云冈石窟雕刻的打击乐器

王烜华
（山西大同大学音乐学院，山西 大同 037009）

摘 要： 在云冈石窟的乐器雕刻中，可辨认的打击乐器有细腰鼓、担鼓、行鼓、鸡娄鼓、齐鼓、毛员鼓、两杖鼓、钹、碰铃等 9 种 156 件，分布在 17 个编号洞窟中。通过这些乐器的形制以及乐伎演奏方式，从一个侧面反映了古代乐伎、乐器在佛教艺术中的地位和作用，也反映了 1500 多年前北魏平城（今大同）地区乐器流行的特点。

关键词： 云冈石窟；佛教音乐；打击乐器

打击乐器是一种以打、摇动、摩擦、刮等方式产生效果的乐器种类。打击乐器可能是最古老的乐器，是乐队中掌握节奏的重要部分，有的打击乐器还能做出旋律与和声的效果，统称“鸣膜乐器”。在云冈发现的 9 种石雕打击乐器模型可分为两类，一是原物以木与兽皮制作的细腰鼓、担鼓、行鼓、鸡娄鼓、齐鼓、毛员鼓、两杖鼓，二是原物以金属制作的钹和碰铃。

一、细腰鼓

细腰鼓又称“腰鼓”，是历史悠久的汉族打击乐器。宋代陈旸《乐书》记载：“杖鼓、腰鼓，汉魏用之。” ^［1］ “大者以瓦，小者以木类，皆广首纤腹。宋萧思话（406—455）所谓细腰鼓是也。……右击以杖，左拍以手，后世谓之杖鼓、拍鼓，亦谓之魏鼓。每奏大曲入破时，与羯鼓、大鼓同震作，其声和壮而有节也。” ^［1］ 关于细腰鼓在古代的使用，《宋书·萧思话传》记述：“思话年十许岁，未知书，以博诞游遨为事，好骑屋栋，打细腰鼓。” ^［2］ 南朝梁宗懔《荆楚岁时记》亦曰：“十二月八日为腊日……谚语：‘腊鼓鸣，春草生。’村人并击细腰鼓。” ^［3］

在云冈，以“广首纤腹”为主要特征的鼓类出现在几乎所有乐伎、乐器雕刻中。目前统计为 71 例，是云冈石雕打击乐器数量最多的一种（见图 1）。云冈石窟中细腰鼓的雕刻相对精细，不仅雕出两头大、中间细的所谓“广首纤腹”形，中间的“纤腹”处还往往雕刻了两三层“束腰”带；乐伎斜挎细腰鼓的形式，既有右高左低斜挎胸腰间者，也有左高右低斜挎胸腰间者。除“束腰”带外，有的鼓身上还雕刻了装饰花纹。

在北魏司马金龙墓中的石雕乐伎乐器雕刻中，亦分别以圆雕和浮雕的形式两次显现细腰鼓的形象，并且腰鼓被装饰得华丽无比。这一方面是由于石质细腻允许雕刻家做细致的描绘，另一方面也反映了细腰鼓在北魏时的真实面貌。古代细腰鼓的形象，不仅见于中国魏晋墓室壁画与佛教石窟的壁画和雕刻，也见于印度、阿富汗、柬埔寨等地的佛教遗迹中。

二、担鼓

担鼓，又称“檐鼓”，古代打击乐器。隋唐时期用于西凉、高丽诸部乐。《旧唐书·音乐志》说：“檐鼓，如小瓮，先冒以革而漆之。” ^［4］

担鼓之准确形状，除以上引文所讲外，还有《乐书》所附的担鼓图，也有五代伊用昌《忆江南》形容的“梭肚两头栾”的诗文存在。 ^［5］ 对此，有的学者认为：“所谓‘梭肚’，是指鼓身中部尺寸较大，似织机所用梭之中部。此‘梭肚’一语，遂由担鼓的风靡，而转化为‘鼓肚’。所谓‘两头栾’是指担鼓其形由梭肚起至两端鼓面口径渐小（此所谓‘栾’，即缩小之意）；两端鼓面同大而同小于鼓之梭肚，故称‘两头栾’。” ^［6］

