下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
近代以来，随着合理化进程的推进，传统由宗教——形而上学提供的世界图景被逐步祛魅，文化价值领域进一步分化，也使艺术随之获得了独立自主的地位，这是艺术走向现代性的基本前提，也标志着艺术将获得新的历史地位和社会功能，即批判与救赎。从德国古典美学到韦伯、尼采，再到海德格尔和阿多诺，形成了一个现代性审美批判的重要传统。这个传统始终在审美领域寄托着现代性批判和救赎的美好愿景，而艺术作为一种基本的拯救力量不得不与真理结盟，努力将自己打造成真理的载体，因为没有真理的救赎，显然是软弱无力和不可想象的。尽管哲学家们出于不同的立场和个人倾向对于艺术真理观给予了不同的界说，但都把艺术作为“那些不能用科学方法论手段加以证实的真理借以显示自身的”
最佳方式或手段。海德格尔和阿多诺关于艺术真理问题的哲学沉思虽然有着不同的理论旨趣和传承，呈现出复杂的纠葛关系，但他们的理论探索都从属于这一传统。
审美理性的规范性基础在康德的三大批判中已经完成。康德致力于清理理性地基的工作，在他那里，理论理性求真，实践理性求善，反思判断力求美，三者各自具有独立的领地。在现象界，知性的先验范畴为自然立法而产生真理；在超感性的自由领域，实践理性为道德立法但不产生真理。这样便形成了康德哲学认识论和伦理学、自然和自由、知性和理性的严重分裂。用康德自己的话说：“现在，在感性的自然概念的领域和超感性的自由的领域之间虽然存在着一条不可逾越的鸿沟，以致从前者不可能过渡到后者（通过理论理性的应用），好像那是决然不同的两个世界，前者对后者不能有影响，但后者却应该对前者有影响，但自由概念应把它的规律所赋予的目的在感性世界里实现出来。”
为了在两个世界之间架起沟通的桥梁，康德求助于主体机能的划分，把人的心灵能力分为：认识机能、愉快不愉快的情感和欲求能力三部分，也就是通常所谓的知识、情感和意志。又将三种认识机能与三种理性形式相对应，与认识机能相关联的是知性，与欲求能力相关联的是理性，而与愉快和不愉快的情感相应的是反思判断力，于是人的主体机能与先验原理以及应用领地便构成了一个完整的体系。
反思判断力以其合目的性的原理和愉快及不愉快的情感把知性与理性联结起来，既完成了批判哲学的统一，也为审美现代性的合法性规范奠定了先验基础。后世无论韦伯的目的理性与价值理性的对立，还是哈贝马斯关于文化内在结构的三个层次，即“认知—工具理性结构，道德—实践理性结构和审美—表现理性结构”，皆是脱胎于康德三大批判对理性领地的基本划分。只是在哈贝马斯那里，审美—表现理性已经具有了解构工具理性和道德理性之间紧张和对抗关系的作用，而不再向康德那样仅仅把反思判断力作为沟通知性和理性的桥梁。康德的理性批判虽然为审美现代性的出场提供了理论依据，但康德并没有赋予艺术以救赎的使命。其原因在于，一方面，康德哲学没有赋予艺术和审美以真理性，因为真理只能发生在现象界，审美是无概念而具有普遍性的，所以与真理无缘；另一方面，康德所处的早期资本主义萌芽期的社会总体状况和艺术实际也决定了康德不会给予艺术以救赎的使命。
艺术美在康德那里虽然是美学的一个重要分支，但真正具有基础性地位的是自然美，康德说：“一自然美是一个美的物；艺术美是一物的美的表象。”
艺术美从属于自然美，一件艺术作品“只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时才能称为美的”
。只有天才才能为艺术提供规则，而天才的禀赋恰恰来自于自然，是自然通过天才为艺术立法。天才的创造适用于艺术美，是先天的；而鉴赏力判断则适用于自然美，可以通过后天的艰苦努力而习得。对自然美的评判，“不需要预先对这对象应当是怎样一个事物有一个概念”
，是典型的无概念而普遍令人愉快。而对艺术美的评判，则“同时也必须把事物的完善性考虑在内，而这是对自然美的评判所完全不与问津的”
。可见，艺术美的评判属于典型的依存美，有概念、有目的，并以完满性为条件。从总体来看，康德基本上是持一种比较古典的艺术观，从他关于自然美与艺术美、天才与鉴赏力的区分中可以看出，艺术在康德那里达到了一个理想的形而上学预设，还不具有救赎的功能，虽然包含着某种可能性。
真正将艺术赋予拯救人类这一崇高使命的是席勒。哈贝马斯称席勒的《审美教育书简》是“现代性审美批判的第一步纲领性文件”
