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艺术与真理的关系问题在古希腊已经提出，并逐渐得到了众多学派的高度重视和深入探究。问题的诞生源自于只与文字相关的诗歌领域，因此，最先对艺术是否具有真理性进行发问的是诗人而非哲学家。诗人的困惑在于：如果诗不具有真理性，那么是否意味着诗人是在编制谎言？如果诗中有真理，又是怎样的一种真理，它与逻各斯之间是什么关系？诗人提出了问题，但并不能给出满意的答案。随后，诗人的问题受到了哲学家的关注，并把它纳入了自己的哲学体系，以寻求一般性的解释。由于各哲学派别立场和观点的差异，从而形成了源远流长且异彩纷呈的众多艺术真理性学说。
哲学家对艺术真理问题的阐释不仅受到自身派别倾向的影响，同时又受到其所处时代对艺术概念之理解水平的制约。不同时期和不同派别关于艺术内涵的不同界定，必然产生关于艺术真理问题的不同阐释，这一现象本身也说明了问题的复杂性。艺术的概念史几乎与艺术史一样久远，从古至今一直没有形成一个广泛认可的一般性定义。可以说，对艺术的定义始终是开放的，我们始终走在寻找和修正的道路上，虽然如此，但并不妨碍我们在“家族相似”的意义上使用“艺术”一词。在古希腊并不存在一个类似于我们今天所使用的具有综合意义的艺术概念，能将各种艺术样式统摄于其中。在希腊文中并没有一个合适的词能够和今日英文中用来表示艺术的词根art完全对应。Art一词出自拉丁文ars，而ars又来自希腊文τεχυη。“τεχυη在古希腊，ars在罗马和中世纪，甚至晚至近代开始的文艺复兴时期，都表示技巧，“也即制作某种对象所需之技巧。”
我们现今常用的艺术一词从词源上讲确实与希腊文具有一脉相承性，但历经千年的文化变迁，古今词意已经发生了巨大的差异。在古希腊，人们完全是在“技巧”的意义上来使用艺术一词，它的内涵和外延要比我们今日使用的艺术一词更加丰富和宽泛。如果说要在现代语言中找一个词与古希腊文中的艺术相对应，最接近的词应该是“技术”或“技巧”，英文“technique”。而我们现今所指的艺术最接近后来出现的“美术”一词，但古希腊并没有专门的语言符号来意指后者，而是直到十六世纪之后美术一词才逐渐得到了广泛的使用，来统称常见的艺术各门类。
在古希腊，举凡需要技巧的制作活动都可归入艺术之中。木匠的作品与雕刻师的作品在本质上是一致的，都需要靠一定的技巧才能完成。在这个意义上说，木匠、裁缝、陶工、雕刻师、画家都可以归入艺术家之列，当然也包括非生产性的几何学家、修辞学家、军事家以及战略家等等。总体来看，在希腊人那里，艺术是与技术、美术、手工艺联系在一起的，他们的艺术概念更强调实用性和实在性。举凡需要技巧的活动，都必然建立在一整套理规则和知识的基础上才能取得实际效果，所以那时的艺术是以理性为基础的。柏拉图在他的对话《高尔吉亚》篇中“发表了与希腊人之普通见解一致的主张，他表示他不将非理性的作品称之为艺术”
。诗歌在希腊人看来是迷狂的产物，或者是“疯人”的语言，它是来自于缪斯的所迫或恩赐，而非凭借技巧就能够吟诵出来的，属于非理性的产物，故此不在艺术之列。真正的诗人如同德尔斐神庙里酣歌狂舞的祭师，他们承蒙神的感召，进入一种恍惚之态，言神灵之所言，传达神的启示。柏拉图在《斐德罗》篇中说：“如果没有缪斯的迷狂，单想凭技巧便成为一个名副其实的诗人，那么无论谁去敲诗的大门，都注定要被挡在门外。神智清醒的人所写的诗，遇到迷狂中的诗，便黯然无光了。”
可见，在早期希腊人那里，好的诗人并不在于他具有借助文字进行创作、抒情和叙事的高超本领，而在于他能在迷狂之中读懂神的旨意。“他只有在灵感的激励之下，迷失神智，才能进行创作，这时候他的心灵不再从属于他。要是他没有达到这一状态，他便一无所能，无从发布他的神谕了。”
