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在苏格拉底和智者派之后，哲学对艺术真理问题的探讨逐渐呈现出从两极到中间、从激进到温和、从片面到全面、从对立到融合、从粗线条式的勾勒到深入细致探究的研究态势，用来阐释艺术真理问题的范畴系统不断丰富和完善，产生了多种风格迥异的艺术真理观，充分说明了问题的复杂性和深刻性。
柏拉图是继苏格拉底之后第一个对艺术的真理性问题作系统阐释的哲人，他的理论基础依然是模仿论。在古希腊，模仿论虽然没有形成一统天下的格局，但确实没有一种艺术理论能和模仿论相抗衡，无论对艺术真理问题持肯定或否定的态度，都离不开对模仿论的阐释，这是一个不争的事实。鲍桑葵认为这是人类智慧童年的一般特征，“一切思考力不成熟的人都往往要按照实在性和功利性进行判断；希腊人对任何不能用可见方式加以模仿的事物都不相信——艺术再现的诗意的一面，即创造性的一面就没有能在古代受到应有的重视”
。确实正如鲍桑葵所言，如果拿“模仿”与柏拉图的“分有”概念相比较，对重视实在性和功利性的希腊人来说，“模仿”的内涵显得更加平易近人。对于柏拉图来说，事物因分有理念而存在，按其本意，这里的“分有”并不完全等同于“模仿”，但由于柏拉图并不能给“分有”和“模仿”作出明确的区分和详细的界说，所以亚里士多干脆认为“只有分有这个词是新的，因为毕达哥拉斯学派说事物是模仿数而存在的，柏拉图则说事物由分有而存在，只是改变了名称而已”
。可见，因为分有概念的抽象性给柏拉图本人及其后继者的解释带来了巨大的困惑，相比较而言模仿则更容易得到普遍认可，所以艺术的模仿论才产生了如此深远和广泛的影响。
柏拉图并不像其师苏格拉底那样对艺术的真理性持乐观的态度，而是基于哲学对艺术的鄙视，基本上否定了艺术具有真理的可能性，至多可以说柏拉图对艺术的真理性给予了有条件的承认。柏拉图谴责艺术的著名理论就是把艺术视为对“模仿的模仿”，因而是最不具有真实性的。在《国家篇》柏拉图讨论了三种床，即理念之床、木匠之床和画中的床。认为神只造了唯一的一张自然的床
，也即理念之床，是最具有真实性的。木匠之床模仿了理念，而画家则模仿了木匠的作品，因此离真实性最远。同样的情况，诗人和悲剧作家也不例外，“既然是模仿者，他就像所有其他的模仿者一样，自然地和王者或真实隔着两层”
。柏拉图把模仿术称为“低贱的父母所生的低贱的孩子”，模仿者是在用灵魂的非理性部分来工作的，所以模仿的作品也只能是与灵魂的低贱部分相契合。“绘画以及一般的模仿艺术，在进行自己的工作时是在创造远离真实的作品，是在与我们心灵里的那个远离理性的部分交往，不以健康与真理为目的。”
柏拉图这种关于灵魂的高贵部分与低贱部分的区分，具有严重的抬高理性和贬低感性的倾向，造成了二者的深度割裂。
在柏拉图那里，艺术作品既然没有真理性，也就不可能具有任何实际性价值。画家对木匠和或鞋匠的技艺仅仅是一知半解，却能在画中再现他们的工作状态，并凭借酷似的肖像来迷惑人，让人信以为真。同样地，诗人在诗中可以模仿一个医生，可是“有那个诗人，（无论古时的还是现时的）曾被听说帮助什么病人恢复过健康”
。可见，柏拉图对艺术家的厌恶和谴责很多时候是站在统治者的立场上，出于治理城邦的实际需要而发的，正如马克思所言，理想国不过是奴隶主的理想。显然，诗人以及其他艺术家在理想国是不会受到欢迎的，属于被驱逐之列。柏拉图说“我们完全有理由拒绝让诗人进入治理良好的城邦，因为他的作用在于激励、培育和加强心灵的低贱部分，毁坏理性部分，就像在一个城邦里把政治权力交给坏人，让他们去危害好人一样”