。席勒美学思想基本来自于康德，对这一点，他在《审美教育书简》中席勒明确地说“我对您毫不隐晦，下述命题绝大部分是基于康德的各项原则”
。所不同之处在于席勒是借用了康德的哲学构架和先验分析方法来建构自己的人道主义美学体系。席勒探讨艺术和审美教育的核心宗旨是追求人性的完整。在席勒看来，资本主义社会破坏了人性的和谐统一，造成了手段与目的，感性与理性、法律与习俗、国家与教会等等一系列的分裂，而完整的人性只出现在古希腊。“因为希腊人的自然本性是与艺术的一切魅力和智慧的一切尊严结合在一起的，还不像我们的自然本性那样，必定成为艺术和智慧的牺牲品。”
要实现人性的完整，必须使人性的两种基本冲动，即感性冲动和理性冲动之间取得平衡，只要“两种冲动中的一种被排除了，那就必定没有自由；并且必须通过一切把人的完整性归还给人的东西，自由才能够重新恢复”
。人在感性冲动的状态下受自然必然性的控制，在理性冲动的支配下受伦理和法律的约束，这两种状态下的人性都是不完整的，真正的自由只能出现在“游戏”状态。“只有当人是完整意义上的人的时候，他才游戏；只有当人在游戏时他才是完整的人。”
这个自由的游戏状态恰恰在艺术和审美中才能出现，“人应该同美仅仅进行游戏，人也应该仅仅同美进行游戏”
。这个审美游戏原则可称之为是席勒艺术观的理论基石，只有在审美游戏中才能将两个分裂的世界得以统一，实现人性的完整和自由。
席勒审美游戏说只是在康德的哲学框架内系统地发挥了其人道主义的一面，论证了艺术与自由和人性完整之间的关联，而真正在真理层面对艺术进行系统阐释的是黑格尔。黑格尔美学是在批判性吸收其前辈思维成就基础上的卓越创造。黑格尔明确承认自己的美学理论是以康德为出发点的，在《美学》中黑格尔指出：“对于了解艺术美的真实概念，康德的学说确实是一个出发点，但是只有把康德的缺点克服了，我们才能凭借这种概念去对必然与自由、特殊与普遍、感性与理性等对立的真实统一得到更高的了解。”
这里黑格尔所指的缺点，显然是指在康德那里自然与自由并未实现真实的统一，至多是主观上的统一。“说道究竟，这种像是完全的和解，无论就判断（审美）来说，还是就创造（艺术）来说，都还是主观的，本身还不是自在自为的真实。”
也就是说康德诉诸主体心理机能而在主体中达成的和解只是一种形式的统一，而不是真实的自在自为的统一，用黑格尔的话说还是未被概念把握了的统一。在黑格尔看来，真正的统一只能是理念基础上的统一。理念是思想的全体和世界的本质，“因此理念也就是真理，并且唯有理念才是真理”
。这里的理念却不是主观纯形式，而是内容和形式的统一，所以美只有作为“理念的感性显现”，才能实现真正的统一。而艺术是以感性的形式显现了理念，也就是显现了真理。虽然在黑格尔的真理显现的三个阶段，即艺术、宗教和哲学中处于初级阶段。这样，艺术真理问题在古典美学集大成者黑格尔那里，得到了最高的形而上学表达和系统的阐释，为现代艺术的正式出场和救赎职能的担当奠定了理论基础。
艺术真理问题经过德国古典美学的理性奠基和浪漫派的艺术实践，已为艺术在现代社会的正式出场做好了充分的准备。但艺术真理问题要获得其现代意义还需要具备一个基本前提，那就是艺术自身必须取得合法的独立自主性。以历史唯物主义的视角来看，文化艺术属于思想上层建筑，从根本上要受经济基础的制约，因此，艺术在现代社会获得自主性只有伴随着资本主义的兴起和繁荣才得以可能。可见，艺术的独立性只能是现代社会特有的产物。艺术的独立自主性意味着艺术将在文化价值领域获得属于自身特有的定位，而最早关于艺术在现代社会中的功能与职责进行合理性界说和准确定位的是马克斯·韦伯的文化社会学。对韦伯而言，艺术获得独立自主性与宗教的祛魅从属于现代性分化的同一过程，都是合理化进程推进的结果。在传统世界，艺术是宗教的附属物，一切与宗教信仰无关的艺术样式皆在排斥之列。宗教——形而上学世界图景是一切意义的终极源泉，既为世俗生活提供规范性价值，也承担着救赎的使命。
现代化兴起以来，传统宗教要继续维持其对世俗生活的控制就必须同样借助合理化途径推动自身改革，将新的宗教伦理渗透到日常生活的规范当中来对现实施加影响，这是宗教改革的必由之路。一俟宗教走上了祛魅的合理化之路，也在某种程度上意味着自身的衰落，事实恰如韦伯所言“经验科学的理性主义每增进一分，宗教就更进一步从理性的领域被推向非理性的领域；而直到今天宗教成为非理性和反理性的一股超人间的力量”