柏拉图开创的诗为迷狂的传统也可追溯到更早些时候的德谟克利特。德谟克利特已经意识到诗歌的那种通达灵魂深处的感染力远非其它艺术形式可比拟的，“诗人无论写什么，只要通灵会意，有神的灵性在心，总是格外的美。”
显然，希腊人对诗的这种理解脱胎于原始宗教的神灵观念，虽然属于对诗性的片面理解，但却抓住了诗之非理性以及直觉性特征。
柏拉图开创的诗为迷狂说传统终结于亚里士多德。相对于柏拉图和德谟克利特，亚里士多德力求在更加宽泛的知识论立场上，将一切人的活动都纳入统一的范畴体系中，诗歌亦概莫能外。在亚里士多德那里，诗歌也属于知识的范围，只是相对于那些凭借技巧和经验的知识来说，诗歌属于一种更高级知识，它负责人的精神世界和诸神的沟通，在这个意义上，亚里士多德认为诗人和哲学家处于同等的地位，彼此不分伯仲。诗在亚里士多德那里向艺术的回归，是古代艺术概念的一次重要的扩充，类似的情况还包括音乐。
音乐一向被我们称之为声音的艺术，而在古希腊却没有专门的词来指称它。在亚里士多德《诗学》中列出了横笛学和竖琴学等狭窄的概念，而并没有将二者的共同点抽象出来统一称之为音乐学。在他看来，横笛和竖琴不过是不同的人在应用不同的技巧操纵不同的对象，当然是不相干的艺术门类了，这是古今概念系统和思维方式的巨大差异。希腊人主要是从工具的制作者、使用者以及劳作对象等具体实用的角度来分析问题的。我们现今称之为音乐的东西在古希腊并不是用来欣赏和娱乐的，主要的作用是“娱神”而非“娱人”。这一点与诗歌类似，只是相对于诗歌来说，音乐加入艺术的行列似乎要来得更加容易和顺理成章，其功劳应主要归之于柏拉图的权威和毕达哥拉斯学派关于宇宙和谐之音的理论学说。毕达哥拉斯学派主张数是万物的本源，万物模仿数而成其自身，“一切其它事物，就其整个本性来说，都是以数为范型的”
。毕达哥拉斯学派在数本源论的基础上，第一次揭示了“音程的数学基础，将不同谐音之间的关系、将音调的特殊性，归结为有客观依据的数的关系”
。这一发现首开以数与数之间的关系来标记音乐的先河，成功地揭示了音乐中的技巧性和规则性，从而为音乐回归艺术大类铺平了道路。柏拉图在很大程度上接受了毕达哥拉斯学派的宇宙和谐论和音乐理论，并在《理想国》中突出强调了音乐的教育功能，从而使音乐早于诗而加入了艺术的行列。
诗歌和音乐向艺术的回归是艺术概念由古代向现代转变的基本条件，这一点在古希腊就已经完成。但真正现代意义的艺术概念的产生却经历了一个相当漫长的文化变迁过程，它取决于手工艺是否能够从艺术当中被清除出去。不仅在古典希腊时期，即便是到了希腊化时期以及中世纪和文艺复兴时期，手工艺和科学都不被排斥在艺术之外，由此来看，古典的艺术概念在历史上持续了约两千多年。相比较而言，我们现今使用的艺术观念则是相当晚近的一个发明，“大约是在 1750 年，古老的概念终于让位于现代的概念，新的艺术意味着美的产物”
。面对古今艺术概念的巨大差异，我们只能以古为今用的态度，立足于现代艺术概念从经典论述中吸取精神养料以丰富和深化我们对问题的研究。
在哲学史上，苏格拉底首先肯定了艺术的真理性，他的理论根据是：艺术模仿自然，再现现实。按色诺芬的《回忆苏格拉底》记载，他和一位画师的对话中谈到艺术与客观事物之间的关系时讲到：“你们绘画师，总是通过色彩来忠实地描绘那些低的和高的、暗的和明的、硬的和软的、粗糙的和光滑的、新鲜的和古老的形形色色的事物的。”
在苏格拉底看来绘画就是用色彩再现现实存在的可感知事物，而且不仅是绘画，也包括雕塑。他谈到雕刻时指出，由于雕刻师“使自己的作品酷肖生物的形象”，所以才给人以真实感。“由于你随着身体的不同姿态而产生的各部位的下垂或上举，挤拢或分开，紧张或松弛，都描绘得惟妙惟肖，才使它形态逼真，令人深信不疑。”