。
当然，理想国的大门并没有对诗及诗人完全关闭。柏拉图区分了两种诗，一种是凭技巧创作的诗，另一种是凭诗神缪斯感召而作的诗。前者和灵魂的低贱部分契合，只能形成“意见”，而后者则可达之于“真理”。对于后一种诗，柏拉图并没有拒绝，他说：“实际上我们是只许可歌颂神明的、赞美好人的抒情诗进入我们城邦的。”
但总体来看，柏拉图对于诗是持抵制态度的，诗在他那里不仅不具有真理性和实用性，而且会妨碍城邦正义的实现，毕竟属于后者那种达之于真理的诗是少之又少的。相对于对诗歌的大加挞伐来说，柏拉图对音乐却给予了较高的推崇，因为柏拉图看到了音乐所具有的育人功能，尤其是对人的美德的养成具有不可替代的作用。音乐虽然也属于模仿的技艺，但它作为有节奏的和谐之音具有浸入人的灵魂，涵养美德，通达真理的功能，所以它的教育意义非其它艺术可以比拟。如果“一个儿童从小受了好的教育，节奏与和谐浸入了他的心灵深处，在那里牢牢地生了根，他就会变得温文有礼；如果受了坏的教育结果就会相反”
。由此来看，柏拉图可谓哲学史上最早对美育进行深入探讨的哲人。
柏拉图对于音乐也非全盘接受，而是区分了简单音乐和复杂音乐两种。“复杂的音乐产生放纵；复杂的食品产生疾病。至于质朴的音乐文艺教育则能产生心灵方面的节制。”
可见，在柏拉图那里，只有简单的和谐之音才具有育人功能，而那些纵情任性，恣意放纵的复杂音乐则对于涵养徳性没有任何好处，应该坚决抵制。总之，柏拉图重视音乐教育的根本目的在于培育美好的德行，这是实现城邦正义的基本条件，正如鲍桑葵所言：“柏拉图和亚里士多德两人在关于美的艺术之性质的整个探讨中，都背着道德主义的包袱。”
从总体来看，就对美学和艺术真理问题讨论的深度、广度来看，柏拉图确实是古希腊美学的奠基者，但他秉承了哲学敌视艺术的古老传统，又在很大程度上局限了他的理论视野，妨碍了他对问题的进一步追问。他的理论学说中存在的诸多问题和不足也启发着亚里士多德作进一步的阐释。
马克思把亚里士多德称之为“经验的自然科学家和希腊人中第一个百科全书式的学者”
，他的著作几乎包含了当时全部的知识门类。就艺术哲学来说，《诗学》可谓第一部系统论述艺术问题的哲学著作，虽然它的主要内容是讨论悲剧和史诗，但“其意义和影响远远超出悲剧、史诗、喜剧、音乐，对整个古代美学和文艺理论的形成起到标志性的划时代的伟大作用”
。对于艺术真理问题，同样是基于模仿论，亚里士多德却得出了与柏拉图截然不同的结论，给予艺术的真理性以充分的肯定，并作出了系统的阐释。造成二者对模仿论理解产生对立的根本原因在于他们本体论的巨大差异。柏拉图认为理念是个别事物存在的根据，先于个别事物而独立自存，可称之为“理在事先”。个别物体本来就没有真实性和可靠性，而艺术是模仿个别事物，所以必然和真理隔着两层。而亚里士多德则认为理念不能脱离个别物体，一般只能存在于个别之中，而不能存在于个别之外。感性事物作为形式和质料的统一体，在亚里士多德那里具有本体的地位，而艺术对感性事物的模仿便很自然地被视为理性的行为，能够产生普遍性的知识，所以必然具有真理性。