云冈石窟所雕形状为“梭肚两头栾”的担鼓（见图 2），初步统计有 29 例。由图像可见，大多数由乐伎（演奏者）将鼓右高左低斜挎左侧腰间，右手臂屈肘，手掌指尖向上，拍击右鼓面，左手臂略屈肘，手掌指尖向下，拍击左鼓面。这种挎乐器方位及其演奏方法，是云冈雕刻的众多鼓式的基本演奏样式。另有两种方法也可见到：一是乐器正面横置胸部，两手臂屈肘抬起，手掌指尖向上，两手拍击两鼓面；二是乐器正面横置腹部，两手臂向下略屈肘，手掌指尖向下，两手拍击两鼓面。这两种演奏方法其实可归纳为一种，只是由于乐器位置的高低而手臂在上或在下演奏而已。雕刻于第 12 窟前室北壁最上层的一例担鼓演奏方法则较为特殊：演奏者将鼓以右手揽于左侧腰部，右手攥拳于右肩角位置，似以拳头击奏鼓面。这种演奏方法在云冈雕刻的其他类型的鼓中也有发现，其中第 16 窟南壁西侧尖拱龛楣上方雕一例毛员鼓，其演奏者以左手揽鼓，右手扬起，手中握着一个类似圆球的击打器，似用以击奏鼓面。但雕刻在第 12 窟的一例担鼓，由于面积较小且雕刻不十分细致，并未发现右手握着什么击奏之类的东西。

此外，云冈雕刻的担鼓，还有一例是未演奏形式的。第 6 窟南壁佛传故事“耶输陀罗入梦”的画面中，雕刻了 4 个持乐器而未演奏的供养人乐伎，其中一人为担鼓的演奏者，其将鼓竖着放置于半盘着的左腿上，两手臂弯曲，右手压左手放置于鼓面上。云冈石窟的乐伎，持乐器而未演奏者，还有两例，其中第 37 窟东壁佛传故事“乘象投胎”中有一持一头大、一头小之行鼓的乐伎，与第 6窟这一持担鼓者一样，将鼓竖着，手放在鼓面上。这些造像在刻画乐伎服务于主体内容的同时，通过乐器及其演奏者的关系，将乐器演奏者休息时的状态描写得生动而富有生活情趣。

三、行鼓

《清朝通典》载：“行鼓，一名陀罗鼓，上大下小，匡贴金铜钉钹，环系以黄绒绦，跨于马上，下马陈乐，则悬之于架。按：唐有三面鼓，鼓形如缸，首广下锐，冒以虺皮，类此。” ^［7］

此外，在《清朝文献通考》 ^［8］ 和《清朝续文献通考》 ^［9］ 中都有对于行鼓的记述，内容大体一致。不知为什么，到目前为止，还没有发现比这些清代文献更早记录行鼓这种中国古代打击乐器的文字记载。

与以上文字描述特征相对应，在云冈石窟雕刻中的乐伎人物，当有挎行鼓做演奏状的图像。足以证明行鼓早在 1500 多年前就已出现，只是缺乏记载罢了。但由于行鼓的大小形状与其他一些古代鼓类不易区分，以致不少时候，这种以“一头大一头小”为特点的鼓，易与其他类型的几种鼓型相混淆，被称为“担鼓”的有之，被称为“齐鼓”的也有之。

担鼓是石窟中较易辨识的一种，它的特点是“中间粗而两头细”，并且两头鼓面同样大小，与现代的腰鼓相仿；齐鼓除具有“一头大一头小”的特征外，在两头鼓面中央还雕刻了所谓“脐”的凸起的半圆球，齐鼓的名称正源于此，所以，这个“脐”是最主要的特征。由此可知，云冈石窟雕刻的行鼓只是表现了“一头大一头小”的特征，与担鼓“中间粗而两头细”有着明显的区别，也与齐鼓两头鼓面中央凸出的“脐”不同，区别明显。

排除了担鼓和齐鼓的特征后，行鼓的特征就较为明确了：一头大一头小，鼓面没有凸出的“脐”，与担鼓、齐鼓等鼓类一样横挎在乐伎腹部位置，并以双手击打演奏的，即行鼓。此外，云冈石窟雕刻的行鼓，有将鼓框雕出鼓肚的，这个样子很容易与担鼓相混淆；也有鼓框为直线，整个鼓形呈梯形的；还有将鼓框雕刻成整体向下弯曲的形象。

出现在云冈石窟中的行鼓不算太多，但也并非个别。初步统计达到18 例（见图 3）。由于云冈石窟中的乐伎、乐器雕刻，是作为佛教各类人物及其阐述的佛教经典的辅助内容出现的，包括行鼓在内的所有乐器的外在表现，所以并没有塑造得精细而准确，只是雕出一个大致的形象而已。好在人们在与云冈石窟同为北魏平城时代的司马金龙墓出土的石雕作品中，看到了多种雕刻较为细致准确的乐器，其中就有行鼓。