模仿论是艺术具有真理性的理论基础，既然艺术是在以自身特有的形式模仿自然，再现可感知的客观事物，那么也就意味着艺术并非任意的想象和凭空捏造，而是有着现实的真理性依据。苏格拉底首先在模仿论的意义上肯定艺术真理性，虽然他的讨论仅仅限于绘画和雕塑领域，但却是艺术史上的一件里程碑式的大事。他直接启发了柏拉图和亚里士多德对音乐和诗歌的模仿论阐释，从而使模仿论在今后的两千年里成为影响最大的一种艺术真理性学说。模仿论的理论学说虽然奠基于苏格拉底，但它的起源甚至可以追溯到更早些时候的原始宗教仪式活动以及赫拉克利特和德谟克利特的学说。最早关于模仿意义的认识是“随着酒神祭的礼拜仪式和神秘一起产生出来的”
。那时的模仿并不是对外在自然的模仿，而是对某种在宗教体验状态中产生的特殊心理状态的外在显现，无论音乐还是舞蹈、歌唱等等艺术形式都具有宗教崇拜的内在神秘性。随着哲学的发展和繁荣，模仿才逐渐地走上理性的轨道。
按照亚里士多德的记载，在早期的哲人赫拉克利特那里已经具有了关于艺术模仿自然的朴素理解：“艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分，从而造成与原物的相似的形象。音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音，从而造成一个和谐的曲调。书写混合元音和辅音从而造成整个这种艺术。在晦涩的哲学家赫拉克利特的话里面，也说出了这样的意思。”
这里虽然是亚里士多德的转述，但也可以看出亚里士多德对于赫拉克利特关于模仿论学说持肯定态度。赫拉克利特关于艺术模仿自然的观点显然是基于他的基本宇宙观来阐释的。在赫拉克利特看来，宇宙无论过去、现在和将来永远是一团永恒的活火，按照一定尺度燃烧，按照一定尺度熄灭，那么艺术要模仿自然就必须遵循宇宙的对立和谐规律才能成其为艺术，这显然是对脱胎于原始宗教仪式中的模仿理论的重要发展。
另一位早期模仿论的重要代表人物是德谟克利特。在他的著作残篇中已经讲到：“在许多最重要的事情上，人类是动物的学生：从蜘蛛我们学会了纺织和缝纫，从燕子学会了造房子，从天鹅和夜莺等鸣鸟学会唱歌，都是模仿他们的。”
显然德谟克利特是在朴素的唯物主义立场上，从实用性和技巧性角度对模仿论作了阐释，还不具有独立的艺术真理性意义。古代的模仿论在公元前 5 世纪前后受到了雅典哲学家的重视和继承，到了苏格拉底那里，艺术不仅仅是对可感知事物的模仿和再现，甚至也包括人物的性格和内心活动都是可以通过艺术的模仿得以再现的。虽然这些抽象事物不具有现实的色彩和其它具体的量度方式，但苏格拉底依然坚持认为可以通过艺术家的描绘而得以再现。苏格拉底说：“高尚和宽宏，卑鄙和偏狭，节制和清醒，傲慢和无知，不管一个人是静止着，还是活动着，都会通过他们的容貌和举止表现出来。”
也就意味着抽象的事物也是可以通过绘画的色彩和构型来得以再现的。
不仅如此，如果结合柏拉图早期对话录关于苏格拉底模仿论的记述可以看出，苏格拉底晚期已经提出了“艺术模仿理念”的基本思路。在讨论木匠制作梭子的问题时，苏格拉底认为即使木匠要模仿的梭子被损坏，木匠依然可以不受影响地制作出他想要的梭子。在苏格拉底看来，之所以如此是因为木匠在制作梭子的过程中是按照梭子的本性而制作的，这个本性便是理念，即木匠是按照梭子的理念来制作的，因为他在工作过程中“把适合于使用的本性的梭子的理念加到了木头中去了”
，而与现实可感知的某个具体的梭子没有关系。虽然这里的论述是根据柏拉图的记载，但柏拉图的早期对话录确实在某种程度上反映了苏格拉底的思想印记。因为此处关于理念论的理解与柏拉图成熟时期的理念论仍然相去甚远，所以我们有理由相信在苏格拉底的学说中已经包含着艺术模仿理念的简单理路。从总体来看，苏格拉底在继承和修正古代模仿论的基础上，开创了艺术具有模仿性真理的重要传统，对艺术真理问题的探讨产生了深远的影响。当然，这个传统的确立也在某种程度上来自于与另一个重要学派，即智者派的论辩。如果说苏格拉底首开肯定艺术真理性的先河，那么智者派则站到了问题的另一极：全面否定了艺术具有真理性。