艺术在亚里士多德的知识分类中属于第三类，即创制的知识。第一类是理论知识，包括神学、数学和物理，神学也称之为第一哲学，是研究存在的学问；第二类是实践的知识，包括伦理学、理财学以及政治学，这类知识只研究行动本身而不管结果；第三类，创制的知识，是指一切需要技艺并能创造自然本身不存在的产品的知识，我们现今所指的绘画、雕塑、建筑、诗歌、音乐等艺术领域都属于创制类知识。亚里士多德认为，只要是需要技艺的创制行为都是理性的，“要是不具备理性能力，创制也就不是技艺，这种能力不存在，技艺也就不存在。所以技艺和具有真正理性的创造能力是一回事”
。这里亚里士多德所谓的技艺是个很宽泛的概念，既包括手工艺，也包括我们现今所指的美术或艺术，这便在更加广泛的知识论立场上肯定了艺术具有真理性。
亚里士多德认为“求知是所有人的本性”
，而模仿又被视为人的基本求知方式之一，这样便把模仿深深地植根于人的本性之中。他将诗的起源归结于模仿的禀赋：“一般说来，诗似乎起源于两个原因，二者都出于人的本性。从童年时代起，人就具有模仿性。人是最富有模仿能力的动物，他们最初的知识就是从模仿得来的，人对于模仿的作品总是感到快感”，“而音调感和节奏感也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使他进一步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。”
亚里士多德以求知活动来说明模仿和诗的起源，便与柏拉图以及柏拉图之前关于诗的迷狂说、神启说有了本质的区别，彻底摆脱了非理性主义和神秘主义对诗的干预，标志着诗向艺术的第一次真正回归。
模仿在亚里士多德那里已经剔除了古代关于模仿论的机械性和刻板性。关于艺术模仿自然，在古希腊有个悠久的传统，包括赫拉克利特、德谟克利特直到苏格拉底都对有相关论述，但对模仿的理解基本停留于摹本与蓝本之间的对应关系这一狭隘的层面。而在亚里士多德那里，模仿既是再现，也是创造。在《物理学》中，亚里士多明确提出，“艺术有些是完成自然所不能作的事，有些则是模仿自然”
。自然存在之物固然是艺术的模仿对象，但更重要的是作为第二自然的人类社会才是最应该、也最值得模仿的对象。通观他的《诗学》，亚里士多德主要强调的是艺术对人性、人的行为以及城邦的历史和现实的模仿，无论论及史诗、悲剧还是音乐，都很少提及自然。车尔尼雪夫斯基甚至认为：“亚里士多德的诗学没有一字提及自然，他说人、人的行为、人的遭遇就是诗所模仿的对象”，这一判断基本上是符合事实的。
艺术的创造性表现在艺术可以再现“应然”之事，而非固执于对“实然”的摹写。如果有人指出在诗中出现的事物或事件在现实中并不存在，以此指责诗人犯了错误，在亚里士多德看来这不仅不是一个本质性的错误，甚至是艺术创作必不可少的要素。“如果诗人写的是不可能发生的事，他固然犯了错误，但是，如果他这样写，达到了艺术的目的，能使这一部分或另一部分诗更富有惊奇感，那么这个错误是有理由可辩护的”
，这便从理论上肯定了诗人的创造性，给诗人的艺术想象留下了自由的空间。不仅如此，亚里士多德还认为，艺术作品可能比现实更完美，更具合理性，比如“像宙克斯所画的人物，虽不可能有，但这样画更好，因为画家所画的人物，应比原来的人更美”
。