司马金龙墓的石雕中，分别以圆雕和浮雕的形式两次雕刻了夜叉乐伎演奏行鼓的形象。圆雕形象出现在下方上圆的石雕帐座的一角：乐伎右侧身左回头颔首。左腿屈膝脚着地，臀部下蹲，右腿屈膝向上踢，舞姿优美。乐器右高左低置左侧腰间，左手臂屈肘向外甩，手拍下鼓面，右手臂屈肘，手掌向上，拍击上鼓面。乐伎左上侧为虎的形象雕刻。

浮雕形象出现在石棺床侧面：乐伎左腿屈向内肘，膝向外，脚斜踩右脚跟，右腿屈膝向下，脚踩地，两脚相会，臀部坐地。乐器右高左低置胸，右手臂向上弯曲前伸，左手臂向内弯曲，手抚下鼓面。两处行鼓的外观装饰，均为鼓身中部刻阴线三条，两侧刻菱形图案。

从上述云冈石窟三种不同鼓的式样特点分析，司马金龙墓石雕（石棺床浅浮雕第 10 个乐伎和帐座圆雕之一）表现的正是行鼓。 ^［10］ 并且石棺床浅浮雕与帐座圆雕乐伎演奏行鼓的方向不同。浅浮雕乐伎将鼓的大头置于右手高位置，以右手拍击大鼓面，以左手拍击小鼓面。而圆雕乐伎演奏行鼓正与此相反，是以右手拍击小鼓面，以左手拍击大鼓面。在云冈石窟中也看到了这种情况，说明行鼓在演奏中的左右方位是可以对换的。不同的是，司马金龙墓所雕行鼓比云冈石窟所有行鼓雕刻都更加细致入微，显得更加漂亮。

很长时间以来，人们对雕刻绘画中古代鼓类的认识，多以有关史书记载为准进行对比定名，且因行鼓记载较其他鼓类少而往往被忽视。从司马金龙墓行鼓的表现（既有浅浮雕，又有圆雕）来看，这种打击乐器在北魏时被广泛运用和被重视是非常明显的。 ^［10］ 由此也促进了人们对云冈石窟行鼓雕刻的重视和研究。

四、鸡娄鼓

鸡娄鼓，古代龟兹、疏勒、高昌诸部乐常用打击乐器。《中国音乐词典》：“鸡娄鼓，古代打击乐器。……鼓框近于圆形，两端张有面积狭窄的革面。” ^［11］ 《古今乐录》记述：“鸡娄鼓，正圆，而首尾可击之处平可数寸。” ^［12］ 马瑞临《文献通考》说：“鸡娄鼓，其形如瓮，腰有环，以绶带系之腋下。” ^［13］

云冈石窟乐伎雕刻中持上述“正圆，而首尾可击之处平可数寸”之鸡娄鼓，目前统计有 8 例，数量不多。图像显示，鸡娄鼓在云冈石窟雕刻中的演奏方法有两种。一是乐器正面置胸部，两手臂屈肘，小臂向前上方，手掌指尖向上，以两手分别拍击两鼓面（见图 4）。这种方式的乐伎雕刻，有时将两手紧贴两鼓面，有时一手贴鼓面，一手离开鼓面，有时两手全部离开鼓面。二是将鼓斜置于胸腹间，一手臂屈肘，小臂向上，手掌拍击鼓面，另一手臂屈肘，小臂向下，手掌拍击鼓面。这种方式为云冈石窟乐伎雕刻很多鼓类的基本演奏方法。

如果云冈石窟雕刻由于石质粗糙且年久风化，不易体现最初（北魏）所雕之原形的话，出土于 20 世纪 60 年代末的北魏司马金龙墓内石棺床之“童子天人乐伎”演奏鸡娄鼓的形象，则是雕刻于灰色细砂岩上，并毫无风化痕迹，与云冈石窟同一时间（5 世纪中叶）地点（北魏平城）的完整石雕鸡娄鼓形象一致：鼓框近于球形，鼓身雕有菱形格装饰图案，两鼓面大小相当，乐伎将鼓身正面置于上腹部，两鼓面分别于左右，两手臂弯曲，展开于两侧，呈舞姿拍击状。这一形象正是云冈石窟中鸡娄鼓形象及其演奏方法的再现。

查阅现代文献资料，中国不少石窟寺表现的乐伎（壁画或石雕）都有鸡娄鼓形象的出现。如新疆克孜尔石窟、敦煌莫高窟以及洛阳龙门石窟等，都有这种打击乐器不同形式的表现。关于鸡娄鼓由西域传入中原的时间，《隋书·音乐志》记载说：“龟兹者，起自吕光灭龟兹（公元 384 年）因得其声。……其乐器有竖箜篌、琵琶、五弦、笙、笛、竖笛、筚篥、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、铜钹、贝等。” ^［14］