。宗教改革虽然能够成功地促进了资本主义的兴起，但不能挽救自身衰亡的命运。伴随着资本主义的迅速崛起，“一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了”
。当宗教失去了整合一切意义的神圣性之后，艺术也开始脱离对宗教的依附而获得了独立的价值登上了现代舞台，并替代宗教承担起新的救赎使命。
韦伯之所以将救赎的希望寄予艺术，是因为他看到了获得独立性之后的艺术能够释放出价值理性的潜能，以此来拯救由目的理性片面膨胀而导致价值理性衰落的现代性隐忧。在韦伯看来，合理化进程是以理性自我丰富性的丧失为代价的，一方面是目的理性的全面扩张，另一方面是价值理性的不断遮蔽。在一个目的理性主导的世界，手段和工具已经超越了目的和价值本身而居于统治地位，这显然是一个前景黯淡的畸形世界，韦伯称之为“铁笼”。“没人知道将来会是谁在这铁笼里生活；没人知道在这惊人的大发展的终点会不会有全新的先知出现；没人知道会不会有一个老观念和旧理想的伟大再生。”
显然，韦伯在这里持一种悲观态度，在他看来，如果这一事态不能得到遏制，那么最后的结果将是“专家没有灵魂，纵欲者没有心肝；这个废物幻想着它自己已达到了前所未有的文明程度”
。
艺术在韦伯那里虽然被寄予了拯救的希望，但究竟艺术能否承担起冲破铁笼的重任，在韦伯看来这同样是值得怀疑的。韦伯说“如果我们强求和发明什么傲岸的艺术感，就会出现过去 30 年间所建的许多纪念碑那样丑陋的怪物；如果试图琢磨出一种没有真正新意的预言的宗教力量，就会出现一种在心灵意义上相似的怪物，不过后果更恶劣罢了”
。尽管艺术的救赎功能在韦伯那里没有得到深入的挖掘，但韦伯对现代社会的病理学诊断，准确地把握了目的理性和价值理性的分裂与对抗，以及艺术获得独立性之后所蕴含的价值理性潜能，并正式赋予艺术以救赎的功能，这些都标志着艺术在现代社会的正式出场。
海德格尔和阿多诺关于艺术真理问题的哲学追问都不能脱离韦伯的问题和背景。海德格尔后期不断思考的所谓技术理性、计算的理性以及阿多诺那里被称为启蒙的理性，在某种程度上都是源自于韦伯的目的理性分析。尽管阿多诺和海德格尔各自都有复杂的理论背景传承以及问题和立场，但他们关于艺术问题的追问都包含着一个基本理论前提，那就是艺术必须获得独立自主性并具有某种救赎的功能，而这一点恰恰是在韦伯那里实现的。尤其在阿多诺那里，韦伯的问题直接成为《启蒙辩证法》要解决的目标，具有明显的理论传承关系，马丁杰伊在《法兰克福学派史》中指出：“马克思当然不是《启蒙的辩证法》一书的主要目标，霍克海默和阿多诺有更大的抱负。全部启蒙传统，所谓的解放的去圣化的过程亦即韦伯所称的祛魅化过程才是他们的真正目标。”
海德格尔与韦伯之间因个人理论旨趣的差异，并没有明显的理论传承关系，但海德格尔同阿多诺一样，对艺术问题的探讨必须分享韦伯的前提，否则对艺术真理问题的追问将是没有意义的。艺术的救赎必须建立在独立性和真理性的基础上才是可能的，如果失去真理性而谈救赎显然是肤浅的；同样，没有独立性的艺术只能是一种依附性存在，即便是真理的载体，其拯救的力量也是微不足道的。
艺术真理性问题在阿多诺和海德格尔那里达到了当代最深刻的哲学表达。他们分别从否定辩证法和存在论的立场展开问题的追问，都将艺术作为真理的载体并赋予拯救的希望。他们都把问题指向了现代性的弊端，又通过两条不同的思考路径充分展示了问题的复杂性。海德格尔把艺术作为存在的基本筹划方式，认为艺术能够开启原初的意义空间，试图返回人与存在、主体与客体尚未分化之前的状态进行本源性的追问，以此来矫正现实世界对理性的分裂和误用。其实“海德格尔已经把这种始源性的开启当作了真理”
。而阿多诺则把艺术视为对异化社会现实的一种否定性的力量，艺术因否定现实的虚假性而具有了真理性。在阿多诺看来工具理性的计算思维并不能把握真实，而“认识只要是艺术，就具有真实性，但也只是作为不可测算性的东西而存在”
。可见，无论海德格尔还是阿多诺，归根到底是把艺术的真理性视为对抗工具理性的一种基本方式，在这个意义上说，“尽管阿多诺的出发点与海德格尔不同，但他们的观点极为相似”
。从总体来看，虽然海德格尔和阿多诺具有共同的弥赛亚救赎情结和乌托邦精神气质，并默默地分享了共同的理论前提以及对艺术的真理性持相同的基本结论，但二者毕竟分属于不同的两大哲学派别，表面的一致性并不能掩盖深度的分歧，需要进一步深入地探究。