的文献有助于纠正被人为误读的历史；二是以梅耶荷德的导演活动为中心，研究内容涉及其不同创作阶段的舞台革新实验，偏重对经典演出剧目的深度分析，突显戏剧批评的个性化反思；三是理论体系研究与应用比较研究相互结合，日趋重视其戏剧思想理论与戏剧教育实践的应用、比较研究。进入21世纪的梅耶荷德研究则更加趋于理性，从传统、封闭的研究模式开始走向与其他学科新思想、新方法的交流、融合，无论是研究角度还是方法都呈现出新的特点：从全面、宏观、感性的叙述发展到局部、微观、深层、理性的研究，所出版的论著也由单纯的回忆录、文献史料，发展到特定时期、剧目的细致研究，尤其是梅耶荷德导演方法理论、戏剧思想的应用性研究日益受到关注，全方位显示其戏剧思想的深远意义与重要价值。无怪乎德国学者克·麦兰德-汉森称当代戏剧正在经历一场“梅耶荷德的复兴”。

俄罗斯的梅耶荷德研究可谓方兴未艾，看不到终点。然而，已经取得的经验值得我们借鉴。梅耶荷德去世到2020年就是整整八十年，俄罗斯学界和戏剧界如此重视自己民族的大师，在国家经济形势欠佳的情况下，花费这么大的力量来发掘、整理他的遗产，进行大规模的研究；与此同时，国家的戏剧政策也作了调整，从苏联解体后将剧院投入市场放任不管，到近年来大力扶持资助戏剧事业、改革剧院体制，让国家实力最强的骨干剧院在全国范围甚至国外进行“大巡演”，举办多种全国性的和国际性的戏剧节。这一切都证明了国家对戏剧事业的高度重视。因此，梅耶荷德研究的进展，只是俄罗斯国家戏剧事业发展的一部分。在这样的形势下，徐琪教授的新著及时地打开了一个窗口，让中国读者了解俄罗斯当今戏剧艺术和戏剧学的新气象、新进展，新成就，我们应该感谢她的贡献。

陈世雄
2019年9月12日于厦门大学