五、齐鼓

齐鼓，亦曰击奏膜鸣乐器。“齐”从“脐”简化而来，因鼓面设“脐”，故名。在鼓面中心粘一圆形贴置薄膜，以抑制噪声，改善音质，也便于定音。此种打击乐器从西域传入中原。隋唐时期，主要用于西凉、高丽等部伎。宋代陈旸《乐书》说：“状如漆桶，一头差大，设齐于鼓面，如麝脐然，西凉、高丽之器也。” ^［1］ 《通典·乐四》：“齐鼓，如漆桶，大头设脐于鼓面，如麝脐，故曰齐鼓。” ^［15］ 《清朝文献通考·乐九》：“齐鼓，状如漆桶，一头差大，设脐于鼓面，如麝脐然。西凉、高丽之器也。” ^［8］

笔者所见云冈石窟中的齐鼓雕刻现存 6 例，虽说是鼓类打击乐器中较少的一种，但其往往出现在雕刻规模较大且位置较突出的龛像中。如第 16 窟南壁西侧坐佛圆拱龛左上隅（见图 5），第 12 窟前室北壁窟门门楣下沿的飞天伎乐群中等。图像显示，云冈的齐鼓被塑造为一头大、一头小，且大小鼓面中央都有一个凸出的半圆球。符合文献之“一头差大，设脐于鼓面”的记载。在演奏中，乐伎往往将齐鼓斜置于胸腹部，以两手各拍击两头之鼓面。同时大小鼓面之斜置高低也有严格规范。上述第 16 窟供养天乐伎和第 12 窟飞天乐伎两身演奏齐鼓的图像显示，二者皆为小鼓面高、大鼓面低的斜置方式。

六、毛员鼓

毛员鼓，古代打击乐器。《文献通考·乐九》：“毛员鼓，其制类昙而大，扶南天竺之乐器也。” ^［8］ 范文澜、蔡美彪等《中国通史》第二编第四章第五节：“三四八年，天竺送给前凉音乐一部，乐器有凤首、箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓等。” ^［16］

以上所述归为三点：其一，毛员鼓是由扶南（古代中南半岛上的古老王国）及天竺（古印度）传到中国的乐器；其二，毛员鼓比都昙鼓大；其三，348 年，古印度将包括毛员鼓在内的不少乐器送给中国北方的前凉国（前凉是十六国时期的北方大国，疆域面积 120 多万平方公里）。

对于云冈的毛员鼓雕刻的判定，以上三条中的第二条似有参考价值。古人既然能够将都昙鼓作为参照来比较毛员鼓，说明二者的共同点较多。由此推定，“似腰鼓”，即毛员鼓亦似腰鼓，而“以槌击之”，即使用楗槌演奏而非以手掌拍击。如此，笔者虽然在云冈的调查中，只发现 4 处具备此种“似腰鼓”而“以槌击之”的乐伎演奏鼓的雕刻，但它们的共同点是以左手臂揽挎鼓身，右手持楗或持圆形物，作演奏状。其中，出现在第 16 窟南壁西侧坐佛圆拱龛龛楣左上隅的乐伎演奏毛员鼓最为典型（见图 6）。

七、两杖鼓

两杖鼓，有古文献称其是“羯鼓”的另一称呼。唐代南卓《羯鼓录》（收录于《新唐书》）记其“如漆桶，山桑木为之，下以小牙床承之。击用两杖……杖用黄檀、狗骨、花椒等木。……桊用刚铁，铁当精炼，桊当至匀”。 ^［17］ 其名又称“两杖鼓”。也是说，羯鼓是用山桑木围成漆桶形状，下面用床架承放，用两只鼓槌敲击。因为鼓较大较重而需用床架承托，两只鼓槌敲击，当是演奏者双手各执一槌而击。

在云冈的调查中，虽然没有以床架支撑的鼓形，却有演奏者以双手各执鼓槌敲击鼓面的乐伎，替代床架的则是双手托起鼓身的另一乐伎。初步调查，云冈现存这种两杖鼓演奏形式的有 4 例，其中 3 例为雕刻在洞窟顶部的飞天乐伎形式，出现在第 5 窟至第 11 窟（见图 7），第 30 窟和第 38 窟中，1 例为化生乐伎，出现在第 38 窟音乐树的雕刻中。