苏格拉底在“认识你自己”的哲学纲领指引下，把哲学关注的对象从古代的宇宙论转向了人与社会，宣告了自然哲学的终结。几乎与此同时，智者派也实现了研究重心从自然向人与社会的转向，其典型的口号便是：“人是万物的尺度，是存在者存在的尺度，也是非存在者如何非存在的尺度。”
但智者派与苏格拉底有着根本的不同，苏格拉底所讲的人是理性的人，他以追求智慧和知识为目的，靠理性和知识来认识自己并且确定社会生活的秩序；相反，智者派则关注的是人的自由意志和情感，带有明显的相对主义、唯我论和非理性主义倾向。正如黑格尔所言：“智者们说人是万物的尺度，这是不确定的，其中包含着人的特殊的规定；人要把自己当作目的，这里包含着特殊的东西。在苏格拉底那里我们也发现人是尺度，不过这是作为思维的人，如果将这一点以客观的方式来表达，它就是真，就是善。”
显然，黑格尔关于智者派和苏格拉底之间的差异的论断是相当准确的。
与苏格拉底不同，智者派对艺术的真理性持完全否定的态度。这种态度首先取决于他们关于“完全自然的产物”与“人工的技巧性产物”的基本区分。他们认为：“最伟大的和最美的东西，都是自然和机遇的产品；稍次一些的是技艺产品。后者从自然获得伟大和原初的创造、模型和型式；所有那些稍次一些的产品，我们称之为人工制作技艺的产品。”
在这种区分的基础上，他们进而把完全自然的产物认为是真实的，其他人工的产物，也即稍次的东西一律因为其人为性而否定了他的真理性，尤其是艺术类的产品。“艺术是这些有生命的动物的头脑的产儿，是后来出现的可朽的人的可朽的产儿；艺术是后来阶段产生出来的，各种各样娱乐人的小物件根本不是实在的，仅仅是同一序列真理的十足部分的模仿。”
不仅绘画和音乐，包括法律规定都是人工的技巧性产物，也不具有真理性。
显然，智者派走向了另一个极端，但依然是有进一步意义的。他们从根本上剔除了神灵对于人工类产品的干涉，完全在人自身的意义上去理解艺术品。此外，智者派在对艺术真理性的极端排斥中，恰恰触及了艺术的虚构性，并作了深入的探讨。在《海伦颂》中，高尔吉亚对诗和诗人以及诗性的语言进行大加挞伐：“他们用虚构进行说服的实例是数不清的。因为如果每个人都记住过去，知道现在、预见未来，那么语言的力量就不会那么大了，但是实际上人们并不能记住过去、知道现在、预见未来，所以欺骗就容易了。许多人误将意见当作是对灵魂的忠告，然而是不可靠的，它将使接受它的人陷入捉摸不定的厄运之中。”
在这里，高尔吉亚认为诗作为有节律的语言，具有摄入灵魂的强大力量，既震撼心灵，更蛊惑人心，让人的理智消失于语言编制的迷梦之中，进而使其作出错误的抉择。海伦之所以陷入了厄运便在于对方用虚假而华丽的诗性语言对其实施了欺骗。
高尔吉亚将海伦被劫持的主要责任归罪于诗性的语言，显然没有抓住主要矛盾，但这里触及了诗的虚构性与真实性之间的矛盾。可惜高尔吉亚没有将虚构和欺骗的意义加以详细区分，而是把虚构一概笼统地等同于欺骗，从而使他找不出诗歌存在的合理性价值，认为诗歌只能产生幻觉，诗人便成了幻觉的制造者。在艺术产生幻觉的思路下，不仅诗歌，包括绘画、戏剧和音乐都在智者们的排斥之列。高尔吉亚说：“在绘画中的情形就跟在悲剧中的情形一样，那最受敬重的艺术家，乃是最有本领把人引上错路的人”，“音乐之所以施诸百姓，其目的便是在欺骗和迷惑他们。”
总之，苏格拉底和智者派在各自的立场上确立了艺术真理之有无的两个极端。但问题并没有如此简单，而是随着探讨的深化出现了各种更加细致和庞杂的艺术真理观。苏格拉底和智者们的学说开拓了艺术真理问题的基本论域，在很大程度上为后来林林总总的艺术真理观奠定了理论基础。