同柏拉图类似，亚里士多德也特别强调艺术教育的社会功能，尤其是对良好道德品性的养成能起到至关重要的作用。柏拉图的理想国最注重的两种教育是音乐和体育，音乐涵养道德而体育强壮体魄，同样亚里士多德也出于城邦特定政治的需求而强调音乐和体育的重要性，只是除此之外，亚里士多德也强调读写和绘画这两种艺术形式对于教育的重要性。为了达到净化道德情操的目的，亚里士多德也对音乐作了限制，认为过分激昂的乐器无益于心灵滋养，比如竖笛就“过分激越，放在需要引发人们的宗教感情的场合使用，较之在学习中使用更为适宜”
。与柏拉图仅仅把艺术教育当成道德养成的工具和手段不同，亚里士多德在重视艺术教育功能的同时，也肯定了艺术带来的心理快感和在休闲放松方面的作用。认为“音乐应以教育和净化情感为目的。第三个方面是为了消遣，为了松弛与紧张的消释”
。但在希腊城邦的阶级社会，显然只有奴隶主贵族才能够享受这份消遣，亚里士多德自己也明确承认“忙碌之人与此无缘，只有闲暇者才能领受这份怡乐”
。
总之，亚里士多德作为古希腊美学的集大成者，对各个主要的艺术门类都作了专门的探讨，后来我们称之为“美术”的那个“艺术”概念在亚里士多那里已经呼之欲出。他基于模仿的艺术真理观之所以能得到的广泛的认可，一方面取决于对先辈的继承和个人的卓越禀赋，更重要的是由当时雅典城邦高度发达的艺术实际状况决定的。繁荣的城邦文化为亚里士多德对艺术理论作全面的总结和高度的哲学概括提供了丰厚的现实土壤，也成就了这位百科全书式的伟大哲人。
随着雅典城邦的衰落，在希腊化时期和古罗马帝国时期，再没有出现像柏拉图和亚里士多德那样具有原创性的哲学家和美学家，但对于艺术真理性问题的争论却从未停止。希腊化时期的两个代表学派，斯多葛学派和伊壁鸠鲁学派都对艺术的真理性问题进行过追问。大致说来，斯多葛学派对艺术的真理性问题持肯定态度，而伊壁鸠鲁学派则基本否定了艺术具有真理的可能性。早期斯多葛派的代表人物马可·奥勒留在论证美的客观性时指出，事物的美具有客观性，不与人的主观褒扬而改变，那真正美的东西，包括艺术品或其它物质的东西，它们“除了法则、真理、仁爱或节制之外，不需要任何别的东西”
。可见，这里马可奥勒留对艺术的探讨是将真、善、美三者联系起来进行讨论的，道德的包袱仍然牢固地存在于艺术之中。与他的前辈们不同，斯多葛学派对艺术真理的肯定性判断始终披着泛神论的外衣，按照芝诺的说法，“创造和生产是艺术（技艺）的典型特征，但是我们的手做的一切，都是由大自然更为艺术地做成的”
，“没有一件艺术作品是由它自身产生的，最伟大的艺术品是宇宙——难道它不是某个具有卓越智慧的人的作品和在各方面都是完美的吗”
。
斯多葛派对于诗和音乐在表达真理方面的作用给予了极高的评价，认为“一篇哲学论文，确实能很好地表现神和人的内容，但它缺乏合适的词语来表现神的伟大，因此悦耳的声音和节奏在达到关于神的内容和真理方面是无与伦比的”
。与斯多葛学派对立的伊壁鸠鲁学派则从他的感觉论唯物主义立场出发，否定了艺术的真理性，甚至也否定了艺术与道德和教育的关联，这一点显然比柏拉图和亚里士多德更加极端。在伊壁鸠鲁那里，快乐是最高的善，也是幸福生活的开端和目的，而对善和幸福的标准必须通过感触来判断，具体说来就是肉体的健康和灵魂的安宁。他对艺术的判断从属于这一原则，艺术至多能提供次要的快感，包括倍受斯多葛派推崇的音乐在伊壁鸠鲁那里也最多只能提供低级的肉体刺激，既没有神秘性，也没有伦理价值，更无助于灵魂的安宁和肉体的健康，当然亦无真理性可言。