鉴于云冈的两杖鼓雕刻之鼓腔中间直径略大于两侧鼓面的实际，赵昆雨先生于 2007 年发表在《敦煌研究》第 2 期的《云冈石窟乐舞雕刻研究》一文中以为，云冈雕刻的两杖鼓“颇似河北磁县湾漳北朝壁画墓中掆鼓之制”，并予以进一步说明：“掆鼓，北朝仪仗队鼓吹部中所用乐器。” ^［18］ 按“掆”，义释抗、扛，因其鼓体较大，通常需由一人背扛。云冈两杖鼓在演奏形式和鼓的形状上，均与掆鼓有相似之处，是否为同一乐器，尚待考证。

八、钹

钹，因以响铜制作而称“铜钹”，是为外来之打击乐器。据《隋书·音乐志》：“天竺者，起自张重华据有凉州（346—353），重四译来贡男伎，天竺即其乐焉。……乐器有……铜钹……九种。” ^［14］ 以上说明，这种乐器于南北朝时期由印度传入我国。据说“铜钹”是前 800 年亚述人已经开始使用的乐器，“在伦敦不列颠博物馆中藏有这个时期的三副钹，……此外，埃及新国王的铜钹则是一种中型的，由一根绳系着两片钹”。 ^［19］

宋代陈旸《乐书》中关于铜钹的记载，有这样的文字：“铜钹，……今浮屠氏法曲用之。” ^［1］ 可见，铜钹是佛教音乐中的重要乐器之一。鸠摩罗什所译《妙法莲华经·方便品第二》有“箫笛弦管，螺钹铂铜，齐声而并演宫商，合韵而皆吟法曲”的颂词。 ^［20］ 由此说明佛教音乐运用铜钹由来已久。既是通过丝绸之路传入中国，又是一种具有音色嘹亮清脆的打击乐器；既是乐器，也是佛教法器。因此，在铜钹业已传入中国之后开凿的最大佛教石窟寺的云冈石窟，出现铜钹的形象，就是很自然的事情了。

在云冈，目前可以明确辨别为铜钹的有 12 例，其中出现在第 16 窟的两例演奏钹的乐伎，分别为供养天人和夜叉（见图 8）。作为云冈石窟较早出现的乐器演奏者形象，也为以后大量出现的乐伎形象奠定了基础。同时我们看到，由于一对或上下叩击、形如“礼帽”的铜钹形制较为简单，雕刻相对明了清楚，而钹的大小也仅与演奏者的手形大小相当。

无独有偶，在北魏司马金龙墓石雕棺床侧面的夜叉乐伎队伍中，也有一例演奏铜钹的乐伎形象。与云冈石窟出现的铜钹一样，其大小与演奏者的手形近似，但又与云冈多为上下叩击不同，其演奏方式是将双手臂屈肘向内，两手各执单钹于胸前拍奏，是以左右相叩的形态出现的。不可忽视的是，司马金龙墓的石雕中出现包括铜钹在内的诸多佛教音乐常用乐器，正是受到云冈石窟的影响而为。而作为北魏上层统治集团的高级官僚司马金龙笃信佛教的事实，也与当时的社会意识形态相适应。

无论云冈还是北魏墓葬的石雕作品，钹这种传入中国不久（100 年左右）的乐器，雕刻为一种灵活轻巧的小型乐器，其形象比中国戏曲乐队“武场”中常用的“铙钹”要小很多，与来自西方的现代军乐队中之“小镲”非常相似。

九、碰铃

碰铃，古代称“星”“铃钹”。满族、蒙古族、藏族、纳西族、汉族等民族均曾使用过的乐器。因流传地区的不同，而有碰钟、双星、撞铃、双磬、声声、水水等不同的名称，陕西则称“甩子”，也有简称为“铃”的。南北朝时期（386—589 年）碰铃已在我国流传。包括云冈在内的不少石窟或其他图像中，可见演奏碰铃的伎乐人形象，但存量较少。唐代贞元年间（785—804 年），骠国（缅甸）来汉地献乐，称其为“铃钹”。由此推知，铃和钹似有相像之处。在互联网中搜索“碰铃”一词，就有将北魏司马金龙墓中乐伎双手以平行姿势演奏钹的，说成是演奏碰铃予以介绍。

在笔者对云冈乐器的调查中，碰铃这种至今还在乐队中普遍使用的打击乐器，只在第 2 窟和第 6 窟的天宫乐伎中各有 1 身乐伎演奏碰铃，但二图均因风化原因，乐伎肢体及其乐器形态并不十分明显（见图 9）。雕刻数量如此极少的原因，大概是将这种身材小巧的打击乐器作为乐器中的配角了。

总之，在云冈石窟雕刻的乐器中，打击乐器有 9 种之多，这无不体现了古代乐器乐伎在佛教艺术中的地位，同时见证了北魏王朝的辉煌。

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