此外，在艺术真理问题的争论中还存在着一种折中的观点，即艺术既可以有真理，也可以无真理；或者说艺术既算不得真，也算不得假。这一说法的发端也可追溯到亚里士多德。按他的逻辑学观点，真值判断必须通过命题才能得出，而艺术并非命题，所以也就无所谓有真假之说。在希腊化时期已经存在着一股思潮，认为真理对艺术来说是无关紧要的事情，艺术既可以表现真也可以表现假。比如“卢西安相信艺术具有一种与学究们所担负的职务不同的职务，它只服从一个法则，那便是诗人的意愿。真理之事已经变得次要：在艺术中，重要的不是在说什么，而是如何将他说出来，为了这个缘故，艺术可以自由自在地表现假与真”
。
在漫长的中世纪，基督教神学一统天下，不仅哲学变成了神学的婢女，包括艺术也受到了神学的压制。古希腊繁荣的艺术门类被大幅度削减，按波爱修所示，自由的艺术当时“仅指算术、音乐、几何、天文学四门学科，绘画与雕刻不仅无缘得入其列，更结盟石工，被视为以虚假的形式博人欢心的旁门小技”
。尽管如此，也有一些相对来说比较宽容和理智的神学哲学家对艺术真理问题作了有价值的探讨，比如圣奥古斯丁。从总体来看，圣奥古斯丁对艺术持一种大加挞伐的态度，但偶尔也表现出冷静和理性的一面，认为艺术既有劝人敬神的好艺术也有诱人堕落的坏艺术，应区别对待。尤其对于好的艺术，其真理性应该进行理性的分析，在其《独语录》中讲到：“有意作假是一回事，无以为真是另一回事，因为画中之人不可能化为真实，尽管他被画的栩栩如生，这就像喜剧作家在其作品中讲述的故事，并非真事一样。这些作品并不追求虚假，其非真为假也不是他们的本意，而是在某种意义上说，由于他们只能追随其创作者的意志，是别无选择。”
如果说艺术有意为假，那是不能容忍的，但艺术无以为真则是艺术的模仿本性决定的。这里奥古斯丁得出了一个重要结论，即：艺术之所以难以为真，是因为艺术为了成其为真，必须在同时成其为假，这便正确地揭示了艺术之真与假的辩证关系。
到了文艺复兴时期，随着神学的衰落和人文精神的兴起，对艺术真理问题的讨论出现了更加多样化的表述，关于真理概念的理解也相对来说比以往更加宽泛，但总体来说，人文主义者对艺术的真理性问题都给予了肯定的回答。诗歌的真理问题是人文主义者争论的重点，比如薄伽丘认为诗歌显然是真理的表现形式，但是“它是用一种漂亮而贴身的虚构外衣，把真理遮起”
。布尔豪斯认为“比喻并非虚假，它自有其真理，正如诗的虚构那般”。在达·芬奇那里，绘画的真理性要高于其它艺术门类，因为在他眼中绘画既具有我们现代意义的艺术或美术的内涵，也同时是一门科学。因为在他看来一门具有真理性的艺术必须具备两个条件，一是以感性经验为基础，二是能像数学那样进行严密的论证。按他的说法：“诗用言辞将事物陈列在想象之前，而画确确实实把对象放在眼前，让眼睛把这毕肖的形象，视为真接受下来。诗所提供的东西没用这一相似性，它并不借视觉作用来形成印象。”
可见，达·芬奇所持的艺术真理理论非常接近于现代科学的符合论真理观。
从古希腊到文艺复兴时期，随着哲学家对艺术真理问题探讨的深入，真理概念也出现了多重内涵。大致说来包括以下三种：一是作品的内容和形式与模仿对象的特征在某些方面的符合，这也是最容易取得广泛接受的一种理解。其二，艺术真理意指艺术作品符合自身的目的和手段，具有内在结构的逻辑一致性。其三，意指作品真实地再现了创作者内心的意图，是作者意图与作品效果之间的吻合。总之，对于艺术真理的探讨“从来未曾有直线进展的情形，总是先从极端到极端，然后趋向于适中之道